The Project Gutenberg EBook of Le naturalisme au theatre: les theories et
les exemples, by Emile Zola

This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
with this eBook or online at www.gutenberg.net


Title: Le naturalisme au theatre: les theories et les exemples

Author: Emile Zola

Release Date: October 25, 2004 [EBook #13866]

Language: French

Character set encoding: ASCII

*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK LE NATURALISME AU THEATRE: ***




Produced by Robert Connal, Renald Levesque and the Online Distributed
Proofreading Team. This file was produced from images generously
made available by the Bibliotheque nationale de France (BnF/Gallica)







EMILE ZOLA



LE NATURALISME AU THEATRE

LES THEORIES ET LES EXEMPLES



Durant quatre annees, j'ai ete charge de la critique dramatique, d'abord
au _Bien public_, ensuite au _Voltaire_. Sur ce nouveau terrain du
theatre, je ne pouvais que continuer ma campagne, commencee autrefois
dans le domaine du livre et de l'oeuvre d'art.

Cependant, mon attitude d'homme de methode et d'analyse a surpris et
scandalise mes confreres. Ils ont pretendu que j'obeissais a de basses
rancunes, que je salissais nos gloires pour me venger de mes chutes,
parlant de tout, de mes oeuvres particulierement, a l'exception des
pieces jouees.

Je n'ai qu'une facon de repondre: reunir mes articles et les publier.
C'est ce que je fais. On verra, je l'espere, qu'ils se tiennent et
qu'ils s'expliquent, qu'ils sont a la fois une logique et une doctrine.
Avec ces fragments, bacles a la hate et sous le coup de l'actualite, mon
ambition serait d'avoir ecrit un livre. En tout cas, telles sont mes
idees sur notre theatre, j'en accepte hautement la responsabilite.

Comme mes articles etaient nombreux, j'ai du les repartir en deux
volumes. _Le naturalisme au theatre_ n'est donc qu'une premiere serie.
La seconde: _Nos auteurs dramatiques_, paraitra prochainement.

E. Z.



LES THEORIES


LE NATURALISME

I

Chaque hiver, a l'ouverture de la saison theatrale, je suis pris des
memes pensees. Un espoir pousse en moi, et je me dis que les premieres
chaleurs de l'ete ne videront peut-etre pas les salles, sans qu'un
auteur dramatique de genie se soit revele. Notre theatre aurait tant
besoin d'un homme nouveau, qui balayat les planches encanaillees, et qui
operat une renaissance, dans un art que les faiseurs ont abaisse aux
simples besoins de la foule! Oui, il faudrait un temperament puissant
dont le cerveau novateur vint revolutionner les conventions admises
et planter enfin le veritable drame humain a la place des mensonges
ridicules qui s'etalent aujourd'hui. Je m'imagine ce createur enjambant
les ficelles des habiles, crevant les cadres imposes, elargissant la
scene jusqu'a la mettre de plain-pied avec la salle, donnant un frisson
de vie aux arbres peints des coulisses, amenant par la toile de fond le
grand air libre de la vie reelle.

Malheureusement, ce reve, que je fais chaque annee au mois d'octobre, ne
s'est pas encore realise et ne se realisera peut-etre pas de sitot. J'ai
beau attendre, je vais de chute en chute. Est-ce donc un simple souhait
de poete? Nous a-t-on mure dans cet art dramatique actuel, si etroit,
pareil a un caveau ou manquent l'air et la lumiere? Certes, si la nature
de l'art dramatique interdisait cet envolement dans des formules plus
larges, il serait quand meme beau de s'illusionner et de se promettre a
toute heure une renaissance. Mais, malgre les affirmations entetees de
certains critiques qui n'aiment pas a etre deranges dans leur criterium,
il est evident que l'art dramatique, comme tous les arts, a devant lui
un domaine illimite, sans barriere d'aucune sorte, ni a gauche ni a
droite. L'infirmite, l'impuissance humaine seule est la borne d'un art.

Pour bien comprendre la necessite d'une revolution au theatre, il faut
etablir nettement ou nous en sommes aujourd'hui. Pendant toute notre
periode classique, la tragedie a regne en maitresse absolue. Elle etait
rigide et intolerante, ne souffrant pas une velleite de liberte, pliant
les esprits les plus grands a ses inexorables lois. Lorsqu'un auteur
tentait de s'y soustraire, on le condamnait comme un esprit mal fait,
incoherent et bizarre, on le regardait presque comme un homme dangereux.
Pourtant, dans cette formule si etroite, le genie batissait quand
meme son monument de marbre et d'airain. La formule etait nee dans la
renaissance grecque et latine, les createurs qui se l'appropriaient y
trouvaient le cadre suffisant a de grandes oeuvres. Plus tard seulement,
lorsqu'arriverent les imitateurs, la queue de plus en plus grele et
debile des disciples, les defauts de la formule apparurent, on en
vit les ridicules et les invraisemblances, l'uniformite menteuse, la
declamation continuelle et insupportable. D'ailleurs, l'autorite de la
tragedie etait telle, qu'il fallut deux cents ans pour la demoder. Peu a
peu, elle avait tache de s'assouplir, sans y arriver, car les principes
autoritaires dont elle decoulait, lui interdisaient formellement, sous
peine de mort, toute concession a l'esprit nouveau. Ce fut lorsqu'elle
tenta de s'elargir qu'elle fut renversee, apres un long regne de gloire.

Depuis le dix-huitieme siecle, le drame romantique s'agitait donc dans
la tragedie. Les trois unites etaient parfois violees, on donnait plus
d'importance a la decoration et a la figuration, on mettait en scene les
peripeties violentes que la tragedie releguait dans des recits, comme
pour ne pas troubler par l'action la tranquillite majestueuse de
l'analyse psychologique. D'autre part, la passion de la grande epoque
etait remplacee par de simples procedes, une pluie grise de mediocrite
et d'ennui tombait sur les planches. On croit voir la tragedie, vers le
commencement de ce siecle, pareille a une haute figure pale et maigrie,
n'ayant plus sous sa peau blanche une goutte de sang, trainant ses
draperies en lambeaux dans les tenebres d'une scene, dont la rampe
s'est eteinte d'elle-meme. Une renaissance de l'art dramatique sous une
nouvelle formule etait fatale, et c'est alors que le drame romantique
planta bruyamment son etendard devant le trou du souffleur. L'heure
se trouvait marquee, un lent travail avait eu lieu, l'insurrection
s'avancait sur un terrain prepare pour la victoire. Et jamais le mot
insurrection n'a ete plus juste, car le drame saisit corps a corps la
tragedie, et par haine de cette reine devenue impotente, il voulut
briser tout ce qui rappelait son regne. Elle n'agissait pas, elle
gardait une majeste froide sur son trone, procedant par des discours et
des recits; lui, prit pour regle l'action, l'action outree, sautant aux
quatre coins de la scene, frappant a droite et a gauche, ne raisonnant
et n'analysant plus, etalant sous les yeux du public l'horreur sanglante
des denouements. Elle avait choisi pour cadre l'antiquite, les eternels
Grecs et les eternels Romains, immobilisant l'action dans une salle,
dans un perystile de temple; lui, choisit le moyen age, fit defiler les
preux et les chatelaines, multiplia les decors etranges, des chateaux
plantes a pic sur des fleuves, des salles d'armes emplies d'armures,
des cachots souterrains trempes d'humidite, des clairs de lune dans des
forets centenaires. Et l'antagonisme se retrouve ainsi partout; le drame
romantique, brutalement, se fait l'adversaire arme de la tragedie et la
combat par tout ce qu'il peut ramasser de contraire a sa formule.

Il faut insister sur cette rage d'hostilite, dans le beau temps du drame
romantique, car il y a la une indication precieuse. Sans doute, les
poetes qui ont dirige le mouvement, parlaient de mettre a la scene la
verite des passions et reclamaient un cadre plus vaste pour y faire
tenir la vie humaine tout entiere, avec ses oppositions et ses
inconsequences; ainsi, on se rappelle que le drame romantique a
surtout bataille pour meler le rire aux larmes dans une meme piece, en
s'appuyant sur cet argument que la gaiete et la douleur marchent cote
a cote ici-bas. Mais, en somme, la verite, la realite importait peu,
deplaisait meme aux novateurs. Ils n'avaient qu'une passion, jeter par
terre la formule tragique qui les genait, la foudroyer a grand bruit,
dans une debandade de toutes les audaces. Ils voulaient, non pas que
leurs heros du moyen age fussent plus reels que les heros antiques des
tragedies, mais qu'ils se montrassent aussi passionnes et sublimes que
ceux-ci se montraient froids et corrects. Une simple guerre de costumes
et de rhetoriques, rien de plus. On se jetait ses pantins a la tete. Il
s'agissait de dechirer les peplums en l'honneur des pourpoints et de
faire que l'amante qui parlait a son amant, au lieu de l'appeler: Mon
seigneur, l'appelat: Mon lion. D'un cote comme de l'autre, on restait
dans la fiction, on decrochait les etoiles.

Certes, je ne suis pas injuste envers le mouvement romantique. Il a
eu une importance capitale et definitive, il nous a faits ce que nous
sommes, c'est-a-dire des artistes libres. Il etait, je le repete, une
revolution necessaire, une violente emeute qui s'est produite a son
heure pour balayer le regne de la tragedie tombee en enfance. Seulement,
il serait ridicule de vouloir borner au drame romantique l'evolution de
l'art dramatique. Aujourd'hui surtout, on reste stupefait quand on lit
certaines prefaces, ou le mouvement de 1830 est donne comme une entree
triomphale dans la verite humaine. Notre recul d'une quarantaine
d'annees suffit deja pour nous faire clairement voir que la pretendue
verite des romantiques est une continuelle et monstrueuse exageration du
reel, une fantaisie lachee dans l'outrance. A coup sur, si la tragedie
est d'une autre faussete, elle n'est pas plus fausse. Entre les
personnages en peplum qui se promenent avec des confidents et discutent
sans fin leurs passions, et les personnages en pourpoint qui font les
grands bras et qui s'agitent comme des hannetons grises de soleil,
il n'y a pas de choix a faire, les uns et les autres sont aussi
parfaitement inacceptables. Jamais ces gens-la n'ont existe. Les heros
romantiques ne sont que les heros tragiques, piques un mardi gras par
la tarentule du carnaval, affubles de faux nez et dansant le cancan
dramatique apres boire. A une rhetorique lymphatique, le mouvement de
1830 a substitue une rhetorique nerveuse et sanguine, voila tout.

Sans croire au progres dans l'art, on peut dire que l'art est
continuellement en mouvement, au milieu des civilisations, et que les
phases de l'esprit humain se refletent en lui. Le genie se manifeste
dans toutes les formules, meme dans les plus primitives et les
plus naives; seulement, les formules se transforment et suivent
l'elargissement des civilisations, cela est incontestable. Si Eschyle a
ete grand, Shakespeare et Moliere se sont montres egalement grands, tous
les trois dans des civilisations et des formules differentes. Je veux
declarer par la que je mets a part le genie createur qui sait toujours
se contenter de la formule de son epoque. Il n'y a pas progres dans la
creation humaine, mais il y a une succession logique de formules, de
facons de penser et d'exprimer. C'est ainsi que l'art marche avec
l'humanite, en est le langage meme, va ou elle va, tend comme elle a la
lumiere et a la verite, sans pour cela que l'effort du createur puisse
etre juge plus ou moins grand, soit qu'il se produise au debut soit
qu'il se produise a la fin d'une litterature.

D'apres cette facon de voir, il est certain que, si l'on part de
la tragedie, le drame romantique est un premier pas vers le drame
naturaliste auquel nous marchons. Le drame romantique a deblaye le
terrain, proclame la liberte de l'art. Son amour de l'action, son
melange du rire et des larmes, sa recherche du costume et du decor
exacts, indiquent le mouvement en avant vers la vie reelle. Dans toute
revolution contre un regime seculaire, n'est-ce pas ainsi que les choses
se passent? On commence par casser les vitres, on chante et on crie, on
demolit a coups de marteau les armoiries du dernier regne. Il y a une
premiere exuberance, une griserie des horizons nouveaux vaguement
entrevus, des exces de toutes sortes qui depassent le but et qui tombent
dans l'arbitraire du systeme abhorre dont on vient de combattre les
abus. Au milieu de la bataille, les verites du lendemain disparaissent.
Et il faut que tout soit calme, que la fievre ait disparu, pour qu'on
regrette les vitres cassees et pour qu'on s'apercoive de la besogne
mauvaise, des lois trop hativement baclees, qui valent a peine les lois
contre lesquelles on s'est revolte. Eh bien, toute l'histoire du drame
romantique est la. Il a pu etre la formule necessaire d'un moment, il
a pu avoir l'intuition de la verite, il a pu etre le cadre a
jamais illustre dont un grand poete s'est servi pour realiser des
chefs-d'oeuvre; a l'heure actuelle, il n'en est pas moins une formule
ridicule et demodee, dont la rhetorique nous choque. Nous nous demandons
pourquoi enfoncer ainsi les fenetres, trainer des rapieres, rugir
continuellement, etre d'une gamme trop haut dans les sentiments et
les mots; et cela nous glace, cela nous ennuie et nous fache. Notre
condamnation de la formule romantique se resume dans cette parole
severe: pour detruire une rhetorique, il ne fallait pas en inventer une
autre.

Aujourd'hui donc, tragedie et drame romantique sont egalement vieux et
uses. Et cela n'est guere en l'honneur du drame, il faut le dire, car en
moins d'un demi-siecle il est tombe dans le meme etat de vetuste que la
tragedie, qui a mis deux siecles a vieillir. Le voila par terre a son
tour, culbute par la passion meme qu'il a montree dans la lutte.
Plus rien n'existe. Il est simplement permis de deviner ce qui va se
produire. Logiquement, sur le terrain libre conquis en 1830, il ne peut
pousser qu'une formule naturaliste.



II

Il semble impossible que le mouvement d'enquete et d'analyse, qui est
le mouvement meme du dix-neuvieme siecle, ait revolutionne toutes les
sciences et tous les arts, en laissant a part et comme isole l'art
dramatique. Les sciences naturelles datent de la fin du siecle dernier;
la chimie, la physique n'ont pas cent ans; l'histoire et la critique ont
ete renouvelees, creees en quelque sorte apres la Revolution; tout un
monde est sorti de terre, on en est revenu a l'etude des documents, a
l'experience, comprenant que pour fonder a nouveau, il fallait reprendre
les choses au commencement, connaitre l'homme et la nature, constater
ce qui est. De la, la grande ecole naturaliste, qui s'est propagee
sourdement, fatalement, cheminant souvent dans l'ombre, mais avancant
quand meme, pour triompher enfin au grand jour. Faire l'histoire de
ce mouvement, avec les malentendus qui ont pu paraitre l'arreter,
les causes multiples qui l'ont precipite ou ralenti, ce serait faire
l'histoire du siecle lui-meme. Un courant irresistible emporte notre
societe a l'etude du vrai. Dans le roman, Balzac a ete le hardi et
puissant novateur qui a mis l'observation du savant a la place de
l'imagination du poete. Mais, au theatre, l'evolution semble plus lente.
Aucun ecrivain illustre n'a encore formule l'idee nouvelle avec nettete.

Certes, je ne dis point qu'il ne se soit pas produit des oeuvres
excellentes, ou l'on trouve des caracteres savamment etudies, des
verites hardies portees a la scene. Par exemple, je citerai certaines
pieces de M. Dumas fils, dont je n'aime guere le talent, et de M. Emile
Augier, qui est plus humain et plus puissant. Seulement, ce sont la des
nains a cote de Balzac; le genie leur a manque pour fixer la formule.
Ou qu'il faut dire, c'est qu'on ne sait jamais au juste ou un mouvement
commence, parce que ce mouvement vient d'ordinaire de fort loin, et
qu'il se confond avec le mouvement precedent, dont il est sorti. Le
courant naturaliste a existe de tout temps, si l'on veut. Il n'apporte
rien d'absolument neuf. Mais il est enfin entre dans une epoque qui lui
est favorable, il triomphe et s'elargit, parce que l'esprit humain est
arrive au point de maturite necessaire. Je ne nie donc pas le passe, je
constate le present. La force du naturalisme est justement d'avoir des
racines profondes dans notre litterature nationale, qui est faite de
beaucoup de bon sens. Il vient des entrailles memes de l'humanite, il
est d'autant plus fort qu'il a mis plus longtemps a grandir et qu'il se
retrouve dans un plus grand nombre de nos chefs-d'oeuvre.

Des faits se produisent, et je les signale. Croit-on qu'on aurait
applaudi l'_Ami Fritz_ a la Comedie-Francaise, il y a vingt ans? Non,
certes! Cette piece ou l'on mange tout le temps, ou l'amoureux parle
un langage si familier, aurait revolte a la fois les classiques et les
romantiques. Pour expliquer le succes, il faut convenir que les annees
ont marche, qu'un travail secret s'est fait dans le public. Les
peintures exactes qui repugnaient, seduisent aujourd'hui. La foule est
gagnee et la scene se trouve libre a toutes les tentatives. Telle est la
seule conclusion a tirer.

Ainsi donc, voila ou nous en sommes. Pour mieux me faire entendre,
j'insiste, je ne crains pas de me repeter, je resume ce que j'ai dit.
Lorsqu'on examine de pres l'histoire de notre litterature dramatique,
on y distingue plusieurs epoques nettement determinees. D'abord, il y a
l'enfance de l'art, les farces et les mysteres du moyen age, de simples
recitatifs dialogues, qui se developpaient au milieu d'une convention
naive, avec une mise en scene et des decors primitifs. Peu a peu, les
pieces se compliquent, mais d'une facon barbare, et lorsque Corneille
apparait, il est surtout acclame parce qu'il se presente en novateur,
qu'il epure la formule dramatique du temps et qu'il la consacre par son
genie. Il serait tres interessant d'etudier, sur des documents, comment
la formule classique s'est creee chez nous. Elle repondait a l'esprit
social de l'epoque. Rien n'est solide en dehors de ce qui n'est pas
bati sur des necessites. La tragedie a regne pendant deux siecles parce
qu'elle satisfaisait exactement les besoins de ces siecles. Des genies
de temperaments differents l'avaient appuyee de leurs chefs-d'oeuvre.
Aussi, la voyons-nous s'imposer longtemps encore, meme lorsque des
talents de second ordre ne produisent plus que des oeuvres inferieures.
Elle avait la force acquise, elle continuait d'ailleurs a etre
l'expression litteraire de la societe du temps, et rien n'aurait pu
la renverser, si la societe elle-meme n'avait pas disparu. Apres
la Revolution, apres cette perturbation profonde qui allait tout
transformer et accoucher d'un monde nouveau, la tragedie agonise pendant
quelques annees encore. Puis, la formule craque et le Romantisme
triomphe, une nouvelle formule s'affirme. Il faut se reporter a la
premiere moitie du siecle, pour avoir le sens exact de ce cri de
liberte. La jeune societe etait dans le frisson de son enfantement. Les
esprits surexcites, depayses, elargis violemment, restaient secoues
d'une lievre dangereuse et le premier usage de la liberte conquise
etait de se lamenter, de rever les aventures prodigieuses, les amours
surhumains. On baillait aux etoiles, l'on se suicidait, reaction tres
curieuse contre l'affranchissement social qui venait d'etre proclame
au prix de tant de sang. Je m'en tiens a la litterature dramatique, je
constate que le romantisme fut au theatre une simple emeute, l'invasion
d'une bande victorieuse, qui entrait violemment sur la scene, tambours
battants et drapeau deploye. Dans cette premiere heure, les combattants
songerent surtout a frapper les esprits par une forme neuve; ils
opposerent une rhetorique a une rhetorique, le moyen age a l'antiquite,
l'exaltation de la passion a l'exaltation du devoir. Et ce fut tout, car
les conventions sceniques ne firent que se deplacer, les personnages
resterent des marionnettes autrement habillees, rien ne fut modifie
que l'aspect exterieur et le langage. D'ailleurs, cela suffisait pour
l'epoque. Il fallait prendre possession du theatre au nom de la liberte
litteraire, et le romantisme s'acquitta de ce role insurrectionnel avec
un eclat incomparable. Mais qui ne comprend aujourd'hui que son role
devait se borner a cela. Est-ce que le romantisme exprime notre societe
d'une facon quelconque, est-ce qu'il repond a un de nos besoins?
Evidemment, non. Aussi est-il deja demode, comme un jargon que nous
n'entendons plus. La litterature classique qu'il se flattait de
remplacer, a vecu deux siecles, parce qu'elle etait basee sur l'etat
social; mais lui, qui ne se basait sur rien, sinon sur la fantaisie de
quelques poetes, ou si l'on veut sur une maladie passagere des esprits
surmenes par les evenements historiques, devait fatalement disparaitre
avec cette maladie. Il a ete l'occasion d'un magnifique epanouissement
lyrique; ce sera son eternelle gloire. Seulement, aujourd'hui que
l'evolution s'accomplit tout entiere, il est bien visible que le
romantisme n'a ete que le chainon necessaire qui devait attacher la
litterature classique a la litterature naturaliste. L'emeute est
terminee, il s'agit de fonder un Etat solide. Le naturalisme decoule de
l'art classique, comme la societe actuelle est basee sur les debris de
la societe ancienne. Lui seul repond a notre etat social, lui seul a des
racines profondes dans l'esprit de l'epoque; et il fournira la seule
formule d'art durable et vivante, parce que cette formule exprimera la
facon d'etre de l'intelligence contemporaine. En dehors de lui, il ne
saurait y avoir pour longtemps que modes et fantaisies passageres. Il
est, je le dis encore, l'expression du siecle, et pour qu'il perisse,
il faudrait qu'un nouveau bouleversement transformat notre monde
democratique.

Maintenant, il reste a souhaiter une chose: la venue d'hommes de genie
qui consacrent la formule naturaliste. Balzac s'est produit dans le
roman, et le roman est fonde. Quand viendront les Corneille, les
Moliere, les Racine, pour fonder chez nous un nouveau theatre? Il faut
esperer et attendre.



III

Le temps semble deja loin ou le drame regnait en maitre. Il comptait a
Paris cinq ou six theatres prosperes. La demolition des anciennes salles
du boulevard du Temple a ete pour lui une premiere catastrophe. Les
theatres ont du se disseminer, le public a change, d'autres modes sont
venues. Mais le discredit ou le drame est tombe provient surtout de
l'epuisement du genre, des pieces ridicules et ennuyeuses qui ont peu a
peu succede aux oeuvres puissantes de 1830.

Il faut ajouter le manque absolu d'acteurs nouveaux comprenant et
interpretant ces sortes de pieces, car chaque formule dramatique qui
disparait emporte avec elle ses interpretes. Aujourd'hui, le drame,
chasse de scene en scene, n'a plus reellement a lui que l'Ambigu et le
Theatre-Historique. A la Porte-Saint-Martin elle-meme, c'est a peine si
on lui fait une petite place, entre deux pieces a grand spectacle.

Certes, un succes de loin en loin ranime les courages. Mais la pente
est fatale, le drame glisse a l'oubli; et, s'il parait vouloir
parfois s'arreter dans sa chute, c'est pour rouler ensuite plus bas.
Naturellement, les plaintes sont grandes. La queue romantique, surtout,
est dans la desolation; elle jure bien haut qu'en dehors du drame,
de son drame a elle, il n'y a pas de salut pour notre litterature
dramatique. Je crois au contraire qu'il faut trouver une formule
nouvelle, transformer le drame, comme les ecrivains de la premiere
moitie du siecle ont transforme la tragedie. Toute la question est la.
La bataille doit etre aujourd'hui entre le drame romantique et le drame
naturaliste.

Je designe par drame romantique toute piece qui se moque de la verite
des faits et des personnages, qui promene sur les planches des pantins
au ventre bourre de son, qui, sous le pretexte de je ne sais quel ideal,
patauge dans le pastiche de Shakespeare et d'Hugo. Chaque epoque a sa
formule, et notre formule n'est certainement pas celle de 1830. Nous
sommes a un age de methode, de science experimentale, nous avons avant
tout le besoin de l'analyse exacte. Ce serait bien peu comprendre
la liberte conquise que de vouloir nous enfermer dans une nouvelle
tradition. Le terrain est libre, nous pouvons revenir a l'homme et a la
nature.

Dernierement, on faisait de grands efforts pour ressusciter le drame
historique. Rien de mieux. Un critique ne peut condamner d'un mot le
choix des sujets historiques, malgre toutes ses preferences personnelles
pour les sujets modernes. Je suis simplement plein de mefiance. Le
patron sur lequel on taille chez nous ces sortes de pieces me fait peur
a l'avance. Il faut voir comme on y traite l'histoire, quels singuliers
personnages on y presente sous des noms de rois, de grands capitaines ou
de grands artistes, enfin a quelle effroyable sauce on y accommode nos
annales. Des que les auteurs de ces machines-la sont dans le passe, ils
se croient tout permis, les invraisemblances, les poupees de carton, les
sottises enormes, les barbouillages criards d'une fausse couleur locale.
Et quelle etrange langue, Francois 1er parlant comme un mercier de la
rue Saint-Denis, Richelieu ayant des mots de traitre du boulevard du
Crime, Charlotte Corday pleurant avec des sentimentalites de petite
ouvriere!

Ce qui me stupefie, c'est que nos auteurs dramatiques ne paraissent
pas se douter un instant que le genre historique est forcement le plus
ingrat, celui ou les recherches, la conscience, le talent profond
d'intuition et de resurrection sont le plus necessaires. Je comprends ce
drame, lorsqu'il est traite par des poetes de genie ou par des hommes
d'une science immense, capables de mettre devant les spectateurs
toute une epoque debout, avec son air particulier, ses moeurs, sa
civilisation; c'est la alors une oeuvre de divination ou de critique
d'un interet profond.

Mais je sais malheureusement ce que les partisans du drame historique
veulent ressusciter: c'est uniquement le drame a panaches et a
ferraille, la piece a grand spectacle et a grands mots, la piece
menteuse faisant la parade devant la foule, une parade grossiere qui
attriste les esprits justes. Et je me mefie. Je crois que toute cette
antiquaille est bonne a laisser dans notre musee dramatique, sous une
pieuse couche de poussiere.

Sans doute, il y a de grands obstacles aux tentatives originales. On
se heurte contre les hypocrisies de la critique et contre la longue
education de sottise faite a la foule. Cette foule, qui commence a rire
des enfantillages de certains melodrames, se laisse toujours prendre aux
tirades sur les beaux sentiments. Mais les publics changent; le public
de Shakespeare, le public de Moliere ne sont plus les notres. Il faut
compter sur le mouvement des esprits, sur le besoin de realite qui
grandit partout. Les derniers romantiques ont beau repeter que le public
veut ceci, que le public ne veut pas cela: il viendra un jour ou le
public voudra la verite.



IV

Toutes les formules anciennes, la formule classique, la formule
romantique, sont basees sur l'arrangement et sur l'amputation
systematiques du vrai. On a pose en principe que le vrai est indigne;
et on essaye d'en tirer une essence, une poesie, sous le pretexte qu'il
faut expurger et agrandir la nature. Jusqu'a present, les differentes
ecoles litteraires ne se sont battues que sur la question de savoir de
quel deguisement on devait habiller la verite, pour qu'elle n'eut pas
l'air d'une devergondee en public. Les classiques avaient adopte le
peplum, les romantiques ont fait une revolution pour imposer la cotte de
maille et le pourpoint. Au fond, ce changement de toilette importe peu,
le carnaval de la nature continue. Mais, aujourd'hui, les naturalistes
arrivent et declarent que le vrai n'a pas besoin de draperies; il doit
marcher dans sa nudite. La, je le repete, est la querelle.

Certes, les ecrivains de quelque jugement comprennent parfaitement que
la tragedie et le drame romantique sont morts. Seulement, le plus grand
nombre sont tres troubles en songeant a la formule encore vague de
demain. Est-ce que serieusement la verite leur demande de faire le
sacrifice de la grandeur, de la poesie, du souffle epique qu'ils ont
l'ambition de mettre dans leurs pieces? Est-ce que le naturalisme exige
d'eux qu'ils rapetissent de toutes parts leur horizon et qu'ils ne
risquent plus un seul coup d'aile dans le ciel de la fantaisie?

Je vais tacher de repondre. Mais, auparavant, il faut determiner les
procedes que les idealistes emploient pour hausser leurs oeuvres a la
poesie. Ils commencent par reculer au fond des ages le sujet qu'ils ont
choisi. Cela leur fournit des costumes et rend le cadre assez vague pour
leur permettre tous les mensonges. Ensuite, ils generalisent au lieu
d'individualiser; leurs personnages ne sont plus des etres vivants, mais
des sentiments, des arguments, des passions deduites et raisonnees. Le
cadre faux veut des heros de marbre ou de carton. Un homme en chair et
en os, avec son originalite propre, detonnerait d'une facon criarde au
milieu d'une epoque legendaire. Aussi voit-on les personnages d'une
tragedie ou d'un drame romantique se promener, raidis dans une altitude,
l'un representant le devoir, l'autre le patriotisme, un troisieme la
superstition, un quatrieme l'amour maternel; et ainsi de suite, toutes
les idees abstraites y passent a la file. Jamais l'analyse complete
d'un organisme, jamais un personnage dont les muscles et le cerveau
travaillent comme dans la nature.

Ce sont donc la les procedes auxquels les ecrivains tournes vers
l'epopee ne veulent pas renoncer. Toute la poesie, pour eux, est dans
le passe et dans l'abstraction, dans l'idealisation des faits et des
personnages. Des qu'on les met en face de la vie quotidienne, des qu'ils
ont devant eux le peuple qui emplit nos rues, ils battent des paupieres,
ils balbutient, effares, ne voyant plus clair, trouvant tout tres laid
et indigne de l'art. A les entendre, il faut que les sujets entrent dans
les mensonges de la legende, il faut que les hommes se petrifient
et tournent a l'etat de statue, pour que l'artiste puisse enfin les
accepter et les accommoder a sa guise.

Or, c'est a ce moment que les naturalistes arrivent et disent tres
carrement que la poesie est partout, en tout, plus encore dans le
present et le reel que dans le passe et l'abstraction. Chaque fait, a
chaque heure, a son cote poetique et superbe. Nous coudoyons des
heros autrement grands et puissants que les marionnettes des faiseurs
d'epopee. Pas un dramaturge, dans ce siecle, n'a mis debout des figures
aussi hautes que le baron Hulot, le vieux Grandet, Cesar Birotteau, et
tous les autres personnages de Balzac, si individuels et si vivants.
Aupres de ces creations geantes et vraies, les heros grecs ou romains
grelottent, les heros du moyen age tombent sur le nez comme des soldats
de plomb.

Certes, a cette heure, devant les oeuvres superieures produites par
l'ecole naturaliste, des oeuvres de haut vol, toutes vibrantes de vie,
il est ridicule et faux de parquer la poesie dans je ne sais quel temple
d'antiquailles, parmi les toiles d'araignee. La poesie coule a plein
bord dans tout ce qui existe, d'autant plus large qu'elle est plus
vivante. Et j'entends donner a ce mot de poesie toute sa valeur, ne pas
en enfermer le sens entre la cadence de deux rimes, ni au fond d'une
chapelle etroite de reveurs, lui restituer son vrai sens humain, qui est
de signifier l'agrandissement et l'epanouissement de toutes les verites.

Prenez donc le milieu contemporain, et tachez d'y faire vivre des
hommes: vous ecrirez de belles oeuvres. Sans doute, il faut un effort,
il faut degager du pele-mele de la vie la formule simple du naturalisme.
La est la difficulte, faire grand avec des sujets et des personnages
que nos yeux, accoutumes au spectacle de chaque jour, ont fini par voir
petits. Il est plus commode, je le sais, de presenter une marionnette au
public, d'appeler la marionnette Charlemagne et de la gonfler a un tel
point de tirades, que le public s'imagine avoir vu un colosse; cela
est plus commode que de prendre un bourgeois de notre epoque, un homme
grotesque et mal mis et d'en tirer une poesie sublime, d'en faire, par
exemple, le pere Goriot, le pere qui donne ses entrailles a ses filles,
une figure si enorme de verite et d'amour, qu'aucune litterature ne peut
en offrir une pareille.

Rien n'est aise comme de travailler sur des patrons, avec des formules
connues; et les heros, dans le gout classique ou romantique, coutent
si peu de besogne, qu'on les fabrique a la douzaine. C'est un article
courant dont notre litterature est encombree. Au contraire, l'effort
devient tres dur, lorsqu'on veut un heros reel, savamment analyse,
debout et agissant. Voila sans doute pourquoi le naturalisme terrifie
les auteurs habitues a pecher des grands hommes dans l'eau trouble de
l'histoire. Il leur faudrait fouiller l'humanite trop profondement,
apprendre la vie, aller droit a la grandeur reelle et la mettre en
oeuvre d'une main puissante. Et qu'on ne nie pas cette poesie vraie
de l'humanite; elle a ete degagee dans le roman, elle peut l'etre au
theatre; il n'y a la qu'une adaptation a trouver.

Je suis tourmente par une comparaison qui me poursuit et dont je me
debarrasserai ici. On vient de jouer pendant de longs mois, a l'Odeon,
_les Danicheff_, une piece dont l'action se passe en Russie; elle a
eu chez nous un tres vif succes, seulement elle est si mensongere,
parait-il, si pleine de grossieres invraisemblances, que l'auteur, qui
est Russe, n'a pas meme ose la faire representer dans son pays. Que
pensez-vous de cette oeuvre qu'on applaudit a Paris et qui serait
sifflee a Saint-Petersbourg? Eh bien! imaginez un instant que les
Romains puissent ressusciter et qu'on represente devant eux Rome
vaincue. Entendez-vous leurs eclats de rire? croyez-vous que la piece
irait jusqu'au bout? Elle leur semblerait un veritable carnaval, elle
sombrerait sous un immense ridicule. Et il en est ainsi de toutes les
pieces historiques, aucune ne pourrait etre jouee devant les societes
qu'elles ont la pretention de peindre. Etrange theatre, alors, qui n'est
possible que chez des etrangers, qui est base sur la disparition
des generations dont il s'occupe, qui vit d'erreurs au point d'etre
seulement bon pour des ignorants!

L'avenir est au naturalisme. On trouvera la formule, on arrivera
a prouver qu'il y a plus de poesie dans le petit appartement d'un
bourgeois que dans tous les palais vides et vermoulus de l'histoire; on
finira meme par voir que tout se rencontre dans le reel, les fantaisies
adorables, echappees du caprice et de l'imprevu, et les idylles, et les
comedies, et les drames. Quand le champ sera retourne, ce qui semble
inquietant et irrealisable aujourd'hui, deviendra une besogne facile.

Certes, je ne puis me prononcer sur la forme que prendra le drame de
demain; c'est au genie qu'il faut laisser le soin de parler. Mais je me
permettrai pourtant d'indiquer la voie dans laquelle j'estime que notre
theatre s'engagera.

Il s'agit d'abord de laisser la le drame romantique. Il serait
desastreux de lui prendre ses procedes d'outrance, sa rhetorique, sa
theorie de l'action quand meme, aux depens de l'analyse des caracteres.
Les plus beaux modeles du genre ne sont, comme on l'a dit, que des
operas a grand spectacle. Je crois donc qu'on doit remonter jusqu'a
la tragedie, non pas, grand Dieu! pour lui emprunter davantage sa
rhetorique, son systeme de confidents, de declamation, de recits
interminables; mais pour revenir a la simplicite de l'action et a
l'unique etude psychologique et physiologique des personnages. Le cadre
tragique ainsi entendu est excellent: un fait se deroulant dans
sa realite et soulevant chez les personnages des passions et des
sentiments, dont l'analyse exacte serait le seul interet de la piece. Et
cela dans le milieu contemporain, avec le peuple qui nous entoure.

Mon continuel souci, mon attente pleine d'angoisse est donc de
m'interroger, de me demander lequel de nous va avoir la force de se
lever tout debout et d'etre un homme de genie. Si le drame naturaliste
doit etre, un homme de genie seul peut l'enfanter. Corneille et Racine
ont fait la tragedie. Victor Hugo a fait le drame romantique. Ou donc
est l'auteur encore inconnu qui doit faire le drame naturaliste! Depuis
quelques annees, les tentatives n'ont pas manque. Mais, soit que le
public ne fut pas mur, soit plutot qu'aucun des debutants n'eut le large
souffle necessaire, pas une de ces tentatives n'a eu encore de resultat
decisif.

En ces sortes de combats, les petites victoires ne signifient rien; il
faut des triomphes, accablant les adversaires, gagnant la foule a la
cause. Devant un homme vraiment fort, les spectateurs plieraient les
epaules. Puis, cet homme apporterait le mot attendu, la solution du
probleme, la formule de la vie reelle sur la scene, en la combinant avec
la loi d'optique necessaire au theatre. Il realiserait enfin ce que
les nouveaux venus n'ont pu trouver encore: etre assez habile ou assez
puissant pour s'imposer, rester assez vrai pour que l'habilete ne le
conduisit pas au mensonge.

Et quelle place immense ce novateur prendrait dans notre litterature
dramatique! Il serait au sommet. Il batirait son monument au milieu du
desert de mediocrite que nous traversons, parmi les bicoques de boue et
de crachat dont on seme au jour le jour nos scenes les plus illustres.
Il devrait tout remettre en question et tout refaire, balayer les
planches, creer un monde, dont il prendrait les elements dans la vie,
en dehors des traditions. Parmi les reves d'ambition que peut faire un
ecrivain a notre epoque, il n'en est certainement pas de plus vaste. Le
domaine du roman est encombre; le domaine du theatre est libre. A cette
heure, en France, une gloire imperissable attend l'homme de genie qui,
reprenant l'oeuvre de Moliere, trouvera en plein dans la realite la
comedie vivante, le drame vrai de la societe moderne.



LE DON

Je parlerai de ce fameux don du theatre, dont il est si souvent
question.

On connait la theorie. L'auteur dramatique est un homme predestine qui
nait avec une etoile au front. Il parle, les foules le reconnaissent
et s'inclinent. Dieu l'a petri d'une matiere rare et particuliere.
Son cerveau a des cases en plus. Il est le dompteur qui apporte une
electricite dans le regard. Et ce don, cette flamme divine est d'une
qualite si precieuse, qu'elle ne descend et ne brule que sur quelques
tetes choisies, une douzaine au plus par generation.

Cela fait sourire. Voyez-vous l'auteur dramatique transforme en oint
du Seigneur! J'ignore pourquoi, par decret, on n'autoriserait pas nos
vaudevillistes et nos dramaturges a porter un costume de pontifes pour
les differencier de la foule. Comme ce monde du theatre gratte et
exaspere la vanite! Il n'y a pas que les comediens qui se haussent sur
les planches et se donnent en continuel spectacle. Voila les auteurs
dramatiques gagnes par cette fievre. Ils veulent etre exceptionnels, ils
ont des secrets comme les francs-macons, ils levent les epaules de pitie
quand un profane touche a leur art, ils declarent modestement qu'ils
ont un genie particulier; mon Dieu! oui, eux-memes ne sauraient dire
pourquoi ils ont ce talent, c'est comme cela, c'est le ciel qui l'a
voulu. On peut chercher a leur derober leur secret; peine inutile, le
travail, qui mene a tout, ne mene pas a la science du theatre. Et la
critique moutonniere accredite cette belle croyance-la, fait ce joli
metier de decourager les travailleurs.

Voyons, il faudrait s'entendre. Dans tous les arts, le don est
necessaire. Le peintre qui n'est pas doue, ne fera jamais que des
tableaux tres mediocres; de meme le sculpteur, de meme le musicien.
Parmi la grande famille des ecrivains, il nait des philosophes, des
historiens, des critiques, des poetes, des romanciers; je veux dire
des hommes que leurs aptitudes personnelles poussent plutot vers la
philosophie, l'histoire, la critique, la poesie, le roman. Il y a la une
vocation, comme dans les metiers manuels. Au theatre aussi il faut le
don, mais il ne le faut pas davantage que dans le roman, par exemple.
Remarquez que la critique, toujours inconsequente, n'exige pas le don
chez le romancier. Le commissionnaire du coin ferait un roman, que cela
n'etonnerait personne; il serait dans son droit. Mais, lorsque Balzac se
risquait a ecrire une piece, c'etait un soulevement general; il n'avait
pas le droit de faire du theatre, et la critique le traitait en
veritable malfaiteur.

Avant d'expliquer cette stupefiante situation faite aux auteurs
dramatiques, je veux poser deux points avec nettete. La theorie du don
du theatre entrainerait deux consequences: d'abord, il y aurait un
absolu dans l'art dramatique; ensuite, quiconque serait doue deviendrait
a peu pres infaillible.

Le theatre! voila l'argument de la critique. Le theatre est ceci, le
theatre est cela. Eh! bon Dieu! je ne cesserai de le repeter, je vois
bien des theatres, je ne vois pas le theatre. Il n'y a pas d'absolu,
jamais! dans aucun art! S'il y a un theatre, c'est qu'une mode l'a cree
hier et qu'une mode l'emportera demain. On met en avant la theorie que
le theatre est une synthese, que le parfait auteur dramatique doit dire
en un mot ce que le romancier dit en une page. Soit! notre formule
dramatique actuelle donne raison a celle theorie. Mais que fera-t-on
alors de la formule dramatique du dix-septieme siecle, de la
tragedie, ce developpement purement oratoire? Est-ce que les discours
interminables que l'on trouve dans Racine et dans Corneille sont de la
synthese? Est-ce que surtout le fameux recit de Theramene est de la
synthese? On pretend qu'il ne faut pas de description au theatre;
en voila pourtant une, et d'une belle longueur, et dans un de nos
chefs-d'oeuvre.

Ou est donc le theatre? Je demande a le voir, a savoir comment il est
fait et quelle figure il a. Vous imaginez-vous nos tragiques et nos
comiques d'il y a deux siecles en face de nos drames et de nos comedies
d'aujourd'hui? Ils n'y comprendraient absolument rien. Cette fievre
cabriolante, cette synthese qui sautille en petites phrases nerveuses,
tout cet art bache et poussif leur semblerait de la folie pure. De meme
que si un de nos auteurs s'avisait de reprendre l'ancienne formule, on
le plaisanterait comme un homme qui monterait en coucou pour aller a
Versailles. Chaque generation a son theatre, voila la verite. J'aurais
la partie trop belle, si je comparais maintenant les theatres etrangers
avec le notre. Admettez que Shakespeare donne aujourd'hui ses
chefs-d'oeuvre a la Comedie-Francaise; il serait siffle de la belle
facon. Le theatre russe est impossible chez nous, parce qu'il a trop
de saveur originale. Jamais nous n'avons pu acclimater Schiller. Les
Espagnols, les Italiens ont egalement leurs formules. Il n'y a que nous
qui, depuis un demi-siecle, nous soyons mis a fabriquer des pieces
d'exportation, qui peuvent etre jouees partout, parce qu'elles n'ont
justement pas d'accent et qu'elles ne sont que de jolies mecaniques bien
construites.

Du moment ou l'absolu n'existe pas dans un art, le don prend un
caractere plus large et plus souple. Mais ce n'est pas tout:
l'experience de chaque jour nous prouve que les auteurs qui ont ce
fameux don, n'en produisent pas moins, de temps a autre, des pieces tres
mal faites et qui tombent. Il parait que le don sommeille par instants.
Il est inutile de citer des exemples. Tout d'un coup, l'auteur le plus
adroit, le plus vigoureux, le plus respecte du public, accouche d'une
oeuvre non seulement mediocre, mais qui ne se lient meme pas debout.
Voila le dieu par terre. Et si l'on frequente le monde des coulisses,
c'est bien autre chose. Interrogez un directeur, un comedien, un auteur
dramatique: ils vous repondront qu'ils n'entendent rien du tout au
theatre. On siffle les scenes sur lesquelles ils comptaient, on
applaudit celles qu'ils voulaient couper la veille de la premiere
representation. Toujours, ils marchent dans l'inconnu, au petit bonheur.
Leur vie est faite de hasards. Ce qui reussit la, echoue ailleurs; un
soir, un mot porte, le lendemain il ne fait aucun effet. Pas une regle,
pas une certitude, la nuit complete.

Que vient-on alors nous parler de don, et donner au don une importance
decisive, lorsqu'il n'y a pas une formule stable et lorsque les mieux
doues ne sont encore que des ecoliers, qui ont du bonheur un jour et qui
n'en ont plus le lendemain! Je sais bien qu'il y a un criterium commode
pour la critique: une piece reussit, l'auteur a le don; elle tombe,
l'auteur n'a pas le don. Vraiment c'est la une facon de s'en tirer a bon
compte. Musset n'avait certainement pas le don au degre ou le possede M.
Sardou; qui hesiterait pourtant entre les deux repertoires? Le don est
une invention toute moderne. Il est ne avec notre mecanique theatrale.
Quand on fait bon marche de la langue, de la verite, des observations,
de la creation d'ames originales, on en arrive fatalement a mettre
au-dessus de tout l'art de l'arrangement, la pratique materielle. Ce
sont nos comedies d'intrigue, avec leurs complications sceniques, qui
ont donne cette importance au metier. Mais, sans compter que la formule
change selon les evolutions litteraires, est-ce que le genie de nos
classiques, de Moliere et de Corneille, est dans ce metier? Non, mille
fois non! Ce qu'il faut dire, c'est que le theatre est ouvert a toutes
les tentatives, a la vaste production humaine. Ayez le don, mais ayez
surtout du talent. _On ne badine pas avec l'amour_ vivra, tandis que
j'ai grand'peur pour les _Bourgeois de Pont-Arcy._

Maintenant, voyons ce qui peut donner le change a la critique et la
rendre si severe pour les tentatives dramatiques qui echouent. Examinons
d'abord ce qui se passe, lorsqu'un romancier publie un roman et
lorsqu'un auteur dramatique fait jouer une piece.

Voila le volume en vente. J'admets que le romancier y ait fait une etude
originale, dont l'aprete doive blesser le public. Dans les premiers
temps, le succes est mediocre. Chaque lecteur, chez lui, les pieds sur
les chenets, se fache plus ou moins. Mais s'il a le droit de bruler son
exemplaire, il ne peut bruler l'edition. On ne tue pas un livre. Si le
livre est fort, chaque jour il gagnera a l'auteur des sympathies. Ce
sera un proselytisme lent, mais invincible. Et, un beau matin, le roman
dedaigne, le roman conspue, aura vaincu et prendra de lui-meme la haute
place a laquelle il a droit.

Au contraire, on joue la piece. L'auteur dramatique y a risque, comme
le romancier, des nouveautes de forme et de fond. Les spectateurs se
fachent, parce que ces nouveautes les derangent. Mais ils ne sont plus
chez eux, isoles; ils sont en masse, quinze cents a deux mille; et du
coup, sous les huees, sous les sifflets, ils tuent la piece. Des lors,
il faudra des circonstances extraordinaires pour que cette piece
ressuscite et soit reprise devant un autre public, qui cassera le
jugement du premier, s'il y a lieu. Au theatre, il faut reussir
sur-le-champ; on n'a pas a compter sur l'education des esprits, sur
la conquete lente des sympathies. Ce qui blesse, ce qui a une saveur
inconnue, reste sur le carreau, et pour longtemps, si ce n'est pour
toujours.

Ce sont ces conditions differentes qui, aux yeux de la critique, ont
grandi si demesurement l'importance du don au theatre. Mon Dieu! dans le
roman, soyez ou ne soyez pas doue, faites mauvais si cela vous amuse,
puisque vous ne courez pas le risque d'etre etrangle. Mais, au theatre,
mefiez-vous, ayez un talisman, soyez sur de prendre le public par des
moyens connus; autrement, vous etes un maladroit, et c'est bien fait si
vous restez par terre. De la, la necessite du succes immediat, cette
necessite qui rabaisse le theatre, qui tourne l'art dramatique au
procede, a la recette, a la mecanique. Nous autres romanciers, nous
demeurons souriants au milieu des clameurs que nous soulevons.
Qu'importe! nous vivrons quand meme, nous sommes superieurs aux coleres
d'en bas. L'auteur dramatique frissonne; il doit menager chacun; il
coupe un mot; remplace une phrase; il masque ses intentions, cherche
des expedients pour duper son monde, en somme, il pratique un art de
ficelles, auquel les plus grands ne peuvent se soustraire.

Et le don arrive. Seigneur! avoir le don et ne pas etre siffle! On
devient superstitieux, on a son etoile. Puis, l'insucces ou le succes
brutal de la premiere representation deforme tout. Les spectateurs
reagissent les uns sur les autres. On porte aux nues des oeuvres
mediocres, on jette au ruisseau des oeuvres estimables. Mille
circonstances modifient le jugement. Plus tard, on s'etonne, on ne
comprend plus. Il n'y a pas de verdict passionne ou la justice soit plus
rare.

C'est le theatre. Et il parait que, si defectueuse et si dangereuse que
soit cette forme de l'art, elle a une puissance bien grande, puisqu'elle
enrage tant d'ecrivains. Ils y sont attires par l'odeur de bataille, par
le besoin de conquerir violemment le public. Le pis est que la critique
se fache. Vous n'avez pas le don, allez-vous-en. Et elle a dit
certainement cela a Scribe, quand il a ete siffle, a ses debuts; elle
l'a repete a M. Sardou, a l'epoque de la _Taverne des etudiants_; elle
jette ce cri dans les jambes de tout nouveau venu, qui arrive avec une
personnalite. Ce fameux don est le passe-port des auteurs dramatiques.
Avez-vous le don? Non. Alors, passez au large, ou nous vous mettons une
balle dans la tete.

J'avoue que je remplis d'une tout autre maniere mon role de critique. Le
don me laisse assez froid. Il faut qu'une figure ait un nez pour etre
une figure; il faut qu'un auteur dramatique sache faire une piece pour
etre un auteur dramatique, cela va de soi. Mais que de marge ensuite!
Puis, le succes ne signifie rien. _Phedre_ est tombee a la premiere
representation. Des qu'un auteur apporte une nouvelle formule, il
blesse le public, il y a bataille sur son oeuvre. Dans dix ans, on
l'applaudira.

Ah! si je pouvais ouvrir toutes grandes les portes des theatres a
la jeunesse, a l'audace, a ceux qui ne paraissent pas avoir le don
aujourd'hui et qui l'auront peut-etre demain, je leur dirais d'oser
tout, de nous donner de la verite et de la vie, de ce sang nouveau dont
notre litterature dramatique a tant besoin! Cela vaudrait mieux que de
se planter devant nos theatres, une ferule de magister a la main, et de
crier: "Au large!" aux jeunes braves qui ne procedent ni de Scribe ni de
M. Sardou. Fichu metier, comme disent les gendarmes, quand ils ont une
corvee a faire.



LES JEUNES

J'ai entendu dire un jour a un faiseur, ouvrier tres adroit en mecanique
theatrale: "On nous parle toujours de l'originalite des jeunes; mais
quand un jeune fait une piece, il n'y a pas de ficelle usee qu'il
n'emploie, il entasse toutes les combinaisons demodees dont nous ne
voulons plus nous-memes." Et, il faut bien le confesser, cela est
vrai. J'ai remarque moi-meme que les plus audacieux des debutants
s'embourbaient profondement dans l'orniere commune.

D'ou vient donc cet avortement a peu pres general? On a vingt ans, on
part pour la conquete des planches, on se croit tres hardi et tres neuf;
et pas du tout, lorsqu'on a accouche d'un drame ou d'une comedie, il
arrive presque toujours qu'on a pille le repertoire de Scribe ou de M.
d'Ennery. C'est tout au plus si, par maladresse, on a reussi a defigurer
les situations qu'on leur a prises. Et j'insiste sur l'innocence
parfaite de ces plagiats, on s'imagine de tres bonne foi avoir tente un
effort considerable d'originalite.

Les critiques qui font du theatre une science et qui proclament la
necessite absolue de la mecanique theatrale, expliqueront le fait en
disant qu'il faut etre ecolier avant d'etre maitre. Pour eux, il est
fatal qu'on passe par Scribe et M. d'Ennery, si l'on veut un jour
connaitre toutes les finesses du metier. On etudie naturellement dans
leurs oeuvres le code des traditions. Meme les critiques dont je parle
croiront tirer de cette imitation inconsciente un argument decisif en
faveur de leurs theories: ils diront que le theatre est a un tel point
une pure affaire de charpente, que les debutants, malgre eux, commencent
presque toujours par ramasser les vieilles poutres abandonnees pour en
faire une carcasse a leurs oeuvres.

Quant a moi, je tire de l'aventure des reflexions tout autres. Je
demande pardon si je me mets en scene; mais j'estime que les meilleures
observations sont celles que l'on fait sur soi. Pourquoi, lorsqu'a vingt
ans je revais des plans de drames et de comedies, ne trouvais-je jamais
que des coups de theatre las de trainer partout? Pourquoi une idee de
piece se presentait-elle toujours a moi avec des combinaisons connues,
une convention qui sentait le monde des planches? La reponse est simple:
j'avais deja l'esprit infecte par les pieces que j'avais vu jouer,
je croyais deja a mon insu que le theatre est un coin a part, ou les
actions et les paroles prennent forcement une deviation reglee d'avance.

Je me souviens de ma jeunesse passee dans une petite ville. Le theatre
jouait trois fois par semaine, et j'en avais la passion. Je ne dinais
pas pour etre le premier a la porte, avant l'ouverture des bureaux.
C'est la, dans cette salle etroite, que pendant cinq ou six ans j'ai
vu defiler tout le repertoire du Gymnase et de la Porte-Saint-Martin.
Education deplorable et dont je sens toujours en moi l'empreinte
ineffacable. Maudite petite salle! j'y ai appris comment un personnage
doit entrer et sortir; j'y ai appris la symetrie des coups de scene, la
necessite des roles sympathiques et moraux, tous les escamotages de
la verite, grace a un geste ou a une tirade; j'y ai appris ce code
complique de la convention, cet arsenal des ficelles qui a fini par
constituer chez nous ce que la critique appelle de ce mot absolu "le
theatre". J'etais sans defense alors, et j'emmagasinais vraiment de
jolies choses dans ma cervelle.

On ne saurait croire l'impression enorme que produit le theatre sur une
intelligence de collegien echappe. On est tout neuf, on se faconne la
comme une cire molle. Et le travail sourd qui se fait en vous, ne tarde
pas a vous imposer cet axiome: la vie est une chose, le theatre en est
une autre. De la, cette conclusion: quand on veut faire du theatre, il
s'agit d'oublier la vie et de manoeuvrer ses personnages d'apres une
tactique particuliere, dont on apprend les regles.

Allez donc vous etonner ensuite si les debutants ne lancent pas des
pieces originales! Ils sont deflores par dix ans de representations
subies. Quand ils evoquent l'idee de theatre, toute une longue suite de
vaudevilles et de melodrames defilent et les ecrasent. Ils ont dans le
sang la tradition. Pour se degager de cette education abominable, il
leur faut de longs efforts. Certes, je crois qu'un garcon qui n'aurait
jamais mis les pieds dans une salle de spectacle, serait beaucoup
plus pres d'un chef-d'oeuvre qu'un garcon dont l'intelligence a recu
l'empreinte de cent representations successives.

Et l'on surprend tres bien la comment la convention theatrale se forme.
C'est une autre langue que l'on apprend a parler. Dans les familles
riches, on a une gouvernante anglaise ou allemande qui est chargee de
parler sa langue aux enfants, pour que ceux-ci l'apprennent sans meme
s'en apercevoir. Eh bien, c'est de cette facon que se transmet la
convention theatrale. A notre insu, nous l'admettons comme une chose
courante et naturelle. Elle nous prend tout jeunes et ne nous lache
plus. Cela nous semble necessaire qu'on agisse autrement sur les
planches que dans la vie de tous les jours. Nous en arrivons meme a
marquer certains faits comme appartenant specialement au theatre. "Ca,
c'est du theatre", disons-nous, tellement nous distinguons entre ce qui
est et ce que nous avons accepte.

Le pis est que cette phrase: "Ca, c'est du theatre", prouve a quel point
de simple facture nous avons rabaisse notre scene nationale. Est-ce que
du temps de Moliere et de Racine, un critique aurait ose louer leurs
chefs-d'oeuvre, en disant: "C'est du theatre"? Aujourd'hui, quand on dit
qu'une piece est du theatre, il n'y a plus qu'a tirer l'echelle. C'est,
je le repete une fois encore, que l'intrigue et la charpente priment
tout, dans notre litterature dramatique. Le code theatral que le gout
public impose n'a pas cent ans de date, et j'enrage lorsque j'entends
qu'on le donne comme une loi revelee, a jamais immuable, qui a toujours
ete et qui sera toujours. Si l'on se contentait de voir dans ce pretendu
code une formule passagere qu'une autre formule remplacera demain, rien
ne serait plus juste, et il n'y aurait pas a se facher.

D'ailleurs, on peut bien accorder que la formule en question, celle qui
agonise en ce moment, a ete inventee par des hommes d'habilete et de
gout. En voyant le succes europeen qu'elle a eu, ils ont pu croire un
instant qu'ils avaient decouvert "le theatre", le seul, l'unique. Toutes
les nations voisines, depuis cinquante ans, ont pille notre repertoire
moderne et n'ont guere vecu que de nos miettes dramatiques. Cela vient
de ce que la formule de nos dramaturges et de nos vaudevillistes
convient aux foules, qu'elle les prend par la curiosite et l'interet
purement physique. En outre, c'est la une litterature legere, d'une
digestion facile, qui ne demande pas un grand effort pour etre comprise.
Le roman feuilleton a eu un pareil succes en Europe.

Certes, il ne faut pas etre fier, selon moi, de l'engouement de la
Russie et de l'Angleterre, par exemple, pour nos pieces actuelles. Ces
pays nous empruntent aussi les modes de nos femmes, et l'on sait que ce
ne sont pas nos meilleurs ecrivains qui y sont applaudis. Est-ce que
jamais les Russes et les Anglais ont eu l'idee de traduire notre
repertoire classique? Non; mais ils raffolent de nos operettes. Je le
dis encore, le succes en Europe de nos pieces modernes vient justement
de leurs qualites moyennes: un jeu de bascule heureux, un rebus qu'on
donne a dechiffrer, un joujou a la mode d'un maniement facile pour
toutes les intelligences et toutes les nationalites.

D'ailleurs, c'est chez les etrangers eux-memes que j'irai choisir
aujourd'hui mon dernier argument contre cette idee fausse d'un absolu
quelconque dans l'art dramatique. Il faut connaitre le theatre russe et
le theatre anglais. Rien d'aussi different, rien d'aussi contraire a
l'idee balancee et rythmique que nous nous faisons en France d'une
piece. La litterature russe compte quelques drames superbes, qui se
developpent avec une originalite d'allures des plus caracteristiques:
et je n'ai pas a dire quelle violence, quel genie libre regne dans le
theatre anglais. Il est vrai, nous avons infecte ces peuples de notre
joli joujou a la Scribe, mais leurs theatres nationaux n'en sont pas
moins la pour nous montrer ce qu'on peut oser.

En tout cas, les chefs-d'oeuvre dramatiques des autres nations prouvent
que notre theatre contemporain, loin d'etre une formule absolue, n'est
qu'un enfant batard et bien peigne. Il est l'expression d'une decadence,
il a perdu toutes les rudesses du genie et ne se sauve que par les
graces d'une facture adroite. Aussi est-il grand temps de le retremper
aux sources de l'art, dans l'etude de l'homme et, dans le respect de la
realite.

Un de mes bons amis me faisait des confidences dernierement. Il a ecrit
plus de dix romans, il marche librement dans un livre, et il me disait
que le theatre le faisait trembler, lui qui pourtant n'est pas un
timide. C'est que son education dramatique le gene et le trouble, des
qu'il veut aborder une piece. Il voit les coups de scene connus, il
entend les repliques d'usage, il a la cervelle tellement pleine de ce
monde de carton, qu'il n'ose faire un effort pour se debarrasser et etre
lui. Tout ce public qu'il evoque en imagination, les yeux braques sur
la scene, le jour ou l'on jouera son oeuvre, l'effare au point qu'il
devient imbecile et qu'il se sent glisser aux banalites applaudies. Il
lui faudrait tout oublier.



LES DEUX MORALES

La morale qui se degage de notre theatre contemporain, me cause toujours
une bien grande surprise. Rien n'est singulier comme la formation de
ces deux mondes si tranches, le monde litteraire et le monde vivant;
on dirait deux pays ou les lois, les moeurs, les sentiments, la langue
elle-meme, offrent de radicales differences. Et la tradition est telle
que cela ne choque personne; au contraire, on s'effare, on crie au
mensonge et au scandale, quand un homme ose s'apercevoir de cette
anomalie et affiche la pretention de vouloir qu'une meme philosophie
sorte du mouvement social et du mouvement litteraire.

Je prendrai un exemple, pour etablir nettement l'etat des choses. Nous
sommes au theatre ou dans un roman. Un jeune homme pauvre a rencontre
une jeune fille riche; tous les deux s'adorent et sont parfaitement
honnetes; le jeune homme refuse d'epouser la jeune fille par
delicatesse; mais voila qu'elle devient pauvre, et tout de suite il
accepte sa main, au milieu de l'allegresse generale. Ou bien c'est la
situation contraire: la jeune fille est pauvre, le jeune homme est
riche; meme combat de delicatesse, un peu plus ridicule; seulement,
on ajoute alors un raffinement final, un refus absolu du jeune homme
d'epouser celle qu'il aime quand il est ruine, parce qu'il ne peut plus
la combler de bien-etre.

Etudions la vie maintenant, la vie quotidienne, celle qui se passe
couramment sous nos yeux. Est-ce que tous les jours les garcons les plus
dignes, les plus loyaux, n'epousent pas des femmes plus riches qu'eux,
sans perdre pour cela la moindre parcelle de leur honnetete? Est-ce
que, dans notre, societe, un pareil mariage entraine, a moins de
complications odieuses, une idee infamante, meme un blame quelconque?
Mais il y a mieux, lorsque la fortune vient de l'homme, ne sommes-nous
pas touches de ce qu'on appelle un mariage d'amour, et la jeune fille
qui ferait des mines degoutees pour se laisser enrichir par l'homme
qu'elle adore, ne serait-elle pas regardee comme la plus desagreable des
peronnelles? Ainsi donc, le mariage avec la disproportion des fortunes
est parfaitement admis dans nos moeurs; il ne choque personne, il ne
fait pas question; enfin il n'est immoral qu'au theatre, ou il reste a
l'etat d'instrument scenique.

Prenons un second exemple. Voici un fils tres noble, tres grand, qui a
le malheur d'avoir pour pere un gredin. Au theatre, ce fils sanglote; il
se dit le rebut de la societe, il parle de s'enterrer dans sa honte, et
les spectateurs trouvent ca tout naturel. C'est ainsi qu'un pere qui ne
s'est pas bien conduit, devient immediatement pour ses enfants un
boulet de bagne. Des pieces entieres roulent la-dessus, avec, un luxe
incroyable de beaux sentiments, d'amertume et d'abnegations sublimes.

Transportons la situation dans la vie. Est-ce que, chez nous, un galant
homme est deshonore pour etre le fils d'un pere peu scrupuleux? Regardez
autour de vous, le cas est bien frequent, personne ne refusera la main
a un honnete garcon qui compte dans sa famille un brasseur d'affaires
equivoques ou quelque personnage de moralite douteuse. Le mot s'entend
tous les jours: "Ah! le pere X..., quel gredin! Mais le fils est un si
honnete garcon!" Je ne parle pas des peres qui ont des demeles avec la
justice, mais de cette masse considerable de chefs de famille dont la
fortune garde une etrange odeur de trafics inavouables-. On herite
pourtant de ces peres-la sans se croire deshonore et sans etre traite
de malhonnete homme. Je ne juge pas, je dis comment va la vie, j'expose
notre societe dans son travail, dans son fonctionnement reel.

Remarquez qu'il ne s'agit pas du theatre de fabrication. Ce sont nos
auteurs contemporains les plus applaudis et les plus dignes de l'etre
qui dissertent de la sorte a l'infini sur les facons delicates d'avoir
de l'honneur. Presque toutes les comedies de M. Augier, de M. Feuillet,
de M. Sardou reposent sur une donnee semblable: un fils qui reve la
redemption de son pere, ou deux amoureux qui font leur malheur en se
querellant a qui sera le plus pauvre. C'est un cliche accepte dans les
vaudevilles comme dans les pieces tres litteraires. J'en pourrais dire
autant du roman. Les ecrivains de talent pataugent dans ce poncif comme
les derniers des feuilletonistes.

Il y a donc la, quand on etudie de pres la mecanique theatrale, un
simple rouage accepte de tous, dont l'emploi est fixe par des regles, et
qui produit toujours le meme effet sur le public. La formule veut que
la question d'argent desespere les amoureux delicats; et des que deux
amoureux, dans les conditions requises, sont mis a la scene, l'auteur
dramatique emploie tout de suite la formule, comme il placerait une
piece decoupee dans un jeu de patience. Cela s'emboite, le public
retrouve l'idee toute faite, on s'entend a demi mots, rien de plus
commode; car on est dispense d'une etude serieuse des realites, on
echappe a toutes recherches et a toutes facons de voir originales. De
meme pour le fils qui meurt de la honte de son pere; il fait partie de
la collection de pantins que les theatres ont dans leurs magasins
des accessoires. On le revoit toujours avec plaisir, ce type du fils
vengeur, en bois ou en carton. La comedie italienne avait Arlequin,
Pierrot, Polichinelle, Colombine, ces types de la grace et de la
coquinerie humaines, si observes et si vrais dans la fantaisie; nous
autres, nous avons la collection la plus triste, la plus laide, la plus
faussement noble qu'on puisse voir, des bonshommes blemes, l'amant qui
crache sur l'argent, le fils qui porte le deuil des farces du pere, et
tant d'autres faiseurs de sermons, abstracteurs de quintessence morale,
professeurs de beaux sentiments. Qui donc ecrira les _Precieuses
ridicules_ de ce protestantisme qui nous noie?

J'ai dit un jour que notre theatre se mourait d'une indigestion de
morale. Rien de plus juste. Nos pieces sont petites, parce qu'au lieu
d'etre humaines, elles ont la pretention d'etre honnetes. Mettez donc la
largeur philosophique de Shakespeare a cote du catechisme d'honnetete
que nos auteurs dramatiques les plus celebres se piquent d'enseigner
a la foule. Comme c'est etroit, ces luttes d'un honneur faux sur des
points qui devraient disparaitre dans le grand cri douloureux de
l'humanite souffrante! Ce n'est pas vrai et ce n'est pas grand. Est-ce
que nos energies sont la? est-ce que le labeur de notre grand siecle se
trouve dans ces puerilites du coeur? On appelle cela la morale; non, ce
n'est pas la morale, c'est un affadissement de toutes nos virilites,
c'est un temps precieux perdu a des jeux de marionnettes.

La morale, je vais vous la dire. Toi, tu aimes cette jeune fille, qui
est riche; epouse-la si elle t'aime, et tire quelque grande chose de
cette fortune. Toi, tu aimes ce jeune homme, qui est riche; laisse-toi
epouser, fais du bonheur. Toi, tu as un pere qui a vole; apprends
l'existence, impose-toi au respect. Et tous, jetez-vous dans l'action,
acceptez et decuplez la vie. Vivre, la morale est la uniquement, dans sa
necessite, dans sa grandeur. En dehors de la vie, du labeur continu
de l'humanite, il n'y a que folies metaphysiques, que duperies et que
miseres. Refuser ce qui est, sous le pretexte que les realites ne sont
pas assez nobles, c'est se jeter dans la monstruosite de parti pris.
Tout notre theatre est monstrueux, parce qu'il est bati en l'air.

Dernierement, un auteur dramatique mettait cinquante pages a me prouver
triomphalement que le public entasse dans une salle de spectacle avait
des idees particulieres et arretees sur toutes choses. Helas! je le
sais, puisque c'est contre cet etrange phenomene que je combats. Quelle
interessante etude on pourrait faire sur la transformation qui s'opere
chez un homme, des qu'il est entre dans une salle de spectacle! Le voila
sur le trottoir: il traitera de sot tout ami qui viendra lui raconter la
rupture de son mariage avec une demoiselle riche, en lui soumettant
les scrupules de sa conscience; il serrera avec affection la main d'un
charmant garcon, dont le pere s'est enrichi en nourrissant, nos soldats
de vivres avaries. Puis, il entre dans le theatre, et il ecoute pendant
trois heures avec attendrissement le duo desole de deux amants que la
fortune separe, ou il partage l'indignation et le desespoir d'un fils
force d'heriter a la mort d'un pere trop millionnaire. Que s'est-il donc
passe? Une chose bien simple: ce spectateur, sorti de la vie, est tombe
dans la convention.

On dit que cela est bon et que d'ailleurs cela est fatal. Non cela ne
saurait etre bon, car tout mensonge, meme noble, ne peut que pervertir.
Il n'est pas bon de desesperer les coeurs par la peinture de sentiments
trop raffines, radicalement faux d'ailleurs dans leur exageration
presque maladive. Cela devient une religion, avec ses detraquements,
ses abus de ferveur devote. Le mysticisme de l'honneur peut faire des
victimes, comme toute crise purement cerebrale. Et il n'est pas vrai
davantage que cela soit fatal. Je vois bien la convention exister, mais
rien ne dit qu'elle est immuable, tout demontre au contraire qu'elle
cede un peu chaque jour sous les coups de la verite. Ce spectateur dont
je parle plus haut, n'a pas invente les idees auxquelles il obeit; il
les a au contraire recues et il les transmettra plus ou moins changees,
si on les transforme en lui. Je veux dire que la convention est faite
par les auteurs et que des lors les auteurs peuvent la defaire. Sans
doute il ne s'agit pas de mettre brusquement toutes les verites a la
scene, car elles derangeraient trop les habitudes seculaires du
public; mais, insensiblement, et par une force superieure, les verites
s'imposeront. C'est un travail lent qui a lieu devant nous et dont les
aveugles seuls peuvent nier les progres quotidiens.

Je reviens aux deux morales, qui se resument en somme dans la question
double de la verite et de la convention. Quand nous ecrivons un roman ou
nous tachons d'etre des analystes exacts, des protestations furieuses
s'elevent, on pretend que nous ramassons des monstres dans le ruisseau,
que nous nous plaisons de parti pris dans le difforme et l'exceptionnel.
Or, nos monstres sont tout simplement des hommes, et des hommes fort
ordinaires, comme nous en coudoyons partout dans la vie, sans tant nous
offenser. Voyez un salon, je parle du plus honnete: si vous ecriviez
les confessions sinceres des invites, vous laisseriez un document qui
scandaliserait les voleurs et les assassins. Dans nos livres, nous avons
conscience souvent d'avoir pris la moyenne, de peindre des personnages
que tout le monde recoit, et nous restons un peu interloques, lorsqu'on
nous accuse de ne frequenter que les bouges; meme, au fond de
ces bouges, il y a une honnetete relative que nous indiquons
scrupuleusement, mais que personne ne parait retrouver sous notre plume.
Toujours les deux morales. Il est admis que la vie est une chose et que
la litterature en est une autre. Ce qui est accepte couramment dans la
rue et chez soi, devient une simple ordure des qu'on l'imprime. Si nous
decoiffons une femme, c'est une fille; si nous nous permettons d'enlever
la redingote d'un monsieur, c'est un gredin. La bonhomie de l'existence,
les promiscuites tolerees, les libertes permises de langage et de
sentiments, tout ce train-train qui fait la vie, prend immediatement
dans nos oeuvres ecrites l'apparence d'une diffamation. Les lecteurs ne
sont pas accoutumes a se voir dans un miroir fidele, et ils crient au
mensonge et a la cruaute.

Les lecteurs et les spectateurs s'habitueront, voila tout. Nous avons
pour nous la force de l'eternelle moralite du vrai. La besogne du siecle
est la notre. Peu a peu, le public sera avec nous, lorsqu'il sentira le
vide de cette litterature alambiquee, qui vit de formules toutes
faites. Il verra que la veritable grandeur n'est pas dans un etalage de
dissertations morales, mais dans l'action meme de la vie. Rever ce qui
pourrait etre devient un jeu enfantin, quand on peut peindre ce qui est;
et, je le dis encore, le reel ne saurait etre ni vulgaire ni honteux,
car c'est le reel qui a fait le monde. Derriere les rudesses de nos
analyses, derriere nos peintures qui choquent et qui epouvantent
aujourd'hui, on verra se lever la grande figure de l'Humanite, saignante
et splendide, dans sa creation incessante.



LA CRITIQUE ET LE PUBLIC

I

Il faut que je confesse un de mes gros etonnements. Quand j'assiste a
une premiere representation, j'entends souvent pendant les entr'actes
des jugements sommaires, echappes a mes confreres les critiques. Il
n'est pas besoin d'ecouter, il suffit de passer dans un couloir; les
voix se haussent, on attrape des mots, des phrases entieres. La, semble
regner la severite la plus grande. On entend voler ces condamnations
sans appel: "C'est infect! c'est idiot! ca ne fera pas le sou!"

Et remarquez que les critiques ne sont que justes. La piece est
generalement grotesque. Pourtant, cette belle franchise me touche
toujours beaucoup, parce que je sais combien il est courageux de dire
ce qu'on pense. Mes confreres ont l'air si indigne, si exaspere par le
supplice inutile auquel on les condamne, que les jours suivants j'ai
parfois la curiosite de lire leurs articles pour voir comment leur bile
s'est epanchee. Ah! le pauvre auteur, me dis-je en ouvrant les journaux,
ils vont l'avoir joliment accommode! C'est a peine si les lecteurs
pourront en retrouver les morceaux.

Je lis, et je reste stupefait. Je relis pour bien me prouver que je ne
me trompe pas. Ce n'est plus le franc parler des couloirs, la verite
toute crue, la severite legitime d'hommes qu'on vient d'ennuyer et qui
se soulagent. Certains articles sont tout a fait aimables, jettent,
comme on dit, des matelas pour amortir la chute de la piece, poussent
meme la politesse jusqu'a effeuiller quelques roses sur ces matelas.
D'autres articles hasardent des objections, discutent avec l'auteur,
finissent par lui promettre un bel avenir. Enfin les plus mauvais
plaident les circonstances attenuantes.

Et remarquez que le fait se passe surtout quand la piece est signee d'un
nom connu, quand il s'agit de repecher une celebrite qui se noie. Pour
les debutants, les uns sont accueillis avec une bienveillance
extreme, les autres sont echarpes sans pitie aucune. Cela tient a des
considerations dont je parlerai tout a l'heure.

Certes, je ne fais pas un proces a mes confreres. Je parle en general,
et j'admets a l'avance toutes les exceptions qu'on voudra. Mon seul
desir est d'etudier dans quelles conditions facheuses la critique se
trouve exercee, par suite des infirmites humaines et des fatalites du
milieu ou se meuvent les juges dramatiques.

Il y a donc, entre la representation d'une piece et l'heure ou l'on
prend la plume pour en parler, toute une operation d'esprit. La
piece est exaltee ou ereintee, parce qu'elle passe par les passions
personnelles du critique. La bienveillance outree a plusieurs causes,
dont voici les principales: le respect des situations acquises, la
camaraderie, nee de relations entre confreres, enfin l'indifference
absolue, la longue experience que la franchise ne sert a rien.

Le respect des situations acquises vient d'un sentiment conservateur.
On plie l'echine devant un auteur arrive, comme on la plie devant un
ministre qui est au pouvoir; et meme, s'il a une heure de betise, on la
cache soigneusement, parce qu'il n'est pas prudent de deranger les idees
de la foule et de lui faire entendre qu'un homme puissant, maitre du
succes, peut se tromper comme le dernier des pleutres. Cela affaiblirait
le principe de l'autorite. On doit veiller au maintien du respect, si
l'on ne veut pas etre deborde par les revolutionnaires. Donc, on lance
son coup de chapeau quand meme, on pousse la foule sur le trottoir
banal, en lui deguisant l'ennui de la promenade.

La camaraderie est bien forte, elle aussi. On a dine la veille avec
l'auteur dans une maison charmante; on doit dejeuner le lendemain avec
lui, chez un ancien ami de college. Tout l'hiver, on le rencontre; on
ne peut entrer dans un salon sans le voir et sans lui serrer la main.
Alors, comment voulez-vous qu'on lui dise brutalement que sa piece est
detestable? Il verrait la une trahison, on mettrait dans l'embarras tous
les braves gens qui vous recoivent l'un et l'autre. Le pis est qu'il a
murmure a votre oreille:

--Je compte sur vous.

Et il peut y compter, en verite, car jamais on n'a le courage de dire
toute la verite a cet homme. Les critiques qui restent francs quand
meme, passent pour des gens mal eleves.

L'indifference absolue est un etat ou le critique arrive apres quelques
annees de pontificat. D'abord, il s'est jete dans la bataille, a mis
ses idees en avant, a livre des combats sur le terrain de chaque piece
nouvelle. Puis, en voyant qu'il n'ameliore rien, que la sottise demeure
eternelle, il se calme et prend un bel egoisme. Tout est bon, tout est
mauvais, peu importe. Il suffit qu'on boive frais et qu'on ne se fasse
pas d'ennemis. Il faut aussi ranger parmi ces beaux indifferents les
poetes et les ecrivains de grand style qui acceptent un feuilleton
dramatique. Ceux-la se moquent parfaitement du theatre. Ils trouvent
toutes les pieces abominables, odieuses. Et ils affectent un sourire de
bons princes, ils louent jusqu'aux vaudevilles ineptes, ils n'ont que
le souci de pomponner leurs phrases pour se faire a eux memes un joli
succes.

Quant a l'ereintement, il est presque toujours l'effet de la passion.
On ereinte une piece, parce qu'on est romantique, parce qu'on est
royaliste, parce qu'on a eu des pieces sifflees ou des romans vendus sur
les quais. Je repete que j'admets toutes les exceptions. Si je citais
des exemples, on m'entendrait mieux; mais je ne veux nommer personne. La
critique, si debonnaire pour les auteurs arrives, se montre tout d'un
coup enragee contre certains debutants. Ceux-la, on les massacre; et le
public, devant cette fureur, ne doit plus comprendre. C'est qu'il y a,
par derriere, une situation dont il faudrait d'abord debrouiller les
fils. Souvent, le debutant est un novateur, un garcon genant, un ours
vivant dans son trou, loin de toute camaraderie.

D'ailleurs, notre critique theatrale contemporaine a des reproches plus
graves a se faire. Ses severites et ses indulgences exagerees ne sont
que les resultats de la debandade, du manque de methode dans lequel
elle vit. Elle est la seule critique existante, puisque les journaux
dedaignent aujourd'hui de parler des livres, ou leur jettent l'aumone
derisoire d'un bout d'annonce griffonne par le redacteur des Faits
divers. Et j'estime qu'elle represente bien mal la sagacite et la
finesse de l'esprit francais. A l'etranger, on rit du tohu-bohu de ces
jugements qui se dementent les uns les autres, et qui sont souvent
rendus dans un style abominable. En Angleterre, en Russie, on dit tres
nettement que nous n'avons plus parmi nous un seul critique.

On doit accuser d'abord la fievre du journalisme d'informations. Quand
tous les critiques rendaient leur justice le lundi, ils avaient le temps
de preparer et d'ecrire leurs feuilletons. On choisissait pour cette
besogne des ecrivains, et si le plus souvent la methode manquait, chaque
article etait au moins un morceau de style interessant a lire. Mais on
a change cela, il faut maintenant que les lecteurs aient, le lendemain
meme, un compte rendu detaille des pieces nouvelles. La representation
finit a minuit, on tire le journal a minuit et demi, et le critique est
tenu de fournir immediatement un article d'une colonne. Necessairement,
cet article est fait apres la repetition generale, ou bien il est bacle
sur le coin d'une table de redaction, les yeux appesantis de sommeil.

Je comprends que les lecteurs soient enchantes de connaitre
immediatement la piece nouvelle. Seulement, avec ce systeme, toute
dignite litteraire est impossible, le critique n'est plus qu'un
reporter; autant le remplacer par un telegraphe qui irait plus vite. Peu
a peu, les comptes rendus deviendront de simples bulletins. On flatte la
seule curiosite du public, on l'excite et on la contente. Quant a son
gout, il ne compte plus; on a supprime les virtuoses pour confier leur
besogne a des journalistes qui acceptent volontiers de traiter le
Theatre comme ils traiteraient la Bourse ou les Tribunaux, en mauvais
style. Nous marchons au mepris de toute litterature. Il y a deux ou
trois journaux, sur le pave de Paris, qui sont coupables d'avoir
transforme les lettres en un marche honteux ou l'on trafique sur les
nouvelles. Quand la maree arrive, c'est a qui vendra la raie la plus
fraiche. Et que de raies pourries on passe dans le tas!

Comme il faut etre de son temps, j'accepterais encore cette rapidite
de l'information qui est devenue un besoin. Mais, puisqu'on a mis les
phrases a la porte, on devrait au moins rejeter les banalites, condenser
en quelques lignes des jugements motives, d'une rectitude absolue. Pour
cela, il faudrait que la critique eut une methode et sut ou elle va.
Sans doute, on doit tolerer les temperaments, les facons diverses de
voir, les ecoles litteraires qui se combattent. Le corps des critiques
dramatiques ne peut ressembler a un corps de troupe qui fait l'exercice.
Meme l'interet de la besogne est dans la passion. Si l'on ne se jetait
pas ses preferences a la tete, ou serait le plaisir, pour les juges et
pour les lecteurs? Seulement, la passion elle-meme est absente, et
le pele-mele des opinions vient uniquement du manque complet de vues
d'ensemble.

Le public est regarde comme souverain, voila la verite. Les meilleurs de
nos critiques se fient a lui, consultent presque toujours la salle avant
de se prononcer. Ce respect du public procede de la routine, de la peur
de se compromettre, du sentiment de crainte qu'inspire tout pouvoir
despotique. Il est tres rare qu'un critique casse l'arret d'une salle
qui applaudit. La piece a reussi, donc elle est bonne. On ajoute les
phrases clichees qui ont traine partout, on tire une morale a la portee
de tout le monde, et l'article est fait.

Comme il est difficile de savoir qui commence a se tromper, du public ou
de la critique; comme, d'autre part, la critique peut accuser le public
de la pousser dans des complaisances facheuses, tandis que le public
peut adresser a la critique le meme reproche: il en resulte que le
proces reste pendant et que le tohu-bohu s'en trouve augmente. Des
critiques disent avec un semblant de raison: "Les pieces sont faites
pour les spectateurs, nous devons louer celles que les spectateurs
applaudissent." Le public, de son cote, s'excuse d'aimer les pieces
sottes, en disant: "Mon journal trouve cette piece bonne, je vais la
voir et je l'applaudis." Et la perversion devient ainsi universelle.

Mon opinion est que la critique doit constater et combattre. Il lui faut
une methode. Elle a un but, elle sait ou elle va. Les succes et les
chutes deviennent secondaires. Ce sont des accidents. On se bat pour une
idee, on rapporte tout a cette idee, on n'est plus le flatteur jure
de la foule ni l'ecrivain indifferent qui gagne son argent avec des
phrases.

Ah! comme nous aurions besoin de ce reveil!

Notre theatre agonise, depuis qu'on le traite comme les courses, et
qu'il s'agit seulement, au lendemain d'une premiere representation, de
savoir si l'oeuvre sera jouee cent fois, ou si elle ne le sera que
dix. Les critiques n'obeiraient plus au bon plaisir du moment, ils
n'empliraient plus leurs articles d'opinions contradictoires. Dans la
lutte, ils seraient bien forces de defendre un drapeau et de traiter la
question de vie ou de mort de notre theatre. Et l'on verrait ainsi la
critique dramatique, des cancans quotidiens, de la preoccupation des
coulisses, des phrases toutes faites, des ignorances et des sottises,
monter a la largeur d'une etude litteraire, franche et puissante.



II

La theorie de la souverainete du public est une des plus bouffonnes que
je connaisse. Elle conduit droit a la condamnation de l'originalite
et des qualites rares. Par exemple, n'arrive-t-il pas qu'une chanson
ridicule passionne un public lettre? Tout le monde la trouve odieuse;
seulement, mettez tout le monde dans une salle de spectacle, et l'on
rira, et l'on applaudira. Le spectateur pris isolement est parfois un
homme intelligent; mais les spectateurs pris en masse sont un troupeau
que le genie ou meme le simple talent doit conduire le fouet a la main.
Rien n'est moins litteraire qu'une foule, voila ce qu'il faut etablir
en principe. Une foule est une collectivite malleable dont une main
puissante fait ce qu'elle veut.

Ce serait un bien curieux tableau, et tres instructif, si l'on dressait
la liste des erreurs de la foule. On montrerait, d'une part, tous les
chefs-d'oeuvre qu'elle a siffles odieusement, de l'autre, toutes les
inepties auxquelles elle a fait d'immenses succes. Et la liste serait
caracteristique, car il en resulterait a coup sur que le public est
reste froid ou s'est fache tontes les fois qu'un ecrivain original s'est
produit. Il y a tres peu d'exceptions a cette regle.

Il est donc hors de doute que chaque personnalite de quelque puissance
est obligee de s'imposer. Si la grande loi du theatre etait de
satisfaire avant tout le public, il faudrait aller droit aux niaiseries
sentimentales, aux sentiments faux, a toutes les conventions de la
routine. Et je defie qu'on puisse alors marquer la ligne du mediocre ou
l'on s'arreterait; il y aurait toujours un pire auquel on serait bientot
force de descendre. Qu'un ecrivain ecoute la foule, elle lui criera
sans cesse: "Plus bas! plus bas!" Lors meme qu'il sera dans la boue des
treteaux, elle voudra qu'il s'enfonce davantage, qu'il y disparaisse,
qu'il s'y noie.

Pour moi, les ecrivains revoltes, les novateurs, sont necessaires,
precisement parce qu'ils refusent de descendre et qu'ils relevent le
niveau de l'art, que le gout perverti des spectateurs tend toujours a
abaisser. Les exemples abondent. Apres la venue de chaque maitre, de
chaque conquerant de l'art qui achete cherement ses victoires, il y a
un moment d'eclat. Le public est dompte et applaudit. Puis, lentement,
quand les imitateurs du maitre arrivent, les oeuvres s'amollissent,
l'intelligence de la foule decroit, une periode de transition et de
mediocrite s'etablit. Si bien que, lorsque le besoin d'une revolution
litteraire se fait sentir, il faut, de nouveau, un homme de genie pour
secouer la foule et pour lui imposer une nouvelle formule.

Il est bon de consulter ainsi l'histoire litteraire, si l'on veut
debrouiller ces questions. Or, jamais on n'y voit que les grands
ecrivains aient suivi le public; ils ont toujours, au contraire,
remorque le public pour le conduire ou ils voulaient. L'histoire est
pleine de ces luttes, dans lesquelles la victoire reste infailliblement
au genie. On a pu lapider un ecrivain, siffler ses oeuvres, son heure
arrive, et la foule soumise obeit docilement a son impulsion. Etant
donne la moyenne peu intelligente et surtout peu artistique du public,
on doit ajouter que tout succes trop vif est inquietant pour la duree
d'une oeuvre. Quand le public applaudit outre mesure, c'est que l'oeuvre
est mediocre et peu viable; il est inutile de citer des exemples, que
tout le monde a dans la memoire. Les oeuvres qui vivent sont celles
qu'on a mis souvent des annees a comprendre.

Alors, que nous veut-on avec la souverainete du public au theatre! Sa
seule souverainete est de declarer mauvaise une piece que la posterite
trouvera bonne. Sans doute, si l'on bat uniquement monnaie avec le
theatre, si l'on a besoin du succes immediat, il est bon de consulter le
gout actuel du public et de le contenter. Mais l'art dramatique n'a
rien a demeler avec ce negoce. Il est superieur a l'engouement et aux
caprices. On dit aux auteurs: "Vous ecrivez pour le public, il faut donc
vous faire entendre de lui et lui plaire." Cela est specieux, car on
peut parfaitement ecrire pour le public, tout en lui deplaisant, de
facon a lui donner un gout nouveau; ce qui s'est passe bien souvent.
Toute la querelle est dans ces deux facons d'etre: ceux qui songent
uniquement au succes et qui l'atteignent en flattant une generation;
ceux qui songent uniquement a l'art et qui se haussent pour voir,
par-dessus la generation presente, les generations a venir.

Plus je vais, et plus je suis persuade d'une chose: c'est qu'au theatre,
comme dans tous les autres arts d'ailleurs, il n'existe pas de regles
veritables en dehors des lois naturelles qui constituent cet art. Ainsi,
il est certain que, pour un peintre, les figures ont fatalement un nez,
une bouche et deux yeux; mais quant a l'expression de la figure, a la
vie meme, elle lui appartient. De meme au theatre, il est necessaire que
les personnages entrent, causent et sortent. Et c'est tout; l'auteur
reste ensuite le maitre absolu de son oeuvre.

Pour conclure, ce n'est pas le public qui doit imposer son gout aux
auteurs, ce sont les auteurs qui ont charge de diriger le public. En
litterature, il ne peut exister d'autre souverainete que celle du genie.
La souverainete du peuple est ici une croyance imbecile et dangereuse.
Seul le genie marche en avant et petrit comme une cire molle
l'intelligence des generations.



III

Il est admis que les gens de province ouvrent de grands yeux dans nos
theatres, et admirent tout de confiance. Le journal qu'ils recoivent
de Paris a parle, et l'on suppose qu'ils s'inclinent tres bas, qu'ils
n'osent juger a leur tour les pieces centenaires et les artistes
applaudis par les Parisiens. C'est la une grande erreur.

Il n'y a pas de public plus difficile qu'un public de province. Telle
est l'exacte verite. J'entends un public forme par la bonne societe
d'une petite ville: les notaires, les avoues, les avocats, les medecins,
les negociants. Ils sont habitues a etre chez eux dans leur theatre,
sifflant les artistes qui leur deplaisent, formant leur troupe
eux-memes, grace a l'epreuve des trois debuts reglementaires. Notre
engouement parisien les surprend toujours, parce qu'ils exigent avant
tout d'un acteur de la conscience, une certaine moyenne de talent, un
jeu uniforme et convenable; jamais, chez eux, une actrice ne se
tirera d'une difficulte par une gambade; rien ne les choque comme ces
fantaisies que l'argot des coulisses a nommees des "cascades". Aussi,
quand ils viennent a Paris, ne peuvent-ils souvent s'expliquer la vogue
extraordinaire de certaines etoiles de vaudeville et d'operette. Ils
restent ahuris et scandalises.

Vingt fois, d'anciens amis de college, debarques a Paris pour huit
jours, m'ont repete: "Nous sommes alles hier soir dans tel theatre, et
nous ne comprenons pas comment on peut tolerer telle actrice ou tel
acteur. Chez nous, on les sifflerait sans pitie." Naturellement, je ne
veux nommer personne. Mais on serait bien surpris, si l'on savait pour
quelles etoiles les gens de province se montrent si severes. Remarquez
qu'au fond leurs critiques portent presque toujours juste. Ce qu'ils ne
veulent pas comprendre, c'est le coup de folie de Paris, cette flamme du
succes qui enleve tout, ces triomphes d'un jour que nous faisons surtout
aux femmes, lorsqu'elles ont, en dehors de leur plus ou de leur moins de
talent, le quelque chose qui nous gratte au bon endroit.

L'air de la province est autre. Les provinciaux ne vivent pas dans notre
air, et c'est pourquoi ils suffoquent a Paris. En outre, il faut faire
la part d'une certaine jalousie. Le point est delicat, je ne voudrais
pas insister; mais il est evident que la continuelle apotheose de Paris
finit par agacer les bons bourgeois des quatre coins de la France. On
ne leur parle que de Paris, tout est superbe a Paris; alors, lorsqu'ils
peuvent surprendre Paris en flagrant delit de mensonge et de betise, ils
triomphent. Il faut les entendre: Vraiment, les Parisiens ne sont pas
difficiles, ils font des succes a des cabotins que Marseille ou Lyon a
uses, ils s'engouent des rebuts de Bordeaux ou de Toulouse. Le pis est
que les provinciaux ont souvent raison. Je voudrais qu'on les ecoutat
juger en ce moment les troupes de l'Opera et de l'Opera-Comique. Et ils
retournent dans leurs villes, en haussant les epaules.

Ajoutez que le tapage de nos reclames irrite et deroute les gens qui, a
cent et deux cents lieues, ne peuvent faire la part de l'exageration.
Ils ne sont pas dans le secret des coulisses, ils ne devinent pas ce
qu'il y a sous une bordee d'articles elogieux, lancee a la tete du
premier petit torchon de femme venu. Nous autres, nous sourions, nous
savons ce qu'il faut croire. Eux, dans le milieu mort de leurs villes,
en dehors de notre monde, doivent tout prendre argent comptant. Pendant
des mois, ils lisent au cercle que mademoiselle X... est une merveille
de beaute et de talent. A la longue, ils prennent du respect pour
elle. Puis, quand ils la voient, leur desillusion est terrible. Rien
d'etonnant a ce qu'ils nous traitent alors de farceurs.

Et ce n'est pas seulement les artistes que les provinciaux jugent avec
severite, ce sont encore les pieces, jusqu'au personnel de nos theatres.
Je sais, par exemple, que l'importunite de nos ouvreuses les exaspere.
Un de mes amis, furibond, me disait encore hier qu'il ne comprenait pas
comment nous pouvions tolerer une pareille vexation. Quant aux pieces,
elles ne les satisfont presque jamais, parce que le plus souvent elles
leur echappent; je parle des pieces courantes, de celles dont Paris
consomme deux ou trois douzaines par hiver. On a dit avec raison qu'une
bonne moitie du repertoire actuel n'est plus compris au dela des
fortifications. Les allusions ne portent plus, la fleur parisienne se
fane, les pieces ne gardent que leur carcasse maigre. Des lors, il est
naturel qu'elles deplaisent a des gens qui les jugent pour leur merite
absolu.

Il ne faut donc pas croire a une admiration passive des provinciaux dans
nos theatres. S'il est tres vrai qu'ils s'y portent en foule, soyez
certains qu'ils reservent leur libre jugement. La curiosite les pousse,
ils veulent epuiser les plaisirs de Paris; mais ecoutez-les quand ils
sortent, et vous verrez qu'ils se prononcent tres carrement, qu'ils
ont trois fois sur quatre des airs dedaigneux et faches, comme si l'on
venait de les prendre a quelque attrape-nigauds.

Un autre fait que j'ai constate et qui est tres sensible en ce moment,
c'est la passion de la province pour les theatres lyriques. Un
provincial qui se hasardera a passer une soiree a la Comedie-Francaise
ira trois et quatre fois a l'Opera. Je veux bien admettre que ce soit
reellement la musique qui souleve une si belle passion. Mais encore
faut-il expliquer les circonstances qui entretiennent et qui accroissent
chaque jour un pareil mouvement. Nous ne sommes pas une nation assez
melomane pour qu'il n'y ait point a cela, en dehors de la musique, des
particularites determinantes.

La province va en masse a l'Opera pour une des raisons que j'ai dites
plus haut. Souvent les comedies, les vaudevilles lui echappent. Au
contraire, elle comprend toujours un opera. Il suffit qu'on chante, les
etrangers eux-memes n'ont pas besoin de suivre les paroles.

Je cours le risque d'ameuter les musiciens contre moi, mais je dirai
toute ma pensee. La litterature demande une culture de l'esprit, une
somme d'intelligence, pour etre goutee; tandis qu'il ne faut guere
qu'un temperament pour prendre a la musique de vives jouissances.
Certainement, j'admets une education de l'oreille, un sens particulier
du beau musical; je veux bien meme qu'on ne puisse penetrer les grands
maitres qu'avec un raffinement extreme de la sensation. Nous n'en
restons pas moins dans le domaine pur des sens, l'intelligence peut
rester absente. Ainsi, je me souviens d'avoir souvent etudie, aux
concerts populaires de M. Pasdeloup, des tailleurs ou des cordonniers
alsaciens, des ouvriers buvant beatement du Beethoven, tandis que des
messieurs avaient une admiration de commande parfaitement visible. Le
reve d'un cordonnier qui ecoule la symphonie en _la_, vaut le reve d'un
eleve de l'Ecole polytechnique. Un opera ne demande pas a etre compris,
il demande a etre senti. En tous cas, il suffit de le sentir pour s'y
recreer; au lieu que, si l'on ne comprend pas une comedie ou un drame,
on s'ennuie a mourir.

Eh bien, voila pourquoi, selon moi, la province prefere un opera a une
comedie. Prenons un jeune homme sorti d'un college, ayant fait son droit
dans une Faculte voisine, devenu chez lui avocat, avoue ou notaire.
Certes, ce n'est point un sot. Il a la teinture classique, il sait par
coeur des fragments de Boileau et de Racine. Seulement, les annees
coulent, il ne suit pas le mouvement litteraire, il reste ferme aux
nouvelles tentatives dramatiques. Cela se passe pour lui dans un
monde inconnu et ne l'interesse pas. Il lui faudrait faire un effort
d'intelligence, qui le derangerait dans ses habitudes de paresse
d'esprit. En un mot, comme il le dit lui-meme en riant, il est rouille;
a quoi bon se derouiller, quand l'occasion de le faire se presente au
plus une fois par an? Le plus simple est de lacher la litterature et de
se contenter de la musique.

Avec la musique, c'est une douce somnolence. Aucun besoin de penser.
Cela est exquis. On ne sait pas jusqu'ou peut aller la peur de la
pensee. Avoir des idees, les comparer, en tirer un jugement, quel labeur
ecrasant, quelle complication de rouages, comme cela fatigue! Tandis
qu'il est si commode d'avoir la tete vide, de se laisser aller a une
digestion aimable, dans un bain de melodie! Voila le bonheur parfait. On
est leger de cervelle, on jouit dans sa chair, toute la sensualite est
eveillee. Je ne parle pas des decors, de la mise en scene, des danses,
qui font de nos grands operas des feeries, des spectacles flattant la
vue autant que l'oreille.

Questionnez dix provinciaux, huit vous parleront de l'Opera avec
passion, tandis qu'ils montreront une admiration digne pour la
Comedie-Francaise. Et ce que je dis des provinciaux, je devrais
l'etendre aux Parisiens, aux spectateurs en general. Cela explique
l'importance enorme que prend chez nous le theatre de l'Opera; il recoit
la subvention la plus forte, il est loge dans un palais, il fait des
recettes colossales, il remue tout un peuple. Examinez, a cote, le
Theatre-Francais, dont la prosperite est pourtant si grande en ce
moment: on dirait une bicoque. Je dois confesser une faiblesse: le
theatre de l'Opera, avec son gonflement demesure, me fache. Il tient une
trop large place, qu'il vole a la litterature, aux chefs-d'oeuvre de
notre langue, a l'esprit humain. Je vois en lui le triomphe de la
sensualite et de la polissonnerie publiques. Certes, je n'entends pas
me poser en moraliste; au fond, toute decomposition m'interesse. Mais
j'estime qu'un peuple qui eleve un pareil temple a la musique et a la
danse, montre une inquietante lachete devant la pensee.



IV

Nos artistes de la Comedie-Francaise viennent de donner a Londres une
serie de representations. Le succes d'argent et de curiosite parait
indiscutable. On a publie des chiffres qui sont vrais sans doute. La
Comedie-Francaise a fait salle comble tous les soirs. C'est deja la un
fait caracteristique. J'ai vu une troupe anglaise jouer dans un theatre
de Paris; la salle etait vide, et les rares spectateurs pouffaient de
gaiete. Pourtant, la troupe donnait du Shakespeare. Il est vrai qu'a
part deux ou trois acteurs, les autres etaient bien mediocres. Mais
l'Angleterre pourrait nous envoyer ses meilleurs comediens, je crois que
Paris se derangerait difficilement pour aller les voir. Rappelez-vous
les maigres recettes realisees par Salvini. Pour nous, les theatres
etrangers n'existent pas, et nous sommes portes a nous egayer de ce qui
n'est point dans le genie de notre race. Les Anglais viennent donc de
nous donner un exemple de gout litteraire, soit que notre repertoire
et nos comediens leur plaisent reellement, soit qu'ils aient voulu
simplement montrer de la politesse pour la litterature d'un grand peuple
voisin.

Est ce bien, a la verite, un gout litteraire qui a empli chaque soir la
salle du Gaiety's Theatre? C'est ici que des documents exacts seraient
necessaires. Mais, avant d'etudier ce point, je dois dire que je n'ai
jamais compris la querelle qu'on a cherchee a la Comedie-Francaise,
lorsqu'il a ete question de son voyage a Londres. J'ai lu la-dessus
des articles d'une fureur bien etrange. Les plus doux accusaient nos
artistes de cupidite et leur deniaient le droit de passer la Manche.
D'autres prevoyaient un naufrage et se lamentaient. Avouez que
cela parait comique aujourd'hui. Une seule chose etait a craindre:
l'insucces, des salles vides, une diminution de prestige. Mais,
la-dessus, on pouvait etre tranquille; les recettes etaient quand meme
assurees, ce qui suffisait; car, pour le veritable effet produit par
les oeuvres et par les interpretes, il etait a l'avance certain, je
le repete, qu'on ne saurait jamais exactement a quoi s'en tenir. Les
journaux anglais ont ete courtois, et nos journaux francais se sont
montres patriotes. Des lors, la Comedie-Francaise avait mille
fois raison de se risquer; elle partait pour un triomphe, pour le
demi-million de recettes qu'on vient de publier. Certes, je ne suis
guere chauvin de mon naturel; mais, personnellement, j'ai vu avec
plaisir nos comediens aller faire une experience interessante dans un
pays ou ils etaient certains d'etre bien recus, meme s'ils ne plaisaient
pas completement.

Cela me ramene a analyser les raisons qui ont amene le public anglais en
foule. Je ne crois pas a une passion litteraire bien forte. Il y a eu
plutot un courant de mode et de curiosite. Nous tenons, a cette heure,
en Europe, une situation litteraire de combat. Non seulement on nous
pille, mais on nous discute. Notre litterature souleve toutes sortes de
points sociaux, philosophiques, scientifiques; de la, le bruit qu'un de
nos livres ou qu'une de nos pieces fait a l'etranger. L'Allemagne et
l'Angleterre, par exemple, ne peuvent nous lire sans se facher souvent.
En un mot, notre litterature sent le fagot. Je suis persuade qu'une
bonne partie du public anglais a ete attiree par le desir de se rendre
enfin compte d'un theatre qu'il ne comprend pas. C'etait la les gens
serieux. Ajoutez les curieux mondains, ceux qui ecoutent une tragedie
francaise comme on ecoute un opera italien, ceux encore qui se piquent
d'etre au courant de notre litterature, et vous obtiendrez la foule qui
a suivi les representations du Gaiety's Theatre.

Et ce qui s'est passe prouve bien la verite de ce que j'avance. Tous les
critiques ont constate que nos tragedies classiques ont eu le succes
le plus vif. C'est que nos tragedies sont des morceaux consacres; les
Anglais sachant le francais les connaissent pour les avoir apprises par
coeur. Apres les tragedies, ce seraient les drames lyriques de Victor
Hugo qu'on aurait applaudis, et rien de plus explicable ici encore: la
musique du vers a tout emporte, ces drames ont passe comme des livrets
d'opera, grace a la voix superbe des interpretes, sans qu'on s'avisat
un instant de discuter la vraisemblance. Mais, arrives devant les
Fourchambault, de M. Emile Augier, et devant tout le theatre de M.
Dumas, les Anglais se sont cabres. On les derangeait brutalement dans
leur facon d'entendre la litterature, et ils n'ont plus montre qu'une
froide politesse.

L'experience est faite aujourd'hui. J'en suis bien heureux. Le voyage
de la Comedie-Francaise a Londres n'aurait-il que prouve ou en
est l'Angleterre devant la formule naturaliste moderne, que je le
considererais comme d'une grande utilite. Il est entendu que le peuple
qui a produit Shakespeare et Ben Jonson, pour ne citer que ces deux
noms, en est tombe a ne pouvoir plus supporter aujourd'hui les
hardiesses de M. Dumas.

Je ne puis resumer ici l'histoire de la litterature anglaise. Mais
lisez l'ouvrage si remarquable de M. Taine, et vous verrez que pas
une litterature n'a eu un debordement plus large ni plus hardi
d'originalite. Le genie saxon a depasse en vigueur et en crudite tout ce
qu'on connait. Et c'est maintenant cette litterature anglaise, apres la
longue action du protestantisme, qui en est arrivee a ne plus tolerer a
la scene un enfant naturel ou une femme adultere. Tout le genie libre
de Shakespeare, toute la crudite superbe de Ben Jonson ont abouti a des
romans d'une mediocrite ecoeurante, a des melodrames ineptes dont nos
theatres de barriere ne voudraient pas.

J'ai lu pres d'une cinquantaine de romans anglais ecrits dans ces
dernieres annees. Cela est au-dessous de tout. Je parle de romans signes
par des ecrivains qui ont la vogue. Certainement, nos feuilletonistes,
dont nous faisons fi, ont plus d'imagination et de largeur. Dans les
romans anglais, la meme intrigue, une bigamie, ou bien un enfant perdu
et retrouve, ou encore les souffrances d'une institutrice, d'une
creature sympathique quelconque, est le fond en quelque sorte hieratique
dont pas un romancier ne s'ecarte. Ce sont des contes du chanoine
Schmidt, demesurement grossis et destines a etre lus en famille. Quand
un ecrivain a le malheur de sortir du moule, on le conspue. Je viens,
par exemple, de lire la _Chaine du Diable_, un roman que M. Edouard
Jenkins a ecrit contre l'ivrognerie anglaise; comme oeuvre d'observation
et d'art, c'est bien mediocre; mais il a suffi qu'il dise quelques
verites sur les vices anglais, pour qu'on l'accablat de gros mots.
Depuis Dickens, aucun romancier puissant et original ne s'est revele.
Et que de choses j'aurais a dire sur Dickens, si vibrant et si intense
comme evocateur de la vie exterieure, mais si pauvre comme analyste de
l'homme et comme compilateur de documents humains!

Quant au theatre anglais actuel, il existe a peine, de l'avis de tous.
Nous n'avons jamais eu l'idee, a part deux ou trois exceptions, de
faire des emprunts a ce theatre; tandis que Londres vit en partie
d'adaptations faites d'apres nos pieces. Et le pis est que le theatre
est la-bas plus chatre encore que le roman. Les Anglais, a la scene, ne
tolerent plus la moindre etude humaine un peu serieuse. Ils tournent
tout a la romance, a une certaine honnetete conventionnelle. De la, a
coup sur, la mediocrite ou s'agite leur litterature dramatique. Ils
sont tombes au melodrame, et ils tomberont plus bas, car on tue une
litterature, lorsqu'on lui interdit la verite humaine. N'est-il pas
curieux et triste que le genie anglais, qui a eu dans les siecles passes
la floraison des plus violents temperaments d'ecrivains, ne donne
plus naissance, a la suite d'une certaine evolution sociale, qu'a des
ecrivains emascules, qu'a des bas bleus qui ne valent pas Ponson
du Terrail? Et cela juste a l'heure ou l'esprit d'observation et
d'experience emporte notre siecle a l'etude et a la solution de tous les
problemes.

Nous nous trouvons donc devant une consequence de l'etat social, qu'il
serait trop long d'etudier. Remarquez que la convention dans les
personnages et dans les idees est d'autant plus singuliere que le public
anglais exige le naturalisme dans le monde exterieur. Il n'y a pas de
naturaliste plus minutieux ni plus exact que Dickens, lorsqu'il decrit
et qu'il met en scene un personnage; il refuse simplement d'aller au
dela de la peau, jusqu'a la chair. De meme, les decors sont merveilleux
a Londres, si les pieces restent mediocres. C'est ici un peuple
pratique, tres positif, exigeant la verite dans les accessoires, mais se
fachant des qu'on veut dissequer l'homme. J'ajouterai que le mouvement
philosophique, en Angleterre, est des plus audacieux, que le positivisme
s'y elargit, que Darwin y a bouleverse toutes les donnees anciennes,
pour ouvrir une nouvelle voie ou la science marche a cette heure. Que
conclure de ces contradictions? Evidemment, si la litterature anglaise
reste stationnaire et ne peut supporter la conquete du vrai, c'est que
l'evolution ne l'a pas encore atteinte, c'est qu'il y a des empechements
sociaux qui devront disparaitre pour que le roman et le theatre
s'elargissent a leur tour par l'observation et l'analyse.

J'en voulais venir a ceci, que nous n'avons pas a nous emouvoir des
opinions portees par le public anglais sur nos oeuvres dramatiques. Le
milieu litteraire n'est pas le meme a Paris qu'a Londres, heureusement.
Que les Anglais n'aient pas compris Musset, qu'ils aient juge M. Dumas
trop vrai, cela n'a d'autre interet pour nous que de nous renseigner sur
l'etat litteraire de nos voisins. Nous sommes, eux et nous, a des points
de vue trop differents. Jamais nous n'admettrons qu'on condamne une
oeuvre, parce que l'heroine est une femme adultere, au lieu d'etre une
bigame. Dans ces conditions, il n'y a qu'a remercier les Anglais d'avoir
fait a nos artistes un accueil si flatteur; mais il n'y a pas a vouloir
profiter une seconde des jugements qu'ils ont pu exprimer sur nos
oeuvres. Les points de depart sont trop differents, nous ne pouvons nous
entendre.

Voila ce que j'avais a dire, d'autant plus qu'un de nos critiques
declarait dernierement qu'il s'etait beaucoup regale d'un article paru
dans le _Times_ contre le naturalisme. Il faut renvoyer simplement le
redacteur du _Times_ a la lecture de Shakespeare, et lui recommander
le _Volpone_, de Ben Jonson. Que le public de Londres en reste a notre
theatre classique et a notre theatre romantique, cela s'explique par
l'impossibilite ou il se trouve de comprendre notre repertoire moderne,
etant donnes l'education et le milieu social anglais. Mais ce n'est pas
une raison pour que nos critiques s'amusent des plaisanteries du _Times_
sur une evolution litteraire qui fait notre gloire depuis Diderot.

Quant au redacteur du _Times_, il fera bien de mediter cette pensee:
Les batards de Shakespeare n'ont pas le droit de se moquer des enfants
legitimes de Balzac.



DES SUBVENTIONS

Lors de la discussion du budget, tout le monde a ete frappe des sommes
que l'Etat donne a la musique, sommes enormes relativement aux sommes
modestes qu'il accorde a la litterature. Les subventions de la
Comedie-Francaise et de l'Odeon, mises en regard des subventions des
theatres lyriques, sont absolument ridicules. Et ce n'etait pas tout,
on parlait alors de la creation de nouvelles salles lyriques, la presse
entiere s'interessait au sort des musiciens et de leurs oeuvres, il
y avait une veritable pression de l'opinion sur le gouvernement pour
obtenir de lui de nouveaux sacrifices en faveur de la musique. De la
litterature, pas un mot.

J'ai deja dit que je voyais, dans cette apotheose de l'opera chez nous,
la haine des foules contre la pensee. C'est une fatigue que d'aller a
la Comedie-Francaise, pour un homme qui a bien dine; il faut qu'il
comprenne, grosse besogne. Au contraire, a l'Opera, il n'a qu'a se
laisser bercer, aucune instruction n'est necessaire; l'epicier du coin
jouira autant que le melomane le plus raffine. Et il y a, en outre, la
feerie dans l'opera, les ballets avec le nu des danseuses, les decors
avec l'eblouissement de l'eclairage. Tout cela s'adresse directement aux
sens du spectateur et ne lui demande aucun effort d'intelligence. De la
le temple superbe qu'on a bati a la musique, lorsque presque en face, a
l'autre bout d'une avenue, la litterature est en comparaison logee comme
une petite bourgeoise froide, ennuyeuse, raisonneuse, et qui serait
deplacee dans ce luxe d'entretenue. C'est le mot, on entretient la
musique en France. Rien de moins viril pour la sante intellectuelle d'un
peuple.

Devant cette disproportion des sommes consacrees a la litterature et a
la musique, il s'est donc trouve un grand nombre de personnes qui ont
reclame. Il semble juste que les subventions soient reparties plus
equitablement. Si l'on aborde le cote pratique, les resultats obtenus,
la surprise est aussi grande; car on en arrive a etablir que les
centaines de mille francs jetees dans le tonneau sans fond des theatres
lyriques, se trouvent encore insuffisantes et n'ont guere amene que des
faillites. L'Opera lui-meme, qui reste une entreprise particuliere tres
prospere, n'a plus produit de grandes oeuvres depuis longtemps et doit
vivre sur son repertoire, avec une troupe que la critique competente
declare de plus en plus mediocre. N'importe, on s'entete. Quand un
theatre lyrique croule, ce qui se presente a chaque saison, on s'ingenie
aussitot pour en ouvrir un autre. La presse entre en campagne, les
ministres se font tendres. Il nous faut des orchestres et des danseuses,
dussent-ils nous ruiner. Singulier art qu'on ne peut etayer qu'avec
des millions, plaisir si cher qu'on ne parvient pas a le donner aux
Parisiens, meme en le payant avec l'argent de tous les Francais!

Des lors, le raisonnement est simple. Pourquoi s'enteter? Pourquoi
donner des primes aux faillites? La musique tiendrait moins de place que
cela ne serait pas un mal. Je ne puis, personnellement, passer
devant l'Opera sans eprouver une sourde colere. J'ai une si parfaite
indifference pour la litterature qu'on fait la dedans, que je trouve
exasperant d'avoir loge des roulades et des ronds de jambe dans ce
palais d'or et de marbre qui ecrase la ville.

Et je me joins donc tres volontiers aux journalistes que cet etat de
choses a blesses. Qu'on partage les subventions entre la musique et la
litterature; qu'on augmente surtout la subvention de l'Odeon, pour lui
permettre de risquer des tentatives avec les jeunes auteurs dramatiques;
qu'on essaye meme de creer un theatre de drames populaires, ouvert a
tous les essais. Rien de mieux.

Voila pour le principe. Maintenant, en pratique, je ne crois pas a la
puissance de l'argent, lorsqu'il s'agit d'art. Voyez ce qui se passe
pour la musique; les subventions sont devorees comme des feux de paille,
et les directeurs se trouvent forces de deposer leur bilan. Si les
subventions etaient plus fortes, ils mangeraient davantage, voila tout,
pour faire prosperer un theatre, il ne faut pas des millions, il faut de
grandes oeuvres; des millions ne peuvent soutenir des oeuvres mediocres,
tandis que de grandes oeuvres apportent precisement des millions avec
elles. Je ne veux pas parler musique, je ne cherche pas a savoir si les
theatres lyriques ne traversent point en ce moment la meme crise que les
theatres de drames. C'est la question litteraire que je desire traiter,
et j'y arrive.

D'abord, j'enregistre un aveu. Voici trois ans que je ne cesse de
repeter que le drame se meurt, que le drame est mort. Lorsque j'ai dit
que les planches etaient vides, on m'a repondu que j'insultais nos
gloires dramatiques; a entendre la critique, jamais le theatre n'aurait
jete un tel eclat en France. Et voila brusquement que l'on confesse
notre pauvrete et notre mediocrite. On me donne raison, apres s'etre
fache et m'avoir quelque peu injurie. On constate la crise actuelle, on
se lamente sur le malheureux sort de la Porte-Saint-Martin, vouee
aux ours et aux baleines; de la Gaiete, agonisant avec la feerie; du
Chatelet et du Theatre-Historique, vivant de reprises; de l'Ambigu, ou
les directions se succedent sous une pluie battante de protets. Eh bien!
nous sommes donc enfin d'accord. Tout va de mal en pis, le drame est en
train de disparaitre, si on ne parvient pas a le ressusciter. Je n'ai
jamais dit autre chose.

Seulement, je crois fort que nous differons absolument sur le remede
possible. La queue romantique, inquiete et irritee de la disparition
du drame selon la formule de 1830, s'est avisee de declarer que, si le
drame mourait, cela venait simplement de ce qu'on n'avait point assez
d'argent pour le faire vivre. Mon Dieu! c'etait bien simple; si l'on
voulait une renaissance, il s'agissait simplement d'ouvrir un nouveau
theatre qui jouerait, aux frais de l'Etat, toutes les oeuvres
dramatiques de debutants, dans lesquelles on trouverait des promesses
plus ou moins nettes de talent. En un mot, les oeuvres existent; ce qui
manque, ce sont les theatres.

Vraiment, de qui se moque-t-on? Ou sont-elles, les oeuvres? Je demande
a les voir. C'est justement parce qu'il n'y a pas d'oeuvres que les
theatres se ruinent. Je n'ai jamais cru aux chefs d'oeuvre inconnus.
Toutes sortes de legendes mauvaises circulent sur l'impossibilite ou est
un debutant d'arriver au public. Ce qu'il faut dire, c'est que toute
bonne piece a ete jouee, c'est qu'on ne pourrait citer un drame ou une
comedie de merite qui n'ait eu son heure et son succes. Voila la verite,
la verite consolante, qui est bonne pour les forts, si elle gene les
incompris et les impuissants.

Certes, les directeurs se trompent souvent, et ils penchent
naturellement davantage vers les succes d'argent que vers les
speculations litteraires pures. Mais quel est le directeur qui
repousserait une bonne piece, s'il la croyait bonne? Il faudra toujours
passer par un jugement, meme dans un theatre ouvert expres pour les
debutants; et il y aura une coterie, et il y aura des sottises. Sottise
pour sottise, celle de l'homme qui defend sa bourse est encore plus
soucieuse de la reussite. Aujourd'hui, tous les directeurs en sont a
chercher des pieces; ils sentent, leurs fournisseurs habituels vieillir,
ils s'inquietent, ils voudraient du nouveau. Questionnez-les, ils vous
diront qu'ils feraient le voyage de toutes les mansardes de Paris, s'ils
savaient qu'un garcon de talent se cachat quelque part. Ils ne trouvent
rien, rien, rien, telle est la triste verite.

Or, c'est l'instant que l'on choisit pour reclamer l'ouverture d'un
nouveau theatre. La Porte-Saint-Martin, l'Ambigu, le Theatre-Historique
ne trouvent plus de drames; vite ouvrons une salle nouvelle, pour
elargir la disette des bonnes pieces. Et qu'on ne vienne pas dire que,
systematiquement, les directeurs repoussent les tentatives; ils ont
tout essaye, les drames a panaches, les drames historiques, les drames
tailles sur le patron de 1830. S'ils ont abandonne la partie, c'est que
le public s'est desinteresse de ces formules anciennes, c'est que les
pretendus jeunes, les poetes figes qui leur apportent ces pastiches,
n'ont absolument aucune originalite dans le ventre. On ne galvanise
pas le passe. Au theatre surtout, il n'est pas permis de retourner en
arriere. C'est l'epoque, c'est le milieu ambiant, c'est le courant des
esprits qui font les pieces vivantes.

Et ce n'est pas tout. Il n'y a pas que les pieces qui manquent, les
acteurs eux aussi font defaut. Je ne veux nommer aucun theatre, mais
presque toutes les troupes sont pitoyables, si l'on excepte quelques
artistes de talent. Les traditions du drame romantique se perdent; il
faut attendre qu'une generation de comediens apporte l'esprit nouveau.
En attendant, si un grand theatre s'ouvrait, il aurait toutes les peines
du monde a reunir une troupe convenable.

Oui, le drame d'hier est mort; oui, il n'y a plus de directeur pour le
recevoir, plus d'artistes pour le jouer, plus de public pour l'entendre.
Mais c'est une idee baroque que de vouloir le ressusciter a coups de
billets de banque. L'Etat donnerait des millions qu'il ne mettrait pas
debout ce cadavre. Il n'y a qu'une facon de rendre au drame tout son
eclat: c'est de le renouveler. Le drame romantique est aussi mort que la
tragedie. Attendez que l'evolution s'acheve, qu'on trouve le theatre de
l'epoque, celui qui sera fait avec notre sang et notre chair, a nous
autres contemporains, et vous verrez les theatres revivre. Il faut de
la passion dans une litterature. Quand une formule tombe aux mains
des imitateurs, elle disparait vite. Nous avons besoin de createurs
originaux.

Ce sont la des idees bien simples, d'une verite presque puerile tant
elle est evidente, et je m'etonne que j'aie besoin de les repeter si
souvent pour convaincre le monde. Il est certain que chaque periode
historique a sa litterature, son roman et son theatre. Pourquoi veut-on
alors que nous ayons la litterature de Louis-Philippe et de l'empire?
Depuis 1870, apres une catastrophe epouvantable qui a retourne
profondement la nation, nous vivons dans une epoque nouvelle. Des hommes
politiques nouveaux se sont produits, ont mis la main sur le pouvoir
et ont aide a l'evolution qui nous emporte vers la formule sociale de
demain. Des lors, il doit se produire en litterature une evolution
semblable; nous allons, nous aussi, a une formule qui triomphera demain;
des hommes nouveaux travaillent a son succes, fatalement, jouant le role
qu'ils sont venus jouer. Tout cela est mathematique, tout cela est regi
par des lois que nous ne connaissons pas encore bien, mais que nous
commencons a entrevoir.

Il serait aussi ridicule de vouloir revenir au mouvement romantique que
de songer a recommencer les journees de 1830. Aujourd'hui, la liberte
est conquise, et nous tachons d'asseoir le gouvernement et la
litterature sur des donnees scientifiques. Je jette ici au courant de la
plume de grosses idees, sur lesquelles j'aimerais a m'etendre un jour.

Donc, pour conclure, si je ne vois pas d'inconvenient a ce qu'on
subventionne la litterature, si je trouve tres bon qu'on entretienne un
peu moins galamment l'Opera pour donner davantage a l'Odeon, je suis
absolument persuade que l'argent ne fera pas naitre un homme de genie
et ne l'aidera meme pas a se produire; car le propre du genie est de
s'affirmer au milieu des obstacles. Donnez de l'argent, il ira aux
mediocres, aux farceurs de l'histoire et du patriotisme; peut-etre meme
cela causera-t-il plus de tort que de bien, mais il faut que tout le
monde vive. Seulement, l'avenir se fera de lui-meme, en dehors de vos
patronages et de vos subventions, par l'evolution naturaliste du siecle,
par cet esprit de logique et de science qui transforme en ce moment le
corps social tout entier. Que les faibles meurent, les reins casses;
c'est la loi. Quant aux forts, ils ne relevent que d'eux-memes; ils
apportent un appui a l'Etat et ils n'attendent rien de lui.



LES DECORS ET LES ACCESSOIRES

I

Je veux parler du mouvement naturaliste qui se produit au theatre,
simplement au point de vue des decors et des accessoires. On sait qu'il
y a deux avis parfaitement tranches sur la question: les uns voudraient
qu'on en restat a la nudite du decor classique, les autres exigent
la reproduction du milieu exact, si compliquee qu'elle soit. Je suis
evidemment de l'opinion de ceux-ci; seulement, j'ai mes raisons a
donner.

Il faut etudier la question dans l'histoire meme de notre theatre
national. L'ancienne parade de foire, le mystere joue sur des treteaux,
toutes ces scenes dites en plein vent d'ou sont sorties, parfaites et
equilibrees, les tragedies et les comedies du dix-septieme siecle, se
jouaient entre trois lambeaux tendus sur des perches. L'imagination du
public suppleait au decor absent. Plus tard, avec Corneille, Moliere et
Racine, chaque theatre avait une place publique, un salon, une foret, un
temple; meme la foret ne servait guere, je crois. L'unite de lieu, qui
etait une regle strictement observee, impliquait ce peu de variete.
Chaque piece ne necessitait, qu'un decor; et comme, d'autre part, tous
les personnages devaient se rencontrer dans ce decor, les auteurs
choisissaient fatalement les memes milieux neutres, ce qui permettait
au meme salon, a la meme rue, au meme temple de s'adapter a toutes les
actions imaginables.

J'insiste, parce que nous sommes la aux sources de la tradition. Il
ne faudrait pas croire que cette uniformite, cet effacement du decor,
vinssent de la barbarie de l'epoque, de l'enfance de l'art decoratif. Ce
qui le prouve, c'est que certains operas, certaines pieces de gala,
ont ete montees alors avec un luxe de peintures, une complication de
machines extraordinaire. Le role neutre du decor etait dans l'esthetique
meme du temps.

On n'a qu'a assister, de nos jours, a la representation d'une tragedie
ou d'une comedie classique. Pas un instant le decor n'influe sur la
marche de la piece. Parfois, des valets apportent des sieges ou une
table; il arrive meme qu'ils posent ces sieges au beau milieu d'une rue.
Les autres meubles, les cheminees, tout se trouve peint dans les fonds.
Et cela semble fort naturel. L'action se passe en l'air, les personnages
sont des types qui defilent, et non des personnalites qui vivent. Je ne
discute pas aujourd'hui la formule classique, je constate simplement que
les argumentations, les analyses de caractere, l'etude dialoguee des
passions, se deroulant devant le trou du souffleur sans que les milieux
eussent jamais a intervenir, se detachaient d'autant plus puissamment
que le fond avait moins d'importance.

Ce qu'il faut donc poser comme une verite demontree, c'est que
l'insouciance du dix-septieme siecle pour la verite du decor vient de ce
que la nature ambiante, les milieux, n'etaient pas regardes alors
comme pouvant avoir une influence quelconque sur l'action et sur les
personnages. Dans la litterature du temps, la nature comptait peu.
L'homme seul etait noble, et encore l'homme depouille de son humanite,
l'homme abstrait, etudie dans son fonctionnement d'etre logique et
passionnel. Un paysage au theatre, qu'etait-ce cela? on ne voyait pas
les paysages reels, tels qu'ils s'elargissent par les temps de soleil ou
de pluie. Un salon completement meuble, avec la vie qui l'echauffe et
lui donne une existence propre, pourquoi faire? les personnages ne
vivaient pas, n'habitaient pas, ne faisaient que passer pour declamer
les morceaux qu'ils avaient a dire.

C'est de cette formule que notre theatre est parti. Je ne puis faire
l'historique des phases qu'il a parcourues. Mais il est facile de
constater qu'un mouvement lent et continu s'est opere, accordant
chaque jour plus d'importance a l'influence des milieux. D'ailleurs,
l'evolution litteraire des deux derniers siecles est tout entiere dans
cet envahissement de la nature. L'homme n'a plus ete seul, on a cru que
les campagnes, les villes, les cieux differents meritaient qu'on les
etudiat et qu'on les donnat comme un cadre immense a l'humanite. On
est meme alle plus loin, on a pretendu qu'il etait impossible de bien
connaitre l'homme, si on ne l'analysait pas avec son vetement, sa
maison, son pays. Des lors, les personnages abstraits ont disparu. On
a presente des individualites, en les faisant vivre de la vie
contemporaine.

Le theatre a fatalement obei a cette evolution. Je sais que certains
critiques font du theatre une chose immuable, un art hieratique dont
il ne faut pas sortir. Mais c'est la une plaisanterie que les faits
dementent tous les jours. Nous avons eu les tragedies de Voltaire, ou le
decor jouait deja un role; nous avons eu les drames romantiques qui
ont invente le decor fantaisiste et en ont tire les plus grands effets
possibles; nous avons eu les bals de Scribe, danses dans un fond de
salon; et nous en sommes arrives au cerisier veritable de l'_Ami Fritz_,
a l'atelier du peintre impressionniste de la _Cigale_, au cercle si
etonnamment exact du _Club_. Que l'on fasse cette etude avec soin,
on verra toutes les transitions, on se convaincra que les resultats
d'aujourd'hui ont ete prepares et amenes de longue main par l'evolution
meme de notre litterature.

Je me repete, pour mieux me faire entendre. Le malheur, ai-je dit, est
qu'on veut mettre le theatre a part, le considerer comme d'essence
absolument differente. Sans doute, il a son optique. Mais ne le voit-on
pas de tout temps obeir au mouvement de l'epoque? A cette heure, le
decor exact est une consequence du besoin de realite qui nous tourmente.
Il est fatal que le theatre cede a cette impulsion, lorsque le roman
n'est plus lui-meme qu'une enquete universelle, qu'un proces-verbal
dresse sur chaque fait. Nos personnages modernes, individualises,
agissant sous l'empire des influences environnantes, vivant notre
vie sur la scene, seraient parfaitement ridicules dans le decor du
dix-septieme siecle. Ils s'asseoient, et il leur faut des fauteuils; ils
ecrivent, et il leur faut des tables; ils se couchent, ils s'habillent,
ils mangent, ils se chauffent, et il leur faut un mobilier complet.
D'autre part, nous etudions tous les mondes, nos pieces nous promenent
dans tous les lieux imaginables, les tableaux les plus varies doivent
forcement defiler devant la rampe. C'est la une necessite de notre
formule dramatique actuelle.

La theorie des critiques que fache cette reproduction minutieuse,
est que cela nuit a l'interet de la piece jouee. J'avoue ne pas bien
comprendre. Ainsi, on soutient cette these que seuls les meubles ou les
objets qui servent comme accessoires devraient etre reels; il faudrait
peindre les autres dans le decor. Des lors, quand on verrait un
fauteuil, on se dirait tout bas: "Ah! ah! le personnage va s'asseoir";
ou bien, quand on apercevrait une carafe sur un meuble: "Tiens! tiens!
le personnage aura soif"; ou bien, s'il y avait une corbeille a ouvrage
au premier plan: "Tres bien! l'heroine brodera en ecoutant quelque
declaration." Je n'invente rien, il y a des personnes, parait-il,
que ces devinettes enfantines amusent beaucoup. Lorsque le salon est
completement meuble, qu'il se trouve empli de bibelots, cela les
deroute, et ils sont tentes de crier: "Ce n'est pas du theatre!"

En effet, ce n'est pas du theatre, si l'on continue a vouloir regarder
le theatre comme le triomphe quand meme de la convention. On nous dit:
"Quoi que vous fassiez, il y a des conventions qui seront eternelles."
C'est vrai, mais cela n'empeche pas que, lorsque l'heure d'une
convention a sonne, elle disparait. On a bien enterre l'unite de lieu;
cela n'a rien d'etonnant que nous soyons en train de completer le
mouvement, en donnant au decor toute l'exactitude possible. C'est la
meme evolution qui continue. Les conventions qui persistent n'ont rien
a voir avec les conventions qui partent. Une de moins, c'est toujours
quelque chose.

Comment ne sent-on pas tout l'interet qu'un decor exact ajoute a
l'action? Un decor exact, un salon par exemple avec ses meubles, ses
jardinieres, ses bibelots, pose tout de suite une situation, dit le
monde ou l'on est, raconte les habitudes des personnages. Et comme
les acteurs y sont a l'aise, comme ils y vivent bien de la vie qu'ils
doivent vivre! C'est une intimite, un coin naturel et charmant. Je sais
que, pour gouter cela, il faut aimer voir les acteurs vivre la piece, au
lieu de les voir la jouer. Il y a la toute une nouvelle formule. Scribe,
par exemple, n'a pas besoin des milieux reels, parce que ses personnages
sont en carton. Je parle uniquement du decor exact pour les pieces ou il
y aurait des personnages en chair et en os, apportant avec, eux l'air
qu'ils respirent.

Un critique a dit avec beaucoup de sagacite: "Autrefois, des personnages
vrais s'agitaient dans des decors faux; aujourd'hui, ce sont des
personnages faux qui s'agitent dans des decors vrais." Cela est juste,
si ce n'est que les types de la tragedie et de la comedie classiques
sont vrais, sans etre reels. Ils ont la verite generale, les grands
traits humains resumes en beaux vers; mais ils n'ont pas la verite
individuelle, vivante et agissante, telle que nous l'entendons
aujourd'hui. Comme j'ai essaye de le prouver, le decor du dix-septieme
siecle allait en somme a merveille avec les personnages du theatre de
l'epoque; il manquait comme eux de particularites, il restait large,
efface, tres approprie aux developpements de la rhetorique et a la
peinture de heros surhumains. Aussi est-ce un non-sens pour moi que de
remonter les tragedies de Racine, par exemple, avec un grand eclat de
costumes et de decors.

Mais ou le critique a absolument raison, c'est lorsqu'il dit
qu'aujourd'hui des personnages faux s'agitent dans des decors vrais. Je
ne formule pas d'autre plainte, a chacune de mes etudes. L'evolution
naturaliste au theatre a fatalement commence par le cote materiel, par
la reproduction exacte des milieux. C'etait la, en effet, le cote
le plus commode. Le public devait etre pris aisement. Aussi, depuis
longtemps, l'evolution s'accomplit-elle. Quant aux personnages faux,
ils sont moins faciles a transformer que les coulisses et les toiles de
fond, car il s'agirait de trouver ici un homme de genie. Si les peintres
decorateurs et les machinistes ont suffi pour une partie de la
besogne, les auteurs dramatiques n'ont encore fait que tatonner. Et
le merveilleux, c'est que la seule exactitude dans les decors a suffi
parfois pour assurer de grands succes.

En somme, n'est-ce pas un indice bien caracteristique? Il faut etre
aveugle pour ne pas comprendre ou nous allons. Les critiques qui
se plaignent de ce souci de l'exactitude dans les decors et les
accessoires, ne devraient voir la qu'un des cotes de la question. Elle
est beaucoup plus large, elle embrasse le mouvement litteraire du siecle
entier, elle se trouve dans le courant irresistible qui nous emporte
tous au naturalisme. M. Sardou, dans les _Merveilleuses_, a voulu des
tasses du Directoire; MM. Erckmann-Chatrian ont exige, dans l'_Ami
Fritz_, une fontaine qui coulat; M. Gondinet, dans le _Club_, a demande
tous les accessoires authentiques d'un cercle. On peut sourire, hausser
les epaules, dire que cela ne rend pas les oeuvres meilleures.
Mais, derriere ces manies d'auteurs minutieux, il y a plus ou moins
confusement la grande pensee d'un art de methode et d'analyse, marchant
parallelement avec la science. Un ecrivain viendra sans doute, qui
mettra enfin au theatre des personnages vrais dans des decors vrais, et
alors on comprendra.



II

M. Francisque Sarcey, qui est l'autorite la plus competente en la
matiere, a bien voulu repondre aux pages qu'on vient de lire. Il n'est
point de mon avis, naturellement. M. Sarcey se contente de juger les
oeuvres au jour le jour, sans s'inquieter de l'ensemble de la production
contemporaine, constatant simplement le succes ou l'insucces, en donnant
les raisons tirees de ce qu'il croit etre la science absolue du theatre.
Je suis, au contraire, un philosophe estheticien que passionne le
spectacle des evolutions litteraires, qui se soucie peu au fond de la
piece jouee, presque toujours mediocre, et qui la regarde comme une
indication plus ou moins nette d'une epoque et d'un temperament; en
outre, je ne crois pas du tout a une science absolue, j'estime que tout
peut se realiser, au theatre comme ailleurs. De la, nos divergences.
Mais je suis bien tranquille, M. Sarcey se flatte d'apprendre chaque
jour et de se laisser convaincre par les faits. Il sera convaincu par le
fait naturaliste comme il vient de l'etre par le fait romantique, sur le
tard.

La question des decors et des accessoires est un excellent terrain,
circonscrit et nettement delimite, pour y porter l'etude des conventions
au theatre. En somme, les conventions sont la grosse affaire. On me
dit que les conventions sont eternelles, qu'on ne supprimera jamais la
rampe, qu'il y aura toujours des coulisses peintes, que les heures a la
scene seront comptees comme des minutes, que les salons ou se passent
les pieces n'auront que trois murs. Eh! oui, cela est certain. Il est
meme un peu pueril de donner de tels arguments. Cela me rappelle un
peintre classique, disant de Courbet: "Eh bien! quoi? qu'a-t-il invente?
est-ce que ses figures n'ont pas un nez, une bouche et deux yeux comme
les miennes?"

Je veux faire entendre qu'il y a, dans tout art, un fond materiel qui
est fatal. Quand on fait du theatre, on ne fait pas de la chimie. Il
faut donc un theatre, organise comme les theatres de l'epoque ou l'on
vit, avec le plus ou le moins de perfectionnement du materiel employe.
Il serait absurde de croire qu'on pourra transporter la nature telle
quelle sur les planches, planter de vrais arbres, avoir de vraies
maisons, eclairees par de vrais soleils. Des lors, les conventions
s'imposent, il faut accepter des illusions plus ou moins parfaites, a la
place des realites. Mais cela est tellement hors de discussion, qu'il
est inutile d'en parler. C'est le fond meme de l'art humain, sans lequel
il n'y a pas de production possible. On ne chicane pas au peintre ses
couleurs, au romancier son encre et son papier, a l'auteur dramatique sa
rampe et ses pendules qui ne marchent pas.

Seulement, prenons une comparaison. Qu'on lise par exemple un roman de
mademoiselle de Scuderi et un roman de Balzac. Le papier et l'encre leur
sont toleres a tous deux; on passe sur cette infirmite de la creation
humaine. Or, avec les memes outils, mademoiselle de Scuderi va creer des
marionnettes, tandis que Balzac creera des personnages en chair et en
os. D'abord, il y a la question de talent; mais il y a aussi la question
d'epoque litteraire. L'observation, l'etude de la nature est devenue
aujourd'hui une methode qui etait a peu pres inconnue au dix-septieme
siecle. On voit donc ici la convention tournee, comme masquee par la
puissance de la verite des peintures.

Les conventions ne font que changer; c'est encore possible. Nous ne
pouvons pas creer de toutes pieces des etres vivants, des mondes tirant
tout d'eux-memes. La matiere que nous employons est morte, et nous ne
saurions lui souffler qu'une vie factice. Mais que de degres dans cette
vie factice, depuis la grossiere imitation qui ne trompe personne,
jusqu'a la reproduction presque parfaite qui fait crier au miracle!
Affaire de genie, dira-t-on: sans doute, mais aussi, je le repete,
affaire de siecle. L'idee de la vie dans les arts est toute moderne.
Nous sommes emportes malgre nous vers la passion du vrai et du reel.
Cela est indeniable, et il serait aise de prouver par des exemples que
le mouvement grandit tous les jours. Croit-on arreter ce mouvement, en
faisant remarquer que les conventions subsistent et se deplacent? Eh!
c'est justement parce qu'il y a des conventions, des barrieres entre
la verite absolue et nous, que nous luttons pour arriver le plus pres
possible de la verite, et qu'on assiste a ce prodigieux spectacle de
la creation humaine dans les arts. En somme, une oeuvre n'est qu'une
bataille livree aux conventions, et l'oeuvre est d'autant plus grande
qu'elle sort plus victorieuse du combat.

Le fond de ceci est que, comme toujours, on s'en tient a la lettre. Je
parle contre les conventions, contre les barrieres qui nous separent
du vrai absolu; tout de suite on pretend que je veux supprimer les
conventions, que je me fais fort d'etre le bon Dieu. Helas! je ne le
puis. Peut-etre serait-il plus simple de comprendre que je ne demande en
somme a l'art que ce qu'il est capable de donner. Il est entendu que la
nature toute nue est impossible a la scene. Seulement, nous voyons a
cette heure, dans le roman, ou l'on en est arrive par l'analyse exacte
des lieux et des etres. J'ai nomme Balzac qui, tout en conservant les
moyens artificiels de la publication en volumes, a su creer un monde
dont les personnages vivent dans les memoires comme des personnages
reels. Eh bien! je me demande chaque jour si une pareille evolution
n'est pas possible au theatre, si un auteur ne saura pas tourner les
conventions sceniques, de facon a les modifier et a les utiliser pour
porter sur la scene une plus grande intensite de vie. Tel est, au fond,
l'esprit de toute la campagne que je fais dans ces etudes.

Et, certes, je n'espere pas changer rien a ce qui doit etre. Je me donne
le simple plaisir de prevoir un mouvement, quitte a me tromper. Je suis
persuade qu'on ne determine pas a sa guise un mouvement au theatre.
C'est l'epoque meme, ce sont les moeurs, les tendances des esprits, la
marche de toutes les connaissances humaines, qui transforment l'art
dramatique, comme les autres arts. Il me semble impossible que nos
sciences, notre nouvelle methode d'analyse, notre roman, notre peinture,
aient marche dans un sens nettement realiste, et que notre theatre reste
seul, immobile, fige dans les traditions. Je dis cela, parce que je
crois que cela est logique et raisonnable. Les faits me donneront tort
ou raison.

Il est donc bien entendu que je ne suis pas assez peu pratique pour
exiger la copie textuelle de la nature. Je constate uniquement que
la tendance parait etre, dans les decors et les accessoires, a se
rapprocher de la nature le plus possible; et je constate cela comme
un symptome du naturalisme au theatre. De plus, je m'en rejouis. Mais
j'avoue volontiers que, lorsque je me montre enchante du cerisier de
_l'Ami Fritz_ et du cercle du _Club_, je me laisse aller au plaisir de
trouver des arguments. Il me faut bien des arguments: je les prends ou
ils se presentent; je les exagere meme un peu, ce qui est naturel. Je
sais parfaitement que le cerisier vrai ou monte Suzel est en bois et en
carton, que le cercle ou l'on joue, dans le _Club_, n'est, en somme,
qu'une habile tricherie. Seulement, on ne saurait nier, d'autre part,
qu'il n'y a pas des cerisiers ni des cercles pareils dans Scribe, que
ce souci minutieux d'une illusion plus grande est tout nouveau. De la a
constater au theatre le mouvement qui s'est produit dans le roman, il
n'y a qu'une deduction logique. Les aveugles seuls, selon moi, peuvent
nier la transformation dramatique a laquelle nous assistons. Cela
commence par les decors et les accessoires; cela finira par les
personnages.

Remarquez que les grands decors, avec des trucs et des complications
destines a frapper le public, me laissent singulierement froid. Il y
a des effets impossibles a rendre: une inondation par exemple, une
bataille, une maison qui s'ecroule. Ou bien, si l'on arrivait a
reproduire de pareils tableaux, je serais assez d'avis qu'on coupat
le dialogue. Cela est un art tout particulier, qui regarde le peindre
decorateur et le machiniste. Sur cette pente, d'ailleurs, on irait vite
a l'exhibition, au plaisir grossier des yeux. Pourtant, en mettant les
trucs de cote, il serait tres interessant d'encadrer un drame dans de
grands decors copies sur la nature, autant que l'optique de la scene
le permettrait. Je me souviendrai toujours du merveilleux Paris, au
cinquieme acte de _Jean de Thommeray_, les quais s'enfoncant dans la
nuit, avec leurs files de becs de gaz. Il est vrai que ce cinquieme acte
etait tres mediocre. Le decor semblait fait pour suppleer au vide du
dialogue. L'argument reste facheux aujourd'hui, car, si l'acte avait ete
bon, le decor ne l'aurait pas gate, au contraire.

Mais je confesse que je suis beaucoup plus louche par des reproductions
de milieux moins compliques et moins difficiles a rendre. Il est tres
vrai que le cadre ne doit pas effacer les personnages par son importance
et sa richesse. Souvent les lieux sont une explication, un complement de
l'homme qui s'y agite, a condition que l'homme reste le centre, le sujet
que l'auteur s'est propose de peindre. C'est lui qui est la somme totale
de l'effet, c'est en lui que le resultat general doit s'obtenir; le
decor reel ne se developpe que pour lui apporter plus de realite, pour
le poser dans l'air qui lui est propre, devant le spectateur. En dehors
de ces conditions, je fais bon marche de toutes les curiosites de la
decoration, qui ne sont guere a leur place que dans les feeries.

Nous avons conquis la verite du costume. On observe aujourd'hui
l'exactitude de l'ameublement. Les pas deja faits sont considerables. Il
ne reste guere qu'a mettre a la scene des personnages vivants, ce qui
est, il est vrai, le moins commode. Des lors, les dernieres traditions
disparaitraient, on reglerait de plus en plus la mise en scene sur les
allures de la vie elle-meme. Ne remarque-t-on pas, dans le jeu de
nos acteurs, une tendance realiste tres accentuee? La generation des
artistes romantiques a si bien disparu, qu'on eprouve toutes les peines
du monde a remonter les pieces de 1810; et encore les vieux amateurs
crient-ils a la profanation. Autrefois, jamais un acteur n'aurait ose
parler en tournant le dos au public; aujourd'hui, cela a lieu dans
une foule de pieces. Ce sont de petits faits, mais des faits
caracteristiques. On vit de plus en plus les pieces, on ne les declame
plus.

Je me resume, en reprenant une phrase que j'ai ecrite plus haut: une
oeuvre n'est qu'une bataille livree aux conventions, et l'oeuvre est
d'autant plus grande qu'elle sort plus victorieuse du combat.



III

Quitte a me repeter, je reviens une fois de plus a la question des
decors. Tout a l'heure, j'examinerai le tres remarquable ouvrage de M.
Adolphe Jullien sur le costume au theatre. Je regrette beaucoup qu'un
ouvrage semblable n'existe pas sur les decors. M. Jullien a bien dit, ca
et la, un mot des decors; car, selon sa juste remarque, tout se tient
dans les evolutions dramatiques; le meme mouvement qui transforme
les costumes, transforme en meme temps les decors, et semble n'etre
d'ailleurs qu'une consequence des periodes litteraires elles-memes.
Mais il n'en est pas moins desirable qu'un livre special soit fait sur
l'histoire des decors, depuis les treteaux ou l'on jouait les Mysteres,
jusqu'a nos scenes actuelles qui se piquent du naturalisme le plus
exact. En attendant, sans avoir la pretention de toucher au grand
travail historique qu'elle necessiterait, je vais essayer de poser la
question d'une facon logique.

M. Sarcey a fait toute une campagne contre l'importance que nos theatres
donnent aujourd'hui aux decors. Ils a dit, comme toujours, d'excellentes
choses, pleines de bon sens; mais j'estime qu'il a tout brouille
et qu'il faudrait, pour s'entendre, eclairer un peu la question et
distinguer les differents cas.

D'abord, mettons de cote la feerie et le drame a grand spectacle.
J'entends rester dans la litterature. Il est certain que les pieces ou
certains tableaux sont uniquement des pretextes a decors, tombent par
la meme au rang des exhibitions foraines; elles ont des lors un interet
particulier, faites pour les yeux; elles sont souvent interessantes par
le luxe et l'art qu'on y deploie. C'est tout un genre, dont je ne pense
pas que M. Sarcey demande la disparition. Les decors y sont d'autant
plus a leur place, qu'ils y jouent le principal role. Le public s'y
amuse; ceux qui n'aiment pas ca, n'ont qu'a rester chez eux. Quant a la
litterature, elle demeure completement etrangere a l'affaire, et des
lors elle ne saurait en souffrir.

J'entends bien, d'ailleurs, ce dont M. Sarcey se plaint. Il accuse les
directeurs et les auteurs de speculer sur ce gout du public pour les
decors riches, en introduisant quand meme des decors a sensation dans
des oeuvres litteraires qui devraient s'en passer. Par exemple, on se
souvient des magnificences de _Balsamo_; il y avait la une galerie des
glaces et un feu d'artifice d'une utilite discutable au point de vue du
drame, et qui, du reste, ne sauverent pas la piece. Eh bien! dans ce cas
nettement defini, M. Sarcey a raison. Un decor qui n'a pas d'utilite
dramatique, qui est comme une curiosite a part, mise la pour eblouir le
public, ravale un ouvrage au rang inferieur de la feerie et du melodrame
a spectacle. En un mot, le decor pour le decor, si riche et si curieux
soit-il, n'est qu'une speculation et ne peut que gater une oeuvre
litteraire.

Mais cela entraine-t-il la condamnation du decor exact, riche ou pauvre?
Doit-on toujours citer le theatre de Shakespeare, ou les changements a
vue etaient simplement indiques par des ecriteaux? Faut-il croire
que nos pieces modernes pourraient se contenter, comme les pieces du
dix-septieme siecle, d'un decor abstrait, salon sans meubles, peristyle
de temple, place publique? En un mot, est-on bien venu de declarer que
le decor n'a aucune importance, qu'il peut etre quelconque, que le drame
est dans les personnages et non dans les lieux ou ils s'agitent? C'est
ici que la question se pose serieusement.

Une fois encore, je me trouve en face d'un absolu. Les critiques qui
defendent les conventions, disent a tous propos: "le theatre", et ce mot
resume pour eux quelque chose de definitif, de complet, d'immuable: le
theatre est comme ceci, le theatre est comme cela. Ils vous envoient
Shakespeare et Moliere a la tete. Du moment ou les maitres, il y a deux
siecles, faisaient jouer des chefs-d'oeuvre sans decors, nous sommes
ridicules d'exiger aujourd'hui, pour nos oeuvres mediocres, les lieux
exacts, avec un embarras extraordinaire d'accessoires. Et de la a parler
de la mode, il n'y a pas loin. Pour les critiques en question, il
semble que notre gout actuel, notre souci de la verite des milieux, de
l'illusion scenique poussee aux dernieres limites, ne soit qu'une pure
affaire de mode, un engouement du public qui passera. Ainsi, M. Sarcey
s'est demande pourquoi meubler un salon; ne peignait on pas tout dans le
decor autrefois? et il n'est pas eloigne de vouloir qu'on revienne a la
nudite ancienne, qui avait l'avantage de laisser la scene plus libre.
En effet, pourquoi ne retournerait-on pas au decor abstrait, si rien
ne nous en empeche, s'il n'y a dans nos complications actuelles qu'un
caprice? M. Sarcey, avec son bon sens pratique, fait valoir tous les
avantages: l'economie, les pieces montees plus vite, la litterature
epuree et triomphant seule.

Mon Dieu! cela est fort juste, fort raisonnable. Mais, si nous ne
retournons pas au decor abstrait, c'est que nous ne le pouvons pas, tout
bonnement. Il n'y a pas le moindre engouement dans notre fait. Le decor
exact s'est impose de lui-meme, peu a peu, comme le costume exact. Ce
c'est pas une affaire de mode, c'est une affaire d'evolution humaine et
sociale. Nous ne pouvons pas plus revenir aux ecriteaux de Shakespeare,
que nous ne pouvons revivre au seizieme siecle. Cela nous est defendu.
Sans doute des chefs-d'oeuvre ont pousse dans cette convention du decor;
car ils etaient la comme dans leur sol naturel; mais, ce sol n'est plus
le notre, et je defie un auteur dramatique d'aujourd'hui de rien creer
de vivant, s'il ne plante pas solidement son oeuvre dans notre terre du
dix-neuvieme siecle.

Comment un homme de l'intelligence de M. Sarcey ne tient-il pas compte
du mouvement qui transforme continuellement le theatre? Il est tres
lettre, tres erudit; il connait comme pas un notre repertoire ancien
et moderne; il a tous les documents pour suivre l'evolution qui s'est
produite et qui continue. C'est la une etude de philosophie litteraire
qui devrait le tenter. Au lieu de s'enfermer dans une rhetorique
etroite, au lieu de ne voir dans le theatre qu'un genre soumis a
des lois, pourquoi n'ouvre-t-il pas sa fenetre toute grande et ne
considere-t-il pas le theatre comme un produit humain, variant avec les
societes, s'elargissant avec les sciences, allant de plus en plus a
cette verite qui est notre but et notre tourment?

Je reste dans la question des decors. Voyez combien le decor abstrait
du dix-septieme siecle repond a la litterature dramatique du temps.
Le milieu ne compte pas encore. Il semble que le personnage marche en
l'air, degage des objets exterieurs. Il n'influe pas sur eux, et il
n'est pas determine par eux. Toujours il reste a l'etat de type, jamais
il n'est analyse comme individu. Mais, ce qui est plus caracteristique,
c'est que le personnage est alors un simple mecanisme cerebral; le
corps n'intervient pas, l'ame seule fonctionne, avec les idees, les
sentiments, les passions. En un mot, le theatre de l'epoque emploie
l'homme psychologique, il ignore l'homme physiologique. Des lors, le
milieu n'a plus de role a jouer, le decor devient inutile. Peu importe
le lieu ou l'action se passe, du moment qu'on refuse aux differents
lieux toute influence sur les personnages. Ce sera une chambre, un
vestibule, une foret, un carrefour; meme un ecriteau suffira. Le drame
est uniquement dans l'homme, dans cet homme conventionnel qu'on a
depouille de son corps, qui n'est plus un produit du sol, qui ne trempe
plus dans l'air natal. Nous assistons au seul travail d'une machine
intellectuelle, mise a part, fonctionnant dans l'abstraction.

Je ne discuterai point ici s'il est plus noble en litterature de rester
dans cette abstraction de l'esprit ou de rendre au corps sa grande
place, par amour de la verite. Il s'agit pour le moment de constater de
simples faits. Peu a peu, l'evolution scientifique s'est produite, et
nous avons vu le personnage abstrait disparaitre pour faire place a
l'homme reel, avec son sang et ses muscles. Des ce moment, le role des
milieux est devenu de plus en plus important. Le mouvement qui s'est
opere dans les decors part de la, car les decors ne sont en somme que
les milieux ou naissent, vivent et meurent les personnages.

Mais un exemple est necessaire, pour bien faire comprendre ce mouvement.
Prenez par exemple l'Harpagon de Moliere. Harpagon est un type, une
abstraction de l'avarice. Moliere n'a pas songe a peindre un certain
avare, un individu determine par des circonstances particulieres; il a
peint l'avarice, en la degageant meme de ses conditions exterieures, car
il ne nous montre seulement pas la maison de l'avare, il se contente de
le faire parler et agir. Prenez maintenant le pere Grandet, de Balzac.
Tout de suite, nous avons un avare, un individu qui a pousse dans un
milieu special; et Balzac a du peindre le milieu, et nous n'avons pas
seulement avec lui l'abstraction philosophique de l'avarice, nous avons
l'avarice etudiee dans ses causes et dans ses resultats, toute la
maladie humaine et sociale. Voila en presence la conception litteraire
du dix-septieme siecle et celle du dix-neuvieme: d'un cote, l'homme
abstrait, etudie hors de la nature; de l'autre, l'homme d'apres la
science, remis dans la nature et y jouant son role strict, sous des
influences de toutes sortes.

Eh bien! il devient des lors evident que, si Harpagon peut jouer son
drame dans n'importe quel lieu, dans un decor quelconque, vague et mal
peint, le pere Grandet ne peut pas plus jouer le sien en dehors de
sa maison, de son milieu, qu'une tortue ne saurait vivre hors de sa
carapace. Ici, le decor fait partie integrante du drame; il est de
l'action, il l'explique, et il determine le personnage.

La question des decors n'est pas ailleurs. Ils ont pris au theatre
l'importance que la description a prise dans nos romans. C'est montrer
un singulier entetement dans l'absolu, que de ne pas comprendre
l'evolution fatale qui s'est accomplie, et la place considerable qu'ils
tiennent legitimement aujourd'hui dans notre litterature dramatique. Ils
n'ont cesse depuis deux cents ans de marcher vers une exactitude de plus
en plus grande, du meme pas d'ailleurs et au travers des memes obstacles
que les costumes. A cette heure, la verite triomphe partout. Ce n'est
pas que nous soyons arrives a un emploi sage de cette verite des
milieux. On sacrifie plus a la richesse et a l'etrangete qu'a
l'exactitude. Ce que je voudrais, ce serait, chez les auteurs
dramatiques, un souci du decor vrai, uniquement lorsque le decor
explique et determine les faits et les personnages. Je reprends _Eugenie
Grandet_, qui a ete mise au theatre, mais tres mediocrement; eh bien! il
faudrait que, des le lever du rideau, on se crut chez le pere Grandet;
il faudrait que les murs, que les objets ajoutassent a l'interet du
drame, en completant les personnages comme le fait la nature elle-meme.

Tel est le role des decors. Ils elargissent le domaine dramatique en
mettant la nature elle-meme au theatre, dans son action sur l'homme. On
doit les condamner, des qu'ils sortent de cette fonction scientifique,
des qu'ils ne servent plus a l'analyse des faits et des personnages.
Ainsi, M. Sarcey a raison, lorsqu'il blame la magnificence avec laquelle
on remonte les anciennes tragedies; c'est meconnaitre leur veritable
cadre. Tout decor ajoute a une oeuvre litteraire comme un ballet,
uniquement pour boucher un trou, est un expedient facheux. Au contraire,
il faut applaudir, lorsque le decor exact s'impose comme le milieu
necessaire de l'oeuvre, sans lequel elle resterait incomplete et ne se
comprendrait plus. Et, la question se trouvant ainsi posee, il n'y a
qu'a laisser la critique faire pour ou contre des campagnes qui ne
hateront ni n'arreteront l'evolution naturaliste au theatre. Cette
evolution est un travail humain et social sur lequel des volontes
isolees ne peuvent rien. Malgre son autorite, M. Sarcey ne nous ramenera
pas aux decors abstraits de Moliere et de Shakespeare, pas plus qu'il ne
peut ressusciter les artistes du dix-septieme siecle avec leurs costumes
et le public de l'epoque avec ses idees. Elargissez donc le chemin et
laissez passer l'humanite en marche.



LE COSTUME

I

Je viens de lire un bien interessant ouvrage: l'_Histoire du costume au
theatre_, par M. Adolphe Jullien.

Depuis bientot quatre ans que je m'occupe de critique dramatique, me
souciant moins des oeuvres que du mouvement litteraire contemporain, me
passionnant surtout contre les traditions et les conventions, j'ai senti
bien souvent de quelle utilite serait une histoire de notre theatre
national. Sans doute, cette histoire a ete faite, et plusieurs fois.
Mais je n'en connais pas une qui ait ete ecrite dans le sens ou je la
voudrais, sur le plan que je vais tacher d'esquisser largement.

Je voudrais une Histoire de notre theatre qui eut pour base, comme
l'_Histoire de la litterature anglaise_, de M. Taine, le sol meme, les
moeurs, les moments historiques, la race et les facultes maitresses.
C'est la aujourd'hui la meilleure methode critique, lorsqu'on l'emploie
sans outrer l'esprit de systeme. Et cette Histoire montrerait alors
clairement, en s'appuyant sur les faits, le lent chemin parcouru
depuis les Mysteres jusqu'a nos comedies modernes, toute une evolution
naturaliste, qui, partie des conventions les plus blessantes et les
plus grossieres, les a peu a peu diminuees d'annee en annee, pour se
rapprocher toujours davantage des realites naturelles et humaines.
Tel serait l'esprit meme de l'oeuvre, l'ouvrage tendrait simplement
a prouver la marche constante vers la verite, une poussee fatale,
un progres s'operant a la fois dans les decors, les costumes, la
declamation, les pieces, et aboutissant a nos luttes actuelles. Je
souris, lorsqu'on m'accuse de me poser en revolutionnaire. Eh! je sais
bien que la revolution a commence du jour ou le premier dialogue a ete
ecrit, car c'est une fatalite de notre nature, de ne pouvoir rester
stationnaire, de marcher, meme malgre nous, a un but qui se recule sans
cesse.

Les aimables fantaisistes ont un argument: dans les lettres, le progres
n'existe pas. Sans doute, si l'on parle du genie. L'individualite d'un
ecrivain existe en dehors des formules litteraires de son temps. Peu
importe la situation ou il trouve les lettres a sa naissance; il s'y
taille une place, il laisse quand meme une production puissante, qui
a sa date; seulement, j'ajouterai que tous les genies ont ete
revolutionnaires, qu'ils ont precisement grandi au-dessus des autres,
parce qu'ils ont elargi la formule de leur age. Ainsi donc, il faut
distinguer entre l'individualite des ecrivains et le progres des
lettres. J'accorde qu'en tous temps, avec les formules les plus fausses,
au milieu des conventions les plus ridicules, le genie a laisse des
monuments imperissables. Mais il faut qu'on m'accorde ensuite que les
epoques se transforment, que la loi de ce mouvement parait etre
un besoin constant de mieux voir et de mieux rendre. En somme,
l'individualite est comme la graine qui tombe dans tel ou tel terrain;
sans elle pas de plante, elle est la vie; mais le terrain a aussi son
importance, car c'est lui qui va determiner, par sa nature, les facons
d'etre de la plante.

Je me suis toujours prononce pour l'individualite. Elle est l'unique
force. Cependant, nous n'irions pas loin dans nos etudes critiques, si
nous voulions l'abstraire de l'epoque ou elle se produit. Nous sommes
tout de suite forces d'en arriver a l'etude du terrain. C'est cette
etude du terrain qui m'interesse, parce qu'elle m'apparait pleine
d'enseignements. Puis, nous nous trouvons ici dans un domaine qui
devient de jour en jour scientifique. Si on laisse l'individualite de
cote pour la reprendre et l'etudier chaque fois qu'elle se produira;
si on se borne a examiner, par exemple, l'histoire des conventions au
theatre: on reste frappe de cette loi constante dont je viens de parler,
de ce lent progres vers toutes les verites. Cela est indeniable.

Je ne fais qu'indiquer a larges traits un plan general. Prenez les
decors: c'est d'abord des toiles pendues a des cordes; c'est ensuite les
compartiments des Mysteres, puis un meme decor pour toutes les pieces,
puis un decor fait en vue de chaque oeuvre, puis une recherche de plus
en plus marquee de l'exactitude des lieux, jusqu'aux copies si fideles
de notre temps. Prenez les costumes, et j'y reviendrai longuement avec
M. Julien: meme gradation, la fantaisie et l'insouciance comme point
de depart, et une continuelle reforme aboutissant a nos scrupules
historiques d'aujourd'hui. Prenez la declamation, l'art du comedien:
pendant deux siecles, on declame sur un ton ampoule, on lance les vers
comme un chant d'eglise, sans la moindre recherche de la justesse et de
la vie; puis, avec mademoiselle Clairon, avec Lekain, avec Talma, le
progres s'accomplit tres peniblement et au milieu des discussions.
Ce qu'on parait ignorer, c'est que, si l'on jouait aujourd'hui, a la
Comedie-Francaise, une piece de Corneille, de Moliere ou de Racine,
comme elle a ete jouee a la creation, on se tiendrait les cotes de
rire, tant les decors, les costumes et le ton des acteurs sembleraient
grotesques.

Voila qui est clair. Le progres, ou si l'on aime mieux l'evolution, ne
peut faire doute pour personne. Depuis le quinzieme siecle, il s'est
produit ce que je nommerai un besoin d'illusion plus grand. Les
conventions, les erreurs de toutes sortes ont disparu, une a une, chaque
fois qu'une d'entre elles a fini par trop choquer le public. On doit
ajouter qu'il a fallu des annees et l'effort des plus grands genies pour
venir a bout des moindres contre sens. C'est la ce que je voudrais voir
etabli nettement par une Histoire de notre theatre national.

Tenez, une des questions les plus curieuses et qui montre bien
l'imbecillite de la convention. Au quinzieme siecle, tous les roles de
femme etaient tenus par de jeunes garcons. Ce fut seulement sous Henri
IV qu'une actrice osa paraitre sur les planches. Mais cette audace causa
un scandale affreux; le public se fachait, trouvait cela immoral. Et le
plus etonnant, c'est que le deguisement des jeunes garcons, ces jupes
qu'ils portaient, donnaient naissance a de honteuses debauches, a
des amours monstrueux, qui semblaient ne choquer personne. On sait
aujourd'hui combien est penible pour notre public, meme dans la farce,
l'entree d'un comique vetu d'une robe; c'est juste l'effet contraire,
nous voyons une indecence ou nos peres trouvaient une necessite morale,
car pour eux une femme qui paraissait sur un theatre prostituait son
sexe. D'ailleurs, pendant tout le dix-septieme siecle, des hommes
tinrent encore les roles de vieilles femmes et de soubrettes. Ce fut
Bejart qui crea madame Pernelle. Beauval parut dans madame Jourdain,
madame de Sottenville, Philaminte. Essayez aujourd'hui de retablir une
pareille distribution, et la tentative semblera orduriere.

Ajoutez que beaucoup de roles etaient joues sous le masque. Cela du coup
tuait l'expression, tout un coin de l'art du comedien. Pourvu que le
vers fut lance, le public etait content. Il paraissait n'eprouver aucun
besoin de realite materielle. J'ai trouve dans l'ouvrage de M. Jullien
une phrase qui m'a frappe. "Oreste, Cesar, Horace, dit-il, etaient
burlesquement travestis en courtisans de la plus grande cour d'Europe,
et cette mode, qui nous paraitrait aujourd'hui si deplaisante, ne
choquait en rien nos ancetres, qui semblaient, a dire vrai, ne juger
les oeuvres dramatiques que par les yeux de la pensee, en faisant
abstraction complete de la representation theatrale." Tout est la,
meditez cette expression: "Les yeux de la pensee".

En effet, la grande evolution naturaliste, qui part du quinzieme siecle
pour arriver au notre, porte tout entiere sur la substitution lente de
l'homme physiologique a l'homme metaphysique. Dans la tragedie,
l'homme metaphysique, l'homme d'apres le dogme et la logique, regnait
absolument. Le corps ne comptant pas, l'ame etant regardee comme
l'unique piece interessante de la machine humaine, tout drame se passait
en l'air, dans l'esprit pur. Des lors, a quoi bon le monde tangible?
Pourquoi s'inquieter du lieu ou se passait l'action? Pourquoi s'etonner
d'un costume baroque, d'une declamation fausse? Pourquoi remarquer que
la reine Didon etait un garcon que sa barbe naissante forcait a porter
un masque? Tout cela n'importait pas, on ne descendait pas a ces
miseres, on ecoutait la piece comme une dissertation d'ecole sur un cas
donne. Cela se passait au-dessus de l'homme, dans le monde des idees, si
loin de l'homme reel, que la realite du spectacle aurait gene.

Tel est le point de depart, le point religieux dans les Mysteres, le
point philosophique plus tard dans la tragedie. Et c'est des le debut
aussi que l'homme naturel, etouffe sous la rhetorique et sous le dogme,
se debat sourdement, veut se degager, fait de longs efforts inutiles,
puis finit par s'imposer membre a membre. Toute l'histoire de notre
theatre est dans ce triomphe de l'homme physiologique apparaissant
davantage a chaque epoque, sous le mannequin de l'idealisme religieux et
philosophique. Corneille, Moliere, Racine, Voltaire, Beaumarchais, et
de nos jours, Victor Hugo, Emile Augier, Alexandre Dumas fils, Sardou
lui-meme, n'ont eu qu'une besogne, meme lorsqu'ils ne s'en sont pas
nettement rendu compte: augmenter la realite de l'oeuvre dramatique,
progresser dans la verite, degager de plus en plus l'homme naturel et
l'imposer au public. Et, fatalement, l'evolution ne s'arrete pas avec
eux, elle continue, elle continuera toujours. L'humanite est tres jeune.

M. Jullien a parfaitement compris cette evolution, lorsqu'il a ecrit
ceci: "Il est a remarquer que, dans toute l'histoire du theatre en
France, non seulement la declamation et le jeu des acteurs sont en
rapport avec le costume theatral et en ont suivi les modifications, mais
que ce rapport existait aussi entre les costumes et les defauts des
pieces. Rien n'est isole au theatre; tout s'enchaine et se tient:
defauts et decadence, qualites et progres."

C'est tres juste. Je l'ai dit, l'evolution se porte sur tout et c'est
justement la ce qui en montre le caractere scientifique. Aucun caprice;
une marche logique, allant a un but determine. Les etapes elles-memes,
plus ou moins retardees, s'expliquent par des causes fixes, la
resistance du public et des moeurs, la venue de grands ecrivains et
de grands acteurs, les circonstances historiques, favorables ou
defavorables. Si un esprit sincere, amoureux de l'etude, ecrivait
l'Histoire que je demande, il nous ferait faire un bien grand pas dans
cette question de la convention que j'ai prise pour champ de lutte. Je
puiserais dans cette oeuvre des arguments decisifs, et je suis persuade
que toutes les intelligences nettes seraient bientot de mon cote.

Mais voila, cette Histoire de notre theatre n'existe pas, et ce n'est
pas moi qui l'ecrirai, car elle demanderait un loisir dont je ne puis
disposer. Plus tard, on l'ecrira, cela est certain; l'evolution qui
se produit dans notre critique elle-meme, la conduit a ces etudes
d'ensemble, a cette analyse des grands mouvements de l'esprit.
Aujourd'hui, si nous manquons d'arguments, c'est que tout le passe doit
etre remis en question, et etre fouille avec nos nouvelles methodes. La
besogne de deblaiement sera beaucoup plus facile pour nos petits-fils,
parce qu'ils auront des outils solides. Chaque jour, je me sens arrete,
faute de pouvoir proceder aux etudes necessaires. Et ce qui me manque
surtout, c'est une Histoire generale de notre litterature, ecrite sur
les documents exacts et d'apres la methode scientifique.

Des lors, on doit comprendre quelle a ete ma joie, en lisant l'_Histoire
du costume au theatre_, qui ne traite a la verite qu'un cote assez
restreint de la question, mais qui suffit pour indiquer nettement
l'evolution naturaliste au theatre, depuis le quinzieme siecle jusqu'a
nos jours. La tentative est excellente; maintenant on peut voir ce que
donnerait une Histoire generale.



II

Du quinzieme siecle au dix-septieme, la confusion est absolue pour
le costume au theatre. Ce qui domine, c'est un besoin de richesse
croissant, sans aucun souci de bon sens ni d'exactitude. Dans les
ballets, dans les embryons des premiers operas, on voit les deesses, les
rois, les reines, vetus d'etoffes d'or et d'argent, avec une fantaisie
et une prodigalite dont nos feeries peuvent donner une idee. Les pieces
historiques, d'ailleurs, sont traitees de la meme facon; les Grecs, les
Romains, ont des ajustements mythologiques du caprice le plus singulier.
Pourtant, des Mazarin, un mouvement se produit vers la verite; le
cardinal apportait de l'Italie le gout de l'antiquite; seulement, il
faut ajouter que les costumes offraient toujours d etranges compromis.
Enfin, arrive le costume romain, tel que le portaient les heros de
Racine. Ce costume etait copie sur celui des statues d'empereurs romains
que nous a laissees l'antiquite. Mais Louis XIV, qui venait de l'adopter
pour ses carrousels, l'avait defigure d'une etonnante maniere. Ecoutez M
Jullien:

"La cuirasse, tout en gardant la meme forme, est devenue un corps de
brocart; les knemides se sont changees en brodequins de soie brodee
s'adaptant sur des souliers a talons rouges, et les noeuds de rubans
remplacent les franges des epaules. Enfin, un tonnelet dentele, rond
et court, un petit glaive dont le baudrier passe sous la cuirasse;
par-dessus tout cela la perruque et la cravate de satin: voila ce qui
composait l'habit a la romaine du dix-septieme siecle. Le casque de
carrousel, qui reste dans l'opera, est le plus souvent remplace dans la
tragedie par le chapeau de cour avec plumes."

Voila dans quel attirail ont ete crees tous les chefs-d'oeuvre de
Racine. D'ailleurs, les tragedies de Corneille etaient, elles aussi,
mises a cette mode; on voyait Horace poignarder Camille en gants blancs.
Et remarquez qu'il y avait la un progres, car jusqu'a un certain point
ce costume d'apparat se basait sur la verite. Racine fit bien quelques
efforts pour se soustraire aux modes du temps; mais il n'insista guere.
Moliere fut plus energique; on connait l'anecdote qui le montre entrant
dans la loge de sa femme, le soir de la premiere representation de
_Tartufe_, et la faisant se deshabiller, en la trouvant vetue d'un
costume magnifique pour jouer le role d'une femme "qui est incommodee"
dans la piece. Les acteurs comiques, en effet, ne respectaient pas plus
la verite que les acteurs tragiques. La richesse dominait quand meme.
Une des causes de ce luxe, sans necessite le plus souvent, venait de
l'habitude ou etaient les seigneurs de donner en cadeau aux comediens,
comme une marque de satisfaction, des habits superbes qu'ils avaient
portes. On comprend des lors la bizarre confusion que devaient produire
sur la scene ces costumes contemporains d'un luxe outre, meles a des
costumes defraichis de toutes les coupes et de toutes les modes. En un
mot, le pele-mele le plus barbare regnait, sans que le public parut
choque. On s'en tenait a l'homme metaphysique, a une idee d'abstraction
et de rhetorique, comme je le disais plus haut.

Tout le dix-septieme siecle a donc ete faux et majestueux. Pendant la
premiere moitie du dix-huitieme siecle, on voit se derouler une periode
de transition. Nous ne pouvons au juste nous faire une idee des
obstacles que rencontrait le triomphe de la verite du costume. On devait
lutter contre la tradition, contre les habitudes du public, le gout et
l'inertie des comediens, surtout la coquetterie des comediennes. Il a
fallu des annees d'efforts, au milieu des railleries et des insultes,
pour que le naturalisme s'imposat, dans cette question si simple et
d'ailleurs secondaire de l'exactitude historique. Ce fut pourtant des
femmes que partit la reforme: mademoiselle de Maupin osa paraitre a
l'Opera, dans le role de Medee, les mains vides, sans la baguette
traditionnelle, audace enorme qui revolutionna le public; d'autre part,
dans l'_Andrienne_, madame Dancourt imagina une sorte de robe longue
ouverte, qui convenait a son role d'une femme relevant de couches. Mais
un nouveau caprice faillit tout compromettre. Croyant arriver a plus de
verite, les actrices adopterent, pour toutes les pieces, des vetements
identiques a ceux des dames de la cour. Et, des lors, commenca le long
compromis entre le moderne et l'antique, qui a dure jusqu'a Talma.

"Les actrices tragiques, dit M. Jullien, eurent de grands paniers,
des robes de cour, des plumets et des diamants sur la tete; elles se
surchargeaient de franges, d'agrements, de rubans multicolores." Et
ce n'etait pas seulement les grands roles qui se paraient ainsi, les
suivantes et les soubrettes, jusqu'aux paysannes, se montraient vetues
de velours et de soie, les bras et les epaules charges de pierreries.
Elles agissaient ainsi autant par convenance que par coquetterie, car
elles auraient cru manquer au public en paraissant habillees simplement
dans le costume de leurs roles. D'ailleurs, cette idee ne venait a
personne, excepte a des esprits tres nets qui devancaient leur epoque,
qui reclamaient une reforme des costumes, de la diction, du theatre tout
entier, et qu'on injuriait en se moquant d'eux. Voila qui doit nous
donner du courage, a nous autres dont les idees naturalistes paraissent
aujourd'hui si droles et si odieuses a la fois.

Je resume ici a grands traits, je neglige les transitions. Mademoiselle
Salle, une danseuse celebre de l'Opera, se permit la premiere de
paraitre, dans Pygmalion, sans panier, sans jupe, sans corps, echevelee,
et sans aucun ornement sur la tete. Elle avait rencontre en France de
tels obstacles, de telles mauvaises volontes, qu'elle s'etait vue forcee
d'aller creer le role a Londres. Plus tard, elle eut un grand succes a
Paris. Mais j'arrive a mademoiselle Clairon, qui a tant fait pour la
reforme du costume et de la diction. Elle etudiait l'antiquite, elle
cherchait l'esprit de ses roles dans les monuments historiques.
Pourtant, elle resista longtemps aux conseils de Marmontel, qui la
suppliait de quitter la declamation chantante, comme elle avait quitte
les oripeaux du grand siecle. Un jour, elle voulut tenter la partie.
Il faut laisser ici la parole a Marmontel, qui a parle de cette
representation: "L'evenement passa son attente et la mienne. Ce ne fut
plus l'actrice, ce fut Roxane elle-meme que l'on crut voir et entendre.
On se demandait: Ou sommes-nous? On n'avait rien entendu de pareil."
Quel beau cri d'etonnement et quelle surprise dans ce triomphe brusque
de la verite!

Mademoiselle Clairon ne devait pas s'en tenir la. Elle joua _l'Electre_,
de Crebillon, huit jours plus tard. Marmontel, qui a defendu la verite
au theatre avec passion, ecrit encore ceci: "Au lieu du panier ridicule
et de l'ample robe de deuil qu'on lui avait vus dans ce role, elle
y parut en simple habit d'esclave, echevelee et les bras charges de
longues chaines. Elle y fut admirable, et, quelque temps apres, elle fut
plus sublime encore dans _l'Electre_, de Voltaire. Ce role, que Voltaire
lui avait fait declamer avec une lamentation continuelle et monotone,
parle plus naturellement, acquit une beaute inconnue a lui-meme."
Mademoiselle Clairon poussa si loin ce qu'on appellerait aujourd'hui la
passion du naturalisme, qu'un jour, au cinquieme acte de _Didon_, elle
crut pouvoir paraitre en chemise, absolument en chemise, "afin de
marquer, dit M. Jullien, quel desordre portait dans ses sens le songe
qui l'avait chassee de son lit." Il est vrai qu'elle ne recommenca pas.
Nous autres, gens de peu de morale comme on sait, nous n'en sommes
pourtant pas encore a reclamer la chemise.

Je suis oblige de me hater, je passe a Lekain qui fut egalement un des
grands reformateurs du theatre. "D'abord fougueux et sans regle, dit M.
Jullien, mais plein d'une chaleur communicative, il plut a la jeunesse
et deplut aux amateurs de l'ancienne psalmodie qui l'appelaient le
_taureau_, parce qu'ils ne retrouvaient plus chez lui cette diction
chantante et martelee, cette declamation redondante qui les bercait si
doucement d'habitude." Il s'occupa beaucoup aussi du costume, il parut
d'abord dans Oreste avec un vetement dessine par lui qui etonna, mais
qui fut accepte. Plus tard, il s'enhardit jusqu'a jouer Ninias, les
manches retroussees, les bras teints de sang, les yeux hagards. On etait
bien loin de la tragedie pompeuse de Louis XIV. Pourtant, il ne faut
pas croire que le costume de cour eut completement disparu. Malgre ses
audaces, Lekain laissa beaucoup a faire a Talma.

Je passe rapidement sur madame Favart, qui la premiere joua des
paysannes avec des sabots a l'Opera-Comique, sur la Saint-Huberty, une
artiste lyrique de genie, qui porta le premier costume de Didon vraiment
historique, une tunique de lin, des brodequins laces sur le pied nu,
une couronne entouree d'un voile retombant par derriere, un manteau de
pourpre, une robe attachee par une ceinture au-dessous de la gorge. Je
passe egalement sur Clairval, Dugazon et Larive, qui continuerent plus
ou moins les reformes de mademoiselle Clairon et de Lekain. A ce moment,
un grand pas etait fait; mais, si le mouvement de reforme s'accentuait,
on etait encore loin de la verite. Les coupes des vetements etaient
changees, mais les etoffes trop riches demeuraient. Talma allait enfin
porter le dernier coup a la convention.

Ce comedien de genie fut passionne pour son art. Il fouilla l'antiquite,
il reunit une collection de costumes et d'armes, il se fit dessiner
des costumes par David, ne negligeant aucune source, voulant la verite
exacte pour arriver au caractere. Ici, je me permettrai une longue
citation qui resumera les reformes operees par Talma.

"Il parut dans le role du tribun Proculus, de _Brutus_, vetu d'un
costume fidelement calque sur les habits romains. Le role n'avait pas
quinze vers; mais cette heureuse innovation qui, d'abord, etonna
et laissa quelques minutes le public en suspens, finit par etre
applaudie... Au foyer, un de ses camarades lui demanda "s'il avait mis
des draps mouilles sur ses epaules?" tandis que la charmante Louise
Contat, lui adressant sans le vouloir l'eloge le plus flatteur,
s'ecriait: "Voyez donc Talma, qu'il est laid! Il a l'air d'une statue
antique." Pour toute reponse, le tragedien deroula aux yeux des
persifleurs le modele meme que David lui avait dessine pour son costume.
A son entree en scene, madame Vestris le regarda des pieds a la tete,
et tandis que Brutus lui adressait son couplet, elle echangeait a voix
basse avec Talma-Proculus ce rapide dialogue: "--Mais vous avez les bras
nus, Talma!--Je les ai comme les avaient les Romains.--Mais, Talma, vous
n'avez pas de culotte.--Les Romains n'en portaient pas.--_Cochon!_..."
et, prenant la main que lui offrait Brutus, elle sortit de scene en
etouffant de colere."

Voila le cri reactionnaire en art: Cochon! Nous sommes tous des cochons,
nous autres qui voulons la verite. Je suis personnellement un cochon,
parce que je me bats contre la convention au theatre. Songez donc, Talma
montrait ses jambes. Cochon! Et moi, je demande qu'on montre l'homme
tout entier. Cochon! cochon!

Je m'arrete. L'ouvrage de M. Jullien prouve, avec un luxe d'evidence, la
continuelle evolution naturaliste au theatre. Cela s'impose comme une
verite mathematique. Inutile de discuter, de dire que ce mouvement qui
nous emporte a la verite en tout, est bon ou mauvais; il est, cela
suffit; nous lui obeissons de gre ou de force. Seulement, le genie va en
avant, et c'est lui qui fait la besogne, pendant que la mediocrite hurle
et proteste. Je sais bien que les mediocres d'aujourd'hui voudraient
nous arreter, sous le pretexte qu'il n'y a plus de reformes a faire,
que nous sommes arrives en litterature a la plus grande somme de verite
possible. Eh! de tous temps, les mediocres ont dit cela! Est-ce qu'on
arrete l'humanite, est-ce qu'on fixe jamais sa marche en avant? Certes,
non, toutes les reformes ne sont pas accomplies. Pour nous en tenir
au costume, que d'erreurs aujourd'hui encore, de luxe inutile, de
coquetterie deplacee, de vetements de fantaisie! D'ailleurs, comme le
dit tres bien M. Jullien, tout se tient au theatre. Quand les pieces
seront plus humaines, quand la fameuse langue de theatre disparaitra
sous le ridicule, quand les roles vivront davantage notre vie, ils
entraineront la necessite de costumes plus exacts et d'une diction plus
naturelle. C'est la ou nous allons, scientifiquement.



III

Maintenant je parlerai de l'epoque actuelle, je repondrai aux critiques
qui s'etonnent de notre guerre aux conventions. Pour eux, on a pousse
la verite aussi loin que possible sur la scene; en un mot, tout serait
fait, nos devanciers ne nous auraient rien laisse a faire. J'ai deja
prouve, selon moi, que le mouvement naturaliste qui nous emporte depuis
les premiers jours de notre theatre national, ne saurait s'arreter une
minute, qu'il est necessaire et continu, dans l'essence meme de notre
nature. Mais cela ne suffit pas, il faut toujours en arriver aux faits,
lorsqu'on veut etre clair et decisif.

J'accorde volontiers que nous avons obtenu une grande exactitude dans le
costume historique. Aujourd'hui, lorsqu'on monte une piece de quelque
importance se passant en France ou a l'etranger, dans des epoques plus
ou moins lointaines, on copie les costumes sur les documents du temps,
on se pique de ne rien negliger pour arriver a une authenticite absolue.
Je ne parle pas des petites tricheries, des negligences dissimulees sous
une exageration de zele. Il y a aussi la question de la coquetterie des
femmes; les comediennes reculent souvent encore devant des ajustements
etranges et incommodes qui les enlaidiraient; alors, elles s'en tirent
par un brin de fantaisie, elles changent la coupe, ajoutent des bijoux,
inventent une coiffure. Malgre cela, l'ensemble reste satisfaisant; il
y a eu la, au theatre, un mouvement fatal determine par les etudes
historiques des cinquante dernieres annees. Devant les gravures, les
textes de toutes sortes exhumes par les chercheurs, devant cette
connaissance de plus en plus elargie et familiere des ages morts, il
devenait naturel que le public exigeat une resurrection exacte des
epoques mises en scene. Ce n'est donc pas un caprice, une affaire de
mode, mais une marche logique des esprits.

Donc, si la tradition maintient encore des anachronismes baroques, des
fantaisies inexplicables dans les pieces jouees il y a une trentaine
d'annees, il est rare qu'aujourd'hui, eu montant une piece historique,
on ne se preoccupe pas de l'exactitude des costumes. Le mouvement
s'accentuera encore, et la verite sera complete, lorsqu'on aura decide
les femmes a ne pas profiter d'une piece historique pour porter des
toilettes eblouissantes, au coin de leur feu et meme en voyage; car,
outre l'exactitude du costume, il y a la convenance du costume, ce qui
m'amene a la question du vetement dans nos pieces modernes.

Ici, rien de plus simple pour les hommes. Ils s'habillent comme vous et
moi. Quelques-uns, je parle des comiques, chargent trop l'excentricite,
ce qui leur fait perdre le caractere. Il faut voir le succes d'un
costume exact, pour comprendre ce qu'il ajoute de vie au personnage.
Mais la grosse question est encore la question des femmes. Dans les
pieces ou les roles exigent une grande simplicite de mise, il est a
peu pres impossible d'obtenir cette simplicite; car on se heurte a une
obstination de coquetterie d'autant plus vive, que les femmes n'ont
point ici pour tricher le pittoresque du costume historique ou etranger.
Vous amenerez encore une comedienne a draper ses epaules des haillons
d'une mendiante, mais vous ne la deciderez jamais a se mettre en petite
ouvriere, si elle a perdu le premier eclat de sa beaute, si elle sait
que les robes pauvres l'enlaidissent. Pour elle, c'est parfois une
question de vie, car a cote de l'actrice, il y a la femme, qui souvent a
besoin d'etre belle.

Voila la raison qui fausse presque continuellement le costume, dans nos
pieces contemporaines: une peur de la simplicite, un refus d'accepter la
condition des personnages, lorsque ces personnages glissent a l'odieux
ou au ridicule de la mise. Puis, il y a encore cette rage de belles
toilettes qui s'est declaree dans le gout meme du public. Par exemple,
au Vaudeville et au Gymnase, les dernieres annees de l'empire ont amene
des exhibitions de grands couturiers qui durent encore. Une piece ne
peut se passer dans un monde riche, sans qu'aussitot il y ait un assaut
de luxe entre les actrices. A la rigueur, ces toilettes sont justifiees;
mais le mauvais, c'est l'importance qu'elles prennent. Le branle
etant donne, le public se passionnant plus pour les robes que pour le
dialogue, ou en est venu a fabriquer les pieces dans le but d'un grand
etalage de modes nouvelles; on a voulu mettre dans un succes cette
chance, en choisissant de preference un milieu d'action ou le luxe fut
autorise. Le lendemain d'une premiere representation, la presse s'occupe
autant des toilettes que de la piece; tout Paris en cause, une bonne
partie des spectateurs et surtout des spectatrices vient au theatre pour
voir la robe bleue de celle-ci ou le nouveau chapeau de celle-la.

On dira que le mal n'est pas grand. Mais, pardon, le mal est tres grand!
Sous une hypocrisie de realite, il y a la un succes cherche en dehors
des oeuvres elles-memes. Ces toilettes eclatantes ne sont pas vraies,
d'ailleurs, dans leur uniformite superbe. On ne s'habille pas ainsi a
toute heure du jour, on ne joue pas continuellement la gravure de mode.
Puis, ce gout excessif des toilettes riches a ceci de desastreux
qu'il pousse les auteurs dans la peinture d'un monde factice, d'une
distinction convenue. Comment oser risquer une piece se passant dans
la bourgeoisie mediocre, ou dans le petit commerce, ou dans le peuple,
lorsqu'il faut absolument au public des robes de cinq ou six mille
francs! Alors, on force la note, on habille des bourgeoises de province
comme des duchesses, ou l'on introduit une cocotte, pour qu'il y ait
au moins un petard de soie et de velours. Trois actes ou cinq actes en
robes de laine paraitraient une demence; demandez a un fabricant habile
s'il risquerait cinq actes sans la grande toilette de rigueur.

Eh bien, la verite au theatre souffre encore de tout cela. On hesite
devant une question de costumes trop pauvres, comme on hesite devant une
audace de scene. Pas une piece de MM. Augier, Dumas et Sardou, n'a ose
se passer des grandes toilettes, pas une ne descend jusqu'aux petites
gens qui portent des etoffes a dix-huit sous le metre; de sorte que tout
un cote social, la grande majorite des etres humains se trouve a peu
pres exclue du theatre. Jusqu'a present, on n'est pas alle au dela de la
bourgeoisie aisee. Si l'on a mis des miserables au theatre, des ouvriers
et des employes a douze cents francs, c'est dans des melodrames
radicalement faux, peuples de ducs et de marquis, sans aucune
litterature, sans aucune analyse serieuse. Et soyez certain que la
question du costume est pour beaucoup dans cette exclusion.

Nos vetements modernes, il est vrai, sont un pauvre spectacle. Des qu'on
sort de la tragedie bourgeoise, resserree entre quatre murs, des qu'on
veut utiliser la largeur des grandes scenes et y developper des foules,
on se trouve fort embarrasse, gene par la monotonie et le deuil uniforme
de la figuration. Je crois que, dans ce cas, on devrait utiliser la
variete que peut offrir le melange des classes et des metiers. Ainsi,
pour me faire entendre, j'imagine qu'un auteur place un acte dans le
carre des Halles centrales, a Paris. Le decor serait superbe, d'une vie
grouillante et d'une plantation hardie. Eh bien! dans ce decor immense,
on pourrait parfaitement arriver a un ensemble tres pittoresque, en
montrant les forts de la Halle coiffes de leurs grands chapeaux, les
marchandes avec leurs tabliers blancs et leurs foulards aux tons vifs,
les acheteuses vetues de soie, de laine et d'indienne, depuis les dames
accompagnees de leurs bonnes, jusqu'aux mendiantes qui rodent pour
ramasser des epluchures. D'ailleurs, il suffit d'aller aux Halles et
de regarder. Rien n'est plus bariole ni plus interessant. Tout Paris
voudrait voir ce decor, s'il etait realise avec le degre d'exactitude et
de largeur necessaire.

Et que d'autres decors a prendre, pour des drames populaires!
L'interieur d'une usine, l'interieur d'une mine, la foire aux pains
d'epices, une gare, un quai aux fleurs, un champ de courses, etc., etc.
Tous les cadres de la vie moderne peuvent y passer. On dira que ces
decors ont deja ete tentes. Sans doute, dans les feeries on a vu des
usines et des gares de chemin de fer; mais c'etaient la des gares et des
usines de feerie, je veux dire des decors bacles de facon a produire
une illusion plus ou moins complete. Ce qu'il faudrait, ce serait une
reproduction minutieuse. Et l'on aurait fatalement des costumes, fournis
par les differents metiers, non pas des costumes riches, mais des
costumes qui suffiraient a la verite et a l'interet des tableaux.
Puisque tout le monde se lamente sur la mort du drame, nos auteurs
dramatiques devraient bien tenter ce genre du drame populaire et
contemporain. Ils pourraient y satisfaire a la fois les besoins de
spectacle qu'eprouve le public et les necessites d'etudes exactes qui
s'imposent chaque jour davantage. Seulement, il est a souhaiter que
les dramaturges nous montrent le vrai peuple et non ces ouvriers
pleurnicheurs, qui jouent de si etranges roles, dans les melodrames du
boulevard.

D'ailleurs, je ne me lasserai pas de le repeter apres M. Adolphe
Jullien, tout se tient au theatre. La verite des costumes ne va pas sans
la verite des decors, de la diction, des pieces elles-memes. Tout marche
du meme pas dans la voie naturaliste. Lorsque le costume devient plus
exact, c'est que les decors le sont aussi, c'est que les acteurs se
degagent de la declamation ampoulee, c'est enfin que les pieces etudient
de plus pres la realite et mettent a la scene des personnages plus
vrais. Aussi, pourrais-je faire, au sujet des decors, les memes
reflexions que je viens de faire a propos du costume. La aussi, nous
semblons arrives a la plus grande somme de verite possible, lorsque
de grands pas sont encore a faire. Il s'agirait surtout d'augmenter
l'illusion, en reconstituant les milieux, moins dans leur pittoresque
que dans leur utilite dramatique. Le milieu doit determiner le
personnage. Lorsqu'un decor sera etudie a ce point de vue qu'il donnera
l'impression vive d'une description de Balzac, lorsque, au lever de
la toile, on aura une premiere donnee sur les personnages, sur leur
caractere et leurs habitudes, rien qu'a voir le lieu ou ils se meuvent,
on comprendra de quelle importance peut etre une decoration exacte.
C'est la que nous allons, evidemment; les milieux, ces milieux dont
l'etude a transforme les sciences et les lettres, doivent fatalement
prendre au theatre une place considerable; et je retrouve ici la
question de l'homme metaphysique, de l'homme abstrait qui se contentait
de trois murs dans la tragedie, tandis que l'homme physiologique de nos
oeuvres modernes demande de plus en plus imperieusement a etre determine
par le decor, par le milieu, dont il est le produit. On voit donc que
la voie du progres est longue encore, aussi bien pour la decoration que
pour le costume. Nous sommes dans la verite, mais nous balbutions a
peine.

Un autre point tres grave est la diction. Certes, nous n'en sommes plus
a la melopee, au plain-chant du dix-septieme siecle. Mais nous avons
encore une voix de theatre, une recitation fausse tres sensible et tres
facheuse. Tout le mal vient de ce que la plupart des critiques erigent
les traditions en un code immuable; ils ont trouve le theatre dans un
certain etat, et au lieu de regarder l'avenir, de juger par les progres
accomplis les progres qui s'accomplissent et qui s'accompliront, ils
defendent avec entetement ce qui reste des conventions anciennes, en
jurant que ce reste est d'une necessite absolue. Demandez-leur pourquoi,
faites-leur remarquer le chemin parcouru, ils ne donneront aucune raison
logique, ils repondront par des affirmations basees justement sur l'etat
de choses qui est en train de disparaitre.

Pour la diction, le mal vient donc de ce que ces critiques admettent une
langue de theatre. Leur theorie est qu'on ne doit pas parler sur les
planches comme dans l'existence quotidienne; et, pour appuyer cette
facon de voir, ils prennent des exemples dans la tradition, dans ce qui
se passait hier et dans ce qui se passe aujourd'hui encore, sans tenir
compte du mouvement naturaliste dont l'ouvrage de M. Jullien nous permet
de constater les etapes. Comprenez donc qu'il n'y a pas absolument de
langue de theatre; il y a eu une rhetorique qui s'est affaiblie de plus
en plus et qui est en train de disparaitre, voila les faits. Si vous
comparez un instant la declamation des comediens sous Louis XIV a celle
de Lekain, et si vous comparez la declamation de Lekain a celle des
artistes de nos jours, vous etablirez nettement les phases de la melopee
tragique aboutissant a notre recherche du ton juste et naturel, du
cri vrai. Des lors, la langue de theatre, cette langue plus sonore,
disparait. Nous allons a la simplicite, au mot exact, dit sans emphase,
tout naturellement. Et que d'exemples, si je ne devais me borner! Voyez
la puissance de Geoffroy sur le public, tout son talent est dans sa
nature; il prend le public parce qu'il parle a la scene comme il parle
chez lui. Quand la phrase sort de l'ordinaire, il ne peut plus la
prononcer, l'auteur doit en chercher une autre. Voila la condamnation
radicale de la pretendue langue de theatre. D'ailleurs, suivez
la diction d'un acteur de talent, et etudiez le public: les
applaudissements partent, la salle s'enthousiasme, lorsqu'un accent de
verite a donne aux mots prononces la valeur exacte qu'ils doivent
avoir. Tous les grands triomphes de la scene sont des victoires sur la
convention.

Helas! oui, il y a une langue de theatre: ce sont ces cliches, ces
platitudes vibrantes, ces mots creux qui roulent comme des tonneaux
vides, toute cette insupportable rhetorique de nos vaudevilles et de
nos drames, qui commence a faire sourire. Il serait bien interessant
d'etudier la question du style chez les auteurs de talent comme MM.
Augier, Dumas et Sardou; j'aurais beaucoup a critiquer, surtout chez les
deux derniers, qui ont une langue de convention, une langue a eux qu'ils
mettent dans la bouche de tous leurs personnages, hommes, femmes,
enfants, vieillards, tous les sexes et tous les ages. Cela me parait
facheux, car chaque caractere a sa langue, et si l'on veut creer des
etres vivants, il faut les donner au public, non seulement avec leurs
costumes exacts et dans les milieux qui les determinent, mais encore
avec leurs facons personnelles de penser et de s'exprimer. Je repete que
c'est la le but evident ou va notre theatre. Il n'y a pas de langue de
theatre reglee par un code comme coupe de phrases et comme sonorite; il
y a simplement un dialogue de plus en plus exact, qui suit ou plutot qui
amene les progres des decors et des costumes dans la voie naturaliste.
Quand les pieces seront plus vraies, la diction des acteurs gagnera
forcement en simplicite et en naturel.

Pour conclure, je repeterai que la bataille aux conventions est loin
d'etre terminee et qu'elle durera sans doute toujours. Aujourd'hui, nous
commencons a voir clairement ou nous allons, mais nous pataugeons encore
en plein degel de la rhetorique et de la metaphysique.



LES COMEDIENS

I

Je voudrais, a propos du concours du Conservatoire, dire mon mot sur
l'education officielle qu'on donne en France aux comediens.

Certes, cette education officielle est dans l'ordre accoutume de notre
esprit francais. Le nom de l'etablissement ou elle est donnee, le
"Conservatoire", suffit a indiquer qu'il s'agit d'y conserver les
traditions, d'y enseigner un art en quelque sorte hieratique, dont
toutes les recettes sont immuables. Tel geste signifie telle chose,
et ce geste ne saurait etre change. Il y a un jeu de physionomie pour
l'etonnement, un pour l'effroi, un pour l'admiration, et ainsi de suite,
toute une collection de jeux de physionomie qui s'apprennent et qu'on
finit par savoir employer, meme avec une intelligence mediocre. Il en
est de meme pour les peintres a l'Ecole des Beaux-Arts. On parvient a y
fabriquer un peintre, quand le sujet n'est pas completement idiot, et
que la nature l'a bati physiquement a peu pres complet, avec des jambes
et des bras.

Et remarquez que je ne nie pas la necessite de ces ecoles. De meme qu'il
faut des peintres decents, sachant leur metier pour decorer nos salons
bourgeois, de meme il faut des comediens qui sachent se tenir en scene,
saluer et repondre, pour jouer l'effroyable quantite de comedies et de
drames que Paris consomme par hiver. Au moins, un eleve qui sort du
Conservatoire, connait les elements classiques de son metier. Il est
le plus souvent mediocre, mais il reste convenable, il s'acquitte
honorablement de son emploi.

Je me montrerai plus severe pour l'enseignement lui-meme, pour le corps
des professeurs. Sans doute, ils ne peuvent pas donner du genie a leurs
eleves. Peut-etre meme sont-ils obliges, jusqu'a un certain point, de
rester dans la routine pour ne pas bouleverser d'un coup des habitudes
seculaires. Un enseignement est forcement base sur un corps de doctrine,
qui permet de l'appliquer au plus grand nombre a la moyenne des
intelligences. Mais, vraiment, la tradition theatrale est chez nous une
des plus fausses qui existent, et il serait grand temps de revenir a la
verite, petit a petit, si l'on veut, de facon a ne brusquer personne.

Qu'on reflechisse un instant aux conventions ridicules, a ces repas de
theatre ou les acteurs mangent de trois quarts, a ces entrees et a ces
sorties solennelles et grotesques, a ces personnages qui parlent la face
toujours tournee vers le public, quel que soit le jeu de scene. Nous
sommes habitues a ces choses, elles ne nous blessent plus; seulement,
elles gatent l'illusion et elles font du theatre un art faux qui
compromet les plus grandes oeuvres.

Je ne parle pas des peuples latins, des Italiens et des Espagnols, dont
l'art dramatique est encore plus ampoule et plus conventionnel. Mais,
chez les peuples du Nord, les comediens jouent beaucoup plus librement,
sans tant s'inquieter de la pompe de la representation. Par exemple,
chez nous, il n'y a que les grands comediens, ceux dont l'autorite
est souveraine sur le public, qui osent lancer certaines repliques en
tournant le dos a la salle. Cela n'est pas convenable. Pourtant, il y
a des effets puissants a tirer de la verite de cette attitude, qui se
produit a chaque instant dans la vie reelle. Le facheux est que nos
comediens jouent pour la salle, pour le gala; ils sont sur les planches
comme sur un piedestal, ils veulent voir et etre vus. S'ils vivaient les
pieces au lieu de les jouer, les choses changeraient.

On parle de l'optique theatrale. Cette optique n'est jamais que ce qu'on
la fait. Si l'enseignement serrait la vie de plus pres, si l'on ne
changeait pas les eleves comediens en pantins mecaniques, on trouverait
des interpretes qui renouvelleraient la mise en scene et feraient enfin
monter la verite sur les planches.



II

L'education classique et traditionnelle donnee aux jeunes comediens est
donc en soi une excellente chose, car elle sert a former des sujets
d'une bonne moyenne pour les besoins courants de nos theatres. Mais ou
la critique peut s'exercer, c'est, comme je l'ai dit, sur l'enseignement
lui-meme, sur le corps de doctrine des professeurs dont le souci est,
avant tout, de maintenir intactes les traditions.

Il faut, pour comprendre ce qu'est aujourd'hui chez nous l'art du
comedien, remonter a l'origine meme de notre theatre. On trouve, au
dix-septieme siecle, la pompe tragique, les Romains et les Grecs portant
la perruque des seigneurs du temps, la representation d'une piece se
deroulant avec la majeste d'un gala princier. On pontifiait alors. On
restait sur les planches dans le domaine des rois et des dieux.
L'art consistait a etre le plus loin possible de la nature. Tout
s'ennoblissait, et jusqu'a: "Je vous hais!" tout se disait tendrement.
L'acteur le plus applaudi etait celui qui approchait le plus des belles
manieres de la cour, arrondissant les bras, se balancant sur les
hanches, grasseyant, roulant des yeux terribles.

Certes, nous n'en sommes plus la. La verite du costume, du decor et des
attitudes s'est imposee peu a peu. Aujourd'hui, Neron ne porte plus
perruque, et l'on joue _Esther_ avec une mise en scene splendide et trop
exacte. Mais, au fond, on retrouve toujours la tradition de majeste, de
jeu solennel. Des acteurs francais qui jouent, sont restes des pretres
qui officient. Ils ne peuvent monter sur les planches, sans se croire
aussitot sur un piedestal, ou la terre entiere les regarde. Et ils
prennent des poses, et ils sortent immediatement de la vie pour entrer
dans ce ronronnement du theatre, dans ces gestes faux et forces, qui
feraient pouffer de rire sur un trottoir.

Prenez meme une piece gaie, une comedie, et regardez attentivement les
acteurs qui la brulent. Vous reconnaitrez en eux les comediens pompeux
du dix-septieme siecle, ceux qui sont les peres de l'art dramatique en
France. Les entrees souvent sont accompagnees d'un coup de talon pour
annoncer et mieux asseoir le personnage. Les effets sont continues au
dela du vraisemblable, dans l'unique but d'occuper toute la scene et de
forcer les applaudissements. Ce sont des jeux de physionomie adresses
au public, des poses de bel homme, la cuisse tendue, la tete tournee
et maintenue dans une position avantageuse. Ils ne marchent plus, ne
parlent plus, ne toussent plus comme a la ville. On voit qu'ils sont en
representation, et que leur effort le plus immediat est de n'etre pas
comme tout le monde, de facon a etonner les bourgeois. Il y a un Grec ou
un Romain du grand siecle, dans les paillasses de foire, qui tendent le
derriere au coups de pied.

Oui, la tradition a cette force. Elle est pareille au sable fin qui
filtre quand meme et sans relache par les fissures les plus minces. La
source en est deja disparue lorsque les effets en subsistent encore. Ces
effets peuvent etre meconnaissables, transformes, devies, ils n'existent
pas moins, ils n'en sont pas moins tout puissants. Si, aujourd'hui,
notre theatre desespere les amis de la nature, la faute en est aux
ancetres, a la lente education de nos comediens, que la tradition
eloigne du vrai.

Un art ne se forme pas en un jour. Aussi, quand il est forme, a-t-il
une solidite de roc dans la routine. Cela explique comment il est si
difficile d'innover, de changer la direction suivie par plusieurs
generations. Aujourd'hui, le besoin de verite se fait sentir, au
theatre comme partout; mais, plus que partout, ce besoin y trouve des
resistances desesperees. On est habitue aux faussetes, aux conventions
de la scene; le gros public n'est pas choque; tous les effets faux le
ravissent, et il applaudit en criant a la verite; si bien meme que ce
sont les effets vrais qui le fachent et qu'il traite d'exagerations
ridicules. Le jugement du spectateur est perverti par une habitude
seculaire. De la, l'entetement dans la formule existante de l'art
dramatique.

Et Dieu sait ou nous en sommes comme verite au theatre, malgre le
mouvement naturaliste qui s'y accomplit fatalement! Je ne puis dresser
un requisitoire en regle, mais je citerai quelques exemples. J'ai deja
parle des entrees et des sorties qui sont le plus souvent operees en
depit du bon sens, trop lentes ou trop brusques, uniquement comprises
de facon a menager une salve d'applaudissements a l'acteur. Pourrait-on
m'indiquer, d'autre part, quelque chose de plus ridicule que les
passades du comedien, pendant une scene un peu longue? Pour couper les
effets, au milieu du dialogue, le comedien qui est a gauche traverse et
va a droite, tandis que le comedien qui est a droite, se rend a gauche,
sans aucun motif d'ailleurs. Cela est d'un bon resultat pour les yeux,
dit-on; c'est possible, mais ce continuel va-et-vient n'en est pas moins
tres comique et tres pueril. Il faudrait parler encore de la facon de
s'asseoir, de manger, de lancer dans la salle la replique destinee au
personnage qu'on a a cote de soi, de s'approcher du trou du souffleur
pour declamer la tirade a effet que les autres acteurs sur la scene
feignent d'ecouter religieusement. En un mot, un acteur ne hasarde pas
une enjambee, ne lache pas une phrase, sans que cette enjambee et cette
phrase ne hurlent de faussete. J'excepte seulement les grands cris de
passion et de verite que jettent parfois les artistes de genie.

Je sais quelle est la reponse. Le theatre, dit-on, vit uniquement de
convention. Si les acteurs tapent du pied, forcent leur voix, c'est pour
qu'on les entende; s'ils exagerent les moindres gestes, c'est afin que
leurs effets depassent la rampe et soient vus du public. On en arrive
ainsi a faire du theatre un monde a part, ou le mensonge est non
seulement tolere, mais encore declare necessaire. On redige le code
etrange de l'art dramatique, on formule en axiomes les faussetes
les plus etonnantes. Les erreurs deviennent des regles, et l'on hue
quiconque n'applique pas les regles.

Notre theatre est ce qu'il est, cela me parait un simple fait; mais ne
pourrait-il pas etre autrement? Rien ne me fache comme le cercle etroit
ou l'on veut enfermer un art. Certes, en dehors de l'heure presente, il
y a le vaste monde qui garde une grande importance. Si l'on a le seul
desir de reussir au theatre, d'etudier ce qui plait au public et de lui
servir le plat qu'il aime et auquel il est habitue, sans doute il faut
se conformer a la formule actuelle. Mais si l'on est blesse par cette
formule, si l'on croit que la tradition a tort et qu'il faudrait
accoutumer le public a un art plus logique et plus vrai, il n'y a
certainement aucun crime a tenter l'experience. Aussi suis-je toujours
stupefie, quand j'entends les critiques declarer gravement: "Ceci est du
theatre, cela n'est pas du theatre." Qu'en savent-ils? Tout l'art n'est
pas contenu dans une formule. Ce qu'il appelle le theatre, c'est un
theatre, et rien de plus. J'ajouterai meme un theatre bien defectueux,
etroit et mensonger dans ses moyens. Demain peut se produire une
nouvelle formule qui bouleversera la formule actuelle. Est-ce que le
theatre des Grecs, le theatre des Anglais, le theatre des Allemands est
notre theatre? Est-ce que, dans une meme litterature, le theatre ne
peut pas se renouveler, produire des oeuvres d'esprit et de facture
completement differents? Alors, que nous veut-on avec cette chose
abstraite, le theatre, dont on fait un bon Dieu, une sorte d'idole
feroce et jalouse qui ne tolere pas la moindre infidelite!

Rien n'est immuable, voila la verite. Les conventions sont ce qu'on les
fait, et elles n'ont force de loi que si on les subit. A mon sens, les
acteurs pourraient serrer la vie de plus pres, sans s'amoindrir sur la
scene. Les exagerations de gestes, les passades, les coups de talon,
les temps solennels pris entre deux phrases, les effets obtenus par un
grossissement de la charge, ne sont en aucune facon necessaires a la
pompe de la representation. D'ailleurs, la pompe est inutile, la verite
suffirait.

Voici donc ce que je souhaiterais voir: des comediens etudiant la vie et
la rendant avec le plus de simplicite possible. Le Conservatoire est
un lieu utile, si on le considere comme un cours elementaire ou l'on
apprend la prononciation; encore existe-t-il, au Conservatoire, une
prononciation etrange, emphatique, qui deroute singulierement l'oreille.
Mais je doute qu'une fois les elements appris, on tire un grand profit
des lecons des maitres. C'est absolument comme dans les ecoles de
dessin. Pendant deux ou trois ans, les eleves ont besoin d'apprendre a
dessiner des yeux, des nez, des bouches, des oreilles; puis, le mieux
est de les mettre devant la nature, en laissant leur personnalite
s'eveiller et pousser.

On m'a souvent parle d'un maitre de declamation, dont les lecons
consistaient d'abord a faire dire par ses eleves cette phrase: "Tiens!
voila un chien!" sur tous les tons possibles, le ton de l'etonnement, le
ton de la peur, de l'admiration, de la tendresse, de l'indifference,
de la repulsion, et ainsi de suite. Il y avait cinquante et quelques
manieres de dire. "Tiens! voila un chien!" Cela rappelle un peu les
methodes pour apprendre l'anglais en vingt-cinq lecons. La methode peut
etre ingenieuse et bonne pour des eleves qui commencent. Mais on sent
tout ce qu'elle a de mecanique et d'insuffisant. Remarquez que le ton de
la voix et l'expression de la physionomie sont regles a l'avance, qu'il
s'agit ici simplement des grimaces de la tradition, sans tenir aucun
compte de la libre initiative de l'eleve.

Eh bien! l'enseignement au Conservatoire est le meme. On y repete:
"Tiens! voila un chien!" avec toutes les expressions imaginables. Notre
repertoire classique est la seule base de la doctrine. On exerce les
eleves sur des types connus, regles a l'avance, et chaque mot qu'ils ont
a dire a une inflexion consacree qu'on leur serine pendant des mois,
absolument comme on serine a un sansonnet: _J'ai du bon tabac dans ma
tabatiere_. On devine quelle influence peut avoir cet exercice sur de
jeunes cervelles. Le mal ne serait pas grand encore, si les lecons
s'appuyaient sur la verite; mais, comme elles ont la seule autorite de
l'usage et de la tradition, elles arrivent a dedoubler la personne du
comedien, a lui laisser son allure et sa voix personnelles a la ville,
et a lui donner pour le theatre une allure et une voix de convention.
Ce fait est connu de tous. Le comedien est irremediablement frappe chez
nous d'une dualite qui le fait reconnaitre au premier coup d'oeil.

J'ignore le remede. Je crois qu'il faudrait etudier plus sur la nature
et moins dans le repertoire. Les livres ne valent jamais rien pour
l'education de l'artiste. En outre, on devrait peu a peu amener les
eleves a un souci constant de la verite. L'art de declamer tue notre
theatre, parce qu'il repose sur une pose continue, contraire au vrai.
Si les professeurs voulaient mettre de cote leur personnalite, ne pas
enseigner comme des articles de foi les effets qui leur ont reussi
journellement au theatre, il est a croire que les eleves ne
perpetueraient pas ces effets a leur tour et cederaient au courant
naturaliste qui transforme aujourd'hui tous les arts. La vie sur les
planches, la vie sans mensonge avec sa bonhomie et sa passion, tel doit
etre le but.

Le public est en dehors de la querelle. Il acceptera ce que le talent
lui fera accepter. Il faut avoir ecrit une piece et l'avoir fait repeter
pour connaitre la disette ou nous sommes de comediens intelligents,
consentant a jouer simplement les choses simples, sentant et rendant la
verite d'un role, sans le gater par des effets odieux, que le public
applaudit depuis deux siecles.



III

L'autre soir, au Theatre-Italien, j'ai eprouve une des plus fortes
emotions dont je me souvienne. Salvini jouait dans un drame moderne: la
_Mort civile_.

Je l'avais vu dans _Macbeth_, et je m'etais recuse, n'ayant rien a dire,
si ce n'etait des lieux communs. Je laisse Shakespeare dans sa gloire,
j'avoue ne plus le comprendre quand on le joue sur nos planches
modernes, en italien surtout, devant un public qui se fouette pour
admirer. Cela m'est indifferent, parce que cela se passe trop loin de
moi, dans la nue. Et quant a l'interpretation, elle me deroute plus
encore. J'ecrirai que c'est sublime, mais je reste glace. Un sens me
manque peut-etre.

Enfin, j'ai vu Salvini dans la _Mort civile_, et je vais pouvoir le
juger. Je n'ai plus besoin de phrases toutes faites, qui me repugnent et
devant lesquelles j'ai recule. Le comedien m'a pris tout entier, il m'a
bouleverse. J'ai senti en lui un homme, un etre vivant empli de mes
propres passions. Desormais, il y a une commune mesure entre lui et moi.

D'abord, cette piece: _la Mort civile_, m'a paru un drame des plus
curieux. Une certaine Rosalie, dont le mari a ete condamne aux galeres a
perpetuite est entree comme gouvernante chez le docteur Palmieri, qui a
adopte la fille de Conrad, Emma, encore au berceau. L'enfant croit
que le docteur est son pere. Rosalie s'est resignee a n'etre que
l'institutrice de sa fille. Mais Conrad s'echappe du bagne et le drame
se noue. Il veut d'abord faire valoir ses droits de pere. Le docteur lui
prouve qu'il tuera Emma, qu'il lui imposera tout au moins une existence
abominable, en faisant d'elle la fille d'un forcat. Ensuite Conrad veut
emmener Rosalie; et la encore, il doit se devouer, car il a compris
que, s'il etait mort, Rosalie aurait epouse le docteur. Il est resolu a
partir, a disparaitre pour toujours, lorsque la mort le prend en pitie
et lui facilite son abnegation. Il meurt, il fait trois heureux.

Sans doute, je vois bien qu'il y a la-dessous une these, et les theses
m'ont toujours fache au theatre. D'autre part, la donnee reste bien
melodramatique. Si l'on veut savoir ce qui m'a seduit, c'est la belle
nudite de la piece. Pas un coup de theatre, a notre mode francaise. Les
scenes se suivent tranquillement, la toile tombe sur une conversation,
les actes sont coupes au petit bonheur. C'est une tragedie, avec des
personnages modernes. M. d'Ennery hausserait les epaules et trouverait
cela bien maladroit.

Justement, je pensais a _Une Cause celebre_, qui a une si etrange
parente avec la _Mort civile_. Dans le premier de ces drames, quelle
grossierete de procede! On peut etre sur que l'auteur ne se privera
pas d'une ficelle, d'une situation, d'une tirade. Il gorgera la betise
populaire, il trempera de larmes son public, par les moyens les plus
enormes. Tout notre mauvais theatre actuel est la, avec l'impudence de
son dedain litteraire. _Une Cause celebre_ sue le mepris du bon sens, du
genie francais. On ne dit pas assez ce qu'une pareille piece peut
faire de mal a notre litterature dramatique. Pour en sentir toute
l'inferiorite, il faudrait la comparer a la _Mort civile_.

On se rappelle, par exemple, l'episode de Jean Renaud retrouvant sa
fille Adrienne. Il y a la des forcats dans un parc, une jeune personne
qui sait une phrase entendue en reve, un pere en casaque rouge qui
pousse des hurlements a ameuter le chateau. Rien de plus criard comme
enluminure d'Epinal. L'auteur italien, au contraire, ne parait pas avoir
songe un instant qu'il pourrait tirer un effet du retour du forcat. Son
forcat entre, s'asseoit et cause, a peu pres comme cela se passerait
dans la realite. Il a, plus tard, deux scenes avec Emma. La jeune fille
a peur de lui, ce qui est naturel. Et voila tout, cela suffit a serrer
les coeurs d'une profonde emotion.

Chaque episode est traite avec cette simplicite, dans la _Mort civile_.
L'intrigue, sans aucune complication, va d'un bout a l'autre de la
piece. Rien n'y a ete introduit pour satisfaire le mauvais gout du gros
public. Conrad n'est pas innocent comme Jean Renaud; il a tue un homme,
le propre frere de sa femme, et sa figure grandit de ce meurtre; il
n'est pas ce pantin persecute de notre melodrame, dont l'innocence doit
eclater au cinquieme acte.

Remarquez que la _Mort civile_ a eu en Italie un immense succes. Aucune
traduction francaise n'existe, et je crois que le drame traduit ferait
de maigres recettes a la Porte-Saint-Martin[1]. C'est que notre public
est pourri maintenant. Il lui faut de grandes machines compliquees. On
l'a mis au regime du roman-feuilleton et des melodrames ou les ducs et
les forcats s'embrassent. La plupart des critiques eux-memes font du
theatre une chose bete, ou le talent d'ecrivain n'est pas necessaire,
ou il faut manquer d'observation, d'analyse et de style, pour faire des
chefs-d'oeuvre. Le theatre, disent ils, c'est ca; et il semble qu'ils
professent un cours d'ebenisterie. Donner des regles au neant, c'est le
comble.

[Note 1: Depuis que cet article a ete ecrit, M. Auguste Vitu a fait
jouer a l'Odeon une traduction de la _Mort civile_ qui n'a eu aucun
succes.]

Eh! non, le theatre, ce n'est pas ca! L'absolu n'existe point. Le
theatre d'une epoque est ce qu'une generation d'ecrivains le fait.
Nous sommes, malheureusement, d'une ignorance crasse et d'une vanite
incroyable. Les litteratures des peuples voisins sont pour nous comme
si elles n'etaient pas. Si nous etions plus curieux, plus lettres, nous
connaitrions depuis longtemps la _Mort civile_, et nous verrions dans
ce drame un singulier dementi a nos theories francaises. Il est concu
absolument dans la formule que j'indique, depuis que je m'occupe de
critique dramatique; et il parait que cette formule n'est pas si
mauvaise, puisque l'Italie tout entiere a applaudi la piece.

Mais je m'arrete, car j'enfourche la mon dada, et c'est de Salvini
surtout dont je veux parler. Je me mefiais beaucoup des acteurs
italiens, je me les imaginais d'une exuberance folle. Aussi quel a ete
mon etonnement, lorsque j'ai constate que le grand talent de Salvini est
tout de mesure, de finesse, d'analyse. Il n'a pas un geste inutile, pas
un eclat de voix qui detonne. Au premier aspect, il serait plutot gris,
et il faut attendre pour etre empoigne par ce jeu si simple, si savant
et si fort.

Je citerai quelques exemples. Son entree de forcat fugitif, d'homme
humble et souffrant, inquiet et torture, est merveilleuse. Mais ce qui
m'a plus frappe encore, c'est la facon dont il dit le long recit de son
evasion. Tout d'un coup, au milieu de l'allure dramatique de la scene,
c'est un coin de comedie qui s'ouvre. Il baisse la voix, comme si l'on
pouvait l'entendre; il dit le recit sur le meme ton voile, en s'animant
pourtant, en finissant par rire d'avoir si bien trompe les gardiens.
Nous n'avons pas un seul acteur de drame en France qui aurait
l'intelligence d'effacer ainsi sa voix. Tous raconteraient leur fuite en
roulant les yeux et en faisant les grands bras. L'impression que produit
Salvini par la simplicite de son jeu est prodigieuse en cette occasion.

Il me faudrait citer toutes les scenes. Dans la conversation qu'il a
avec le docteur, et plus tard dans la scene avec Rosalie, lorsqu'il
laisse tomber sa tete sur la poitrine de cette femme qu'il aime tant et
qu'il va perdre, il arrive aux plus larges effets du pathetique. Je ne
voudrais etre desagreable pour personne, mais puisque j'ai compare la
_Mort civile_ a _Une Cause celebre_, je puis bien rapprocher Salvini de
Dumaine. Il faut voir le premier pour comprendre combien le second crie
et se demene inutilement. Tout le jeu de Dumaine, dans Jean Renaud,
devient faux et penible, a cote du jeu si souple et si vrai de Salvini.
Celui-ci a etudie l'ame humaine, il en analyse les nuances, il est un
homme qui pleure.

Mais ou il a ete superbe surtout, c'est au dernier acte, lorsqu'il
meurt. Je n'ai jamais vu mourir personne ainsi au theatre. Salvini
gradue ses derniers moments de moribond avec une telle verite, qu'il
terrifie la salle. Il est vraiment un mourant, avec ses yeux qui
se voilent, sa face qui blemit et se decompose, ses membres qui se
raidissent. Lorsque Emma, sur la demande de Rosalie, s'approche et
l'appelle: "Mon pere", il a un retour de vie, un eclair de joie sur son
visage deja mort, d'un charme douloureux; et ses mains tremblent, et sa
tete se penche, secouee par le rale, tandis que ses derniers mots se
perdent et ne s'entendent plus. Sans doute, on a fait souvent cela au
theatre, mais jamais, je le repete, avec une pareille intensite de
verite. Enfin, Salvini a eu une trouvaille de genie: il est etendu dans
un fauteuil, et lorsqu'il expire, la tete penchee vers Emma, il semble
s'ecrouler, son poids l'emporte, il culbute et vient rouler devant le
trou du souffleur, pendant que les personnages presents s'ecartent en
poussant un cri. Il faut etre un bien grand comedien pour oser cela.
L'effet est inattendu et foudroyant. La salle entiere s'est levee,
sanglotant et applaudissant.

La troupe qui donne la replique a Salvini est tres suffisante. Ce que
j'ai beaucoup remarque, c'est la facon convaincue dont jouent ces
comediens italiens. Pas une fois, ils ne regardent le public. La salle
ne semble point exister pour eux. Quand ils ecoutent, ils ont les yeux
fixes sur le personnage qui parle, et quand ils parlent, ils s'adressent
bien reellement au personnage qui ecoute. Aucun d'eux ne s'avance
jusqu'au trou du souffleur, comme un tenor qui va lancer son grand air.
Ils tournent le dos a l'orchestre, entrent, disent ce qu'ils ont a dire
et s'en vont, naturellement, sans le moindre effort pour retenir les
yeux sur leurs personnes. Tout cela semble peu de chose, et c'est
enorme, surtout pour nous, en France.

Avez-vous jamais etudie nos acteurs? La tradition est deplorable sur nos
theatres. Nous sommes partis de l'idee que le theatre ne doit avoir rien
de commun avec la vie reelle. De la, cette pose continue, ce gonflement
du comedien qui a le besoin irresistible de se mettre en vue. S'il
parle, s'il ecoute, il lance des oeillades au public; s'il veut detacher
un morceau, il s'approche de la rampe et le debite comme un compliment.
Les entrees, les sorties sont reglees, elles aussi, de facon a faire
un eclat. En un mot, les interpretes ne vivent pas la piece; ils la
declament, ils tachent de se tailler chacun un succes personnel, sans se
preoccuper le moins du monde de l'ensemble.

Voila, en toute sincerite, mes impressions. Je me suis mortellement
ennuye a _Macbeth_, et je suis sorti, ce soir la, sans opinion nette sur
Salvini. Dans la _Mort civile_, Salvini m'a transporte; je m'en suis
alle etrangle d'emotion. Certes, l'auteur de ce dernier drame, M.
Giacometti, ne doit pas avoir la pretention d'egaler Shakespeare. Son
oeuvre, au fond, est meme mediocre, malgre la belle nullite de la
formule. Seulement, elle est de mon temps, elle s'agite dans l'air que
je respire, elle me touche comme une histoire qui arriverait a mon
voisin. Je prefere la vie a l'art, je l'ai dit souvent. Un chef-d'oeuvre
glace par les siecles n'est en somme qu'un beau mort.



IV

Je me souviens d'avoir assiste a la premiere representation de
l'_Idole_. On comptait peu sur la piece, on etait venu au theatre avec
defiance. Et l'oeuvre, en effet, avait une valeur bien mediocre. Les
premiers actes surtout etaient d'un ennui mortel, mal batis, coupes
d'episodes facheux. Cependant, vers la fin, un grand succes se dessina.
On put etudier, en cette occasion, la toute-puissance d'une artiste de
talent sur le public. Madame Rousseil, non seulement sauva l'oeuvre
d'une chute certaine, mais encore lui donna un grand eclat.

Elle s'etait menagee pendant les premiers actes, montrant une froideur
calculee; puis, au quatrieme acte, sa passion eclata avec une fougue
superbe qui enleva la foule. Je me rappelle encore l'ovation qu'on lui
fit. Elle etait meritee, tout le succes lui etait du. Des difficultes
s'eleverent, je crois, entre les acteurs et le directeur, et la piece
disparut de l'affiche, mais j'aurais ete etonne si elle avait fait de
l'argent, comme je le serais encore si elle en faisait aujourd'hui. Elle
n'est vraiment pas assez d'aplomb; madame Rousseil, malgre ses fortes
epaules, ne saurait la tenir longtemps debout. Il y aurait toute une
etude a ecrire a propos de ces succes personnels des artistes, qui
trompent souvent le public sur le merite veritable d'une oeuvre. Ce qui
est consolant pour la dignite des lettres, c'est qu'une oeuvre ainsi
soutenue par le talent d'un artiste, n'a jamais qu'une vogue temporaire,
et qu'elle disparait fatalement avec son interprete.

J'ai egalement assiste a la premiere representation de _Froufrou_, bien
que je ne fisse pas alors de critique dramatique. Desclee se trouvait
dans tout son triomphe de grande artiste. Ici, l'oeuvre etait une
peinture charmante d'un coin de notre societe; les premiers actes
surtout offraient les details d'une observation tres fine et tres vraie;
j'aimais moins la fin qui tournait au larmoyant. Cette pauvre Froufrou
etait en verite trop punie; cela serrait inutilement le coeur et
terminait cette serie de tableaux parisiens par une gravure poncive,
faite pour tirer des larmes aux personnes sensibles.

Sans doute, l'oeuvre cette fois aidait, poussait l'artiste. Mais
Desclee, on peut le dire, y mit encore de son temperament et elargit
ainsi l'horizon de la piece. C'est que, justement, elle semblait
faite pour le personnage, elle le jouait avec toute sa nature. Aussi
s'incarna-t-elle dans ce role, ou elle fut superbe de vie et de verite.

La mort de Desclee a ete pleuree par beaucoup de debutants dramatiques.
Nous la regardions tous grandir, avec la joie de constater, a chaque
nouvelle creation, que nous trouverions en elle l'interprete que nous
revions pour nos oeuvres futures. Nous songions tous a des pieces ou
nous etudierions notre societe, ou nous tacherions de mettre la realite
a la scene. Et nous lui taillions deja des roles, parce qu'elle
seule nous paraissait moderne, vivant de notre air et exprimant avec
exactitude les troubles nerveux de l'epoque presente. Elle ne semblait
avoir passe par aucune ecole, elle arrivait avec sa personnalite, sans
aucune recette d'attitudes ni de diction. Notre age vibrait en elle avec
une intensite merveilleuse. Je la sentais nee pour aider puissamment au
theatre le mouvement naturaliste. Et elle est morte. C'est une perte
immense pour nous tous.

On peut dire qu'elle n'a pas ete remplacee. Le public ne se doute pas de
la difficulte qu'eprouve aujourd'hui un auteur dramatique pour trouver
une interprete selon ses voeux, dans une piece moderne, qui demande la
sensation et l'intelligence du temps ou nous vivons. Je mets a part la
Comedie-Francaise. Les directeurs disent: "Il n'y a plus d'artiste."
Ce qui est plus vrai et plus triste, c'est qu'il y a bien encore des
artistes, mais que ces artistes n'ont pas la flamme du mouvement
litteraire actuel. Ils ne sont pas faits pour les oeuvres qui viennent.
Notre mouvement naturaliste, en un mot, ne voit pas encore poindre ses
Frederick-Lemaitre et ses Dorval.

Justement, Desclee s'annoncait comme la Dorval de ce mouvement. C'est
pourquoi nous la regrettons avec tant d'amertume. Il est une loi: c'est
que toute periode litteraire, au theatre, doit amener avec elle ses
interpretes, sous peine de ne pas etre. La tragedie a eu ses illustres
comediens pendant deux siecles; le romantisme a fait naitre toute une
generation d'artistes de grand talent. Aujourd'hui, le naturalisme ne
peut compter sur aucun acteur de genie. C'est sans doute parce que les
oeuvres, elles aussi, ne sont encore qu'en promesse. Il faut des succes
pour determiner des courants d'enthousiasme et de foi; et ces courants
seuls degagent les originalites, amenent et groupent autour d'une cause
les combattants qui doivent la defendre.

Examinez le personnel de nos actrices, par exemple. Voila Desclee morte,
a qui confiera-t-on le role de Froufrou? M. Montigny a voulu utiliser
mademoiselle Legault, qu'il avait sous la main. Mais je suis persuade
que celle-ci n'a accepte le role qu'a son corps defendant; il n'est pas
dans ses moyens; elle y est fort jolie, seulement elle ne saurait
lui donner de la profondeur ni en rendre le detraquement nerveux.
Mademoiselle Legault est une tres charmante ingenue, un peu minaudiere,
dont on a voulu a tort forcer les notes aimables.

Je crois que, si M. Montigny avait eu le choix, il aurait prefere donner
le role a mademoiselle Blanche Pierson. Je ne vois guere qu'elle,
toujours en dehors de la Comedie-Francaise, qui puisse aborder
aujourd'hui les roles de Desclee. Mademoiselle Pierson, qui n'a ete
longtemps qu'une jolie femme, se trouve etre actuellement une des rares
comediennes qui sentent la vie moderne. Elle s'est montree remarquable
dans _Fromont jeune et Risler aine_, d'Alphonse Daudet. A la verite,
elle manque d'un je ne sais quoi, ce qui la laisse toujours un peu dans
l'ombre; elle n'a pas la foi peut-etre, elle n'enleve pas une salle d'un
geste ou d'un mot. Rappelez-vous ses creations, aucune ne vient en avant
et ne s'impose par une largeur magistrale. Je le repete, elle n'en est
pas moins la seule artiste qu'on aimerait voir dans _Froufrou_.

Je ne puis nommer madame Rousseil, dont je parlais tout a l'heure.
Celle-la n'a rien de moderne. Elle est taillee pour la tragedie, elle a
les bras forts et le masque energique des heroines de Corneille. Quand
elle descend au drame, il lui faut des creations males, des vigueurs
qui emportent tout. Je ne la vois pas chaussee des fines bottines de la
Parisienne, se jouant et agonisant dans des amours a fleur de peau.

Quant a madame Fargueil, qui a eu de si beaux cris de passion, elle
est trop marquee aujourd'hui, comme on dit en argot de coulisse, pour
accepter des roles ou il y a des scenes d'amour. Il lui faut desormais
des roles faits pour elle, ce qui la rend d'un emploi assez difficile,
malgre son beau talent.

Mon intention n'est point de passer ainsi toutes nos comediennes en
revue. Le lecteur peut continuer aisement ce travail. Il verra combien
il est malaise de trouver une Froufrou; j'ai pris ce personnage de
Froufrou comme type d'un personnage strictement moderne, parce que
l'actualite me l'apportait et qu'il est, en effet, suffisamment
caracteristique. Si l'on imagine un role plus accentue encore, n'ayant
plus certains cotes de grace facile, vivant une vie moins factice, d'une
classe moins elegante, on comprendra que le choix d'une interprete
devient alors d'une difficulte presque insurmontable. Ou decouvrir une
femme assez artiste pour vivre sur les planches la vie qu'elle voit tous
les jours dans la rue, pour oublier les grimaces apprises et se donner
tout entiere, avec ses souffrances et ses joies? Ce qui complique les
choses, c'est que la modernite tend a rendre les oeuvres dramatiques
tres complexes: les roles ne sont plus d'un seul jet, coules dans une
abstraction; ils reproduisent toute la creature qui pleure et qui rit,
qui se jette continuellement a droite et a gauche. Des lors, ces roles
demandent une composition extremement serree. Il faut un grand talent
pour s'en tirer avec honneur.

J'ai mis la Comedie-Francaise a part. Les debutants n'y sont point joues
facilement. Il y a pourtant la une societaire, madame Sarah Bernhardt,
qui a la flamme moderne. Jusqu'a present, il me semble qu'elle n'a pas
eu une creation ou elle se soit donnee completement. On a goute sa voix
si souple et si sonore, dans ce role de dona Sol, qui n'est guere qu'un
role de figurante. On a admire sa science dans _Phedre_ et dans le
repertoire romantique. Mais, selon moi, la tragedie et le drame
romantique ont des liens traditionnels qui garrottent sa nature. Je la
voudrais voir dans une figure bien moderne et bien vivante, poussee dans
le sol parisien. Elle est fille de ce sol, elle y a grandi, elle l'aime
et en est une des expressions les plus typiques. Je suis persuade
qu'elle ferait une creation qui serait une date dans notre histoire
dramatique.

Nous avons bien vu madame Sarah Bernhardt dans l'_Etrangere_, de M.
Dumas. Mais, vraiment, son personnage de miss Clarkson etait une
plaisanterie par trop romantique. Cette Vierge du mal qui parcourait
la terre pour se venger des hommes, en se faisant aimer d'eux et en
se regalant ensuite de leurs souffrances, est a mon sens une des
imaginations les plus comiques qu'on puisse voir. L'artiste avait
surtout, au troisieme acte, je crois, un interminable monologue, d'une
drolerie achevee. Madame Sarah Bernhardt executa un tour de force en n'y
etant pas ridicule. Meme elle montra, dans l'_Etrangere_, ce qu'elle
pourrait donner, le jour ou elle aurait un role central dans une piece
moderne, prise en pleine realite sociale.

Souvent, cette grave question de l'interpretation m'a preoccupe. Chaque
fois qu'un auteur dramatique, ayant quelque souci de la verite, a
aujourd'hui un role important de femme a distribuer, je sais qu'il se
trouve dans l'embarras. On finit toujours, il est vrai, par faire un
choix, mais la piece en patit souvent. Le public ne saurait entrer dans
cette cuisine des coulisses; la piece est mediocrement jouee, et comme
justement les pieces d'analyse et de caractere ne supportent pas une
interpretation mediocre, on la siffle. C'est une oeuvre enterree. Il
est vrai que nous sommes singulierement difficiles, nous voudrions des
artistes jeunes, jolies, tres intelligentes, profondement originales.
En un mot, nous tous qui travaillons pour l'avenir, nous demandons des
comediennes de genie.



V

Le cas de madame Sarah Bernhardt me parait des plus interessants et des
plus caracteristiques. Je n'ai pas a prendre la defense de la grande
artiste, que son talent defendra suffisamment. Mais je ne puis resister
au besoin d'etudier, a son sujet, ce fameux besoin de reclame qui affole
notre epoque, selon les chroniqueurs.

D'abord, posons nettement les situations. Madame Sarah Bernhardt est
accusee d'etre devoree d'une fievre de publicite. A entendre les
chroniqueurs et les reporters de notre presse parisienne, elle ne dit
pas une parole, ne risque pas un acte, sans en calculer a l'avance le
retentissement. Non contente d'etre une comedienne adoree du public,
elle a cherche a se singulariser en touchant a la sculpture, a la
peinture, a la litterature. Enfin, on en est venu a dire que, tout a
fait affolee par sa rage de reclame, compromettant la dignite de la
Comedie-Francaise, elle avait fini par se montrer a Londres, vetue en
homme, pour un franc.

Quant aux chroniqueurs et aux reporters qui dressent aujourd'hui ce
requisitoire, ils prennent des attitudes de moralistes affliges. Ils
pleurent sur ce beau talent qui se compromet. Ils menacent la comedienne
de la lassitude du public et lui font entendre que, si elle fait encore
parler d'elle d'une facon desordonnee, on la sifflera. En un mot, eux
qui sont les seuls coupables de tout ce bruit, ils declarent que si le
bruit continue, c'en est fait de madame Sarah Bernhardt; et le plus
comique, c'est que, precisement, ils continuent eux-memes le bruit.

J'ai lu avec attention les derniers articles de M. Albert Wolff, dans
le _Figaro_. M. Albert Wolff est un ecrivain de beaucoup d'esprit et
de raison; mais il "s'emballe" aisement. Quand il croit etre dans la
verite, il pousse sa these a l'aigu; et vous devinez quelle besogne,
s'il est dans l'erreur. Beaucoup d'autres ont parle comme lui de madame
Sarah Bernhardt. Mais je m'adresse a lui, parce qu'il a une reelle
puissance sur le public.

Voyons, de bonne foi, croit-il a cet amour enrage de madame Sarah
Bernhardt pour la reclame? Ne s'avoue-t-il pas que, si madame Sarah
Bernhardt aime aujourd'hui a entendre parler d'elle, la faute en est
precisement a lui et a ses confreres qui ont fait autour d'elle un
tapage si enorme? Ne voit-il pas enfin que, si notre epoque est
tapageuse, avide de boniments, devoree par la publicite a outrance, cela
vient moins des personnalites dont on parle que du vacarme fait autour
de ces personnalites par la presse a informations. Examinons cela
tranquillement, sans passion, uniquement pour trouver la verite, en nous
appuyant sur le cas de madame Sarah Bernhardt.

Qu'on se rappelle ses debuts. Ils furent assez difficiles. Le _Passant_,
tout d'un coup, la mit en lumiere. Il y a de cela une dizaine d'annees.
Des ce jour-la, la presse s'empara d'elle, et ce fut surtout de sa
maigreur dont il fut question. Je crois que cette maigreur fit alors
pour sa reputation beaucoup plus que son talent. Pendant dix annees, on
n'a pu ouvrir un journal sans trouver une plaisanterie sur la maigreur
de madame Sarah Bernhardt. Elle etait surtout celebre parce qu'elle
etait maigre. M. Albert Wolff pense-t-il que madame Sarah Bernhardt
s'etait fait maigrir pour qu'on parlat d'elle? J'imagine qu'elle a du
etre souvent blessee par ces bons mots d'un gout douteux; ce qui exclut
l'idee qu'elle payait des gens pour les publier.

Ainsi donc voila son debut dans la reclame. Elle est maigre, et les
chroniqueurs, aides des reporters, font d'elle un phenomene qui occupe
l'Europe. Plus tard, on decouvre d'autres choses: par exemple, on
l'accuse d'une mechancete diabolique; on raconte que, chez elle, elle
invente des supplices atroces pour ses singes; puis, toutes sortes
de legendes se repandent, elle dort dans son cercueil, un cercueil
capitonne de satin blanc; elle a des gouts macabres et sataniques, qui
la font tomber amoureuse d'un squelette, pendu dans son alcove. Je
m'arrete, je ne puis dire ici les histoires monstrueuses qui ont
circule, et que la presse a repandues crument ou a demi mots. De
nouveau, je prie M. Albert Wolff de me dire s'il soupconne madame Sarah
Bernhardt d'avoir fait circuler ces histoires elle meme, dans le but
calcule de faire parler d'elle.

Je touche ici un point delicat. En quoi les excentricites de madame
Sarah Bernhardt, vraies ou non, interessaient-elles le public? Je suis
persuade, pour mon compte, de la faussete parfaite de ces legendes.
Mais, quand il serait vrai que madame Sarah Bernhardt rotirait des
singes et coucherait avec un squelette, qu'avons-nous a voir la-dedans,
nous autres, si c'est son plaisir? Des qu'on est chez soi, les portes
closes, on a le droit absolu de vivre a sa guise, pourvu qu'on ne gene
personne. C'est affaire de temperament. Si je disais que tel critique,
tres moral, vit dans une cour de petites femmes complaisantes, que
tel romancier idealiste patauge dans la prose de l'escroquerie, je me
melerais certainement de ce qui ne me regarde pas. La vie interieure
de madame Sarah Bernhardt ne regardait ni les reporters ni les
chroniqueurs. En tout cas, ce n'est pas encore elle qu'il faut accuser
ici de chercher la reclame; c'est la reclame, violente et blessante,
qui a force sa demeure et qui a mis autour de l'artiste la reputation
romantique et legerement ridicule d'une femme a moitie folle.

Maintenant, arrivons a la grosse accusation. On lui reproche surtout de
ne pas s'en etre tenu a l'art dramatique, d'avoir aborde la sculpture,
la peinture, que sais-je encore! Cela est plaisant. Voila que, non
content de la trouver maigre et de la declarer folle, on voudrait
reglementer l'emploi de ses journees. Mais, dans les prisons, on est
beaucoup plus libre. Est-ce qu'on s'inquiete de ce que madame Favart ou
madame Croizette fait en rentrant chez elle? Il plait a madame Sarah
Bernhardt de faire des tableaux et des statues, c'est parfait. A la
verite, on ne lui nie pas le droit de peindre ni de sculpter, on
declare simplement qu'elle ne devrait pas exposer ses oeuvres. Ici le
requisitoire atteint le comble du burlesque. Qu'on fasse une loi tout de
suite pour empecher le cumul des talents. Remarquez qu'on a trouve la
sculpture de madame Sarah Bernhardt si personnelle, qu'on l'a accusee
de signer des oeuvres dont elle n'etait pas l'auteur. Nous sommes ainsi
faits en France, nous n'admettons pas qu'une individualite s'echappe de
l'art dans lequel nous l'avons parquee. D'ailleurs, je ne juge pas
le talent de madame Sarah Bernhardt, peintre et sculpteur; je dis
simplement qu'il est tout naturel qu'elle fasse de la peinture et de la
sculpture, si cela lui plait, et qu'il est plus naturel encore qu'elle
montre cette peinture et cette sculpture, qu'elle tache de vendre ses
oeuvres, qu'elle mene, en un mot, ses occupations et sa fortune comme
elle l'entend.

Ce sont la des affirmations naives, tant elles vont de soi. On sourit
d'avoir a expliquer que chacun a le droit strict d'arranger son
existence selon son gout, sans qu'on le jette violemment sur la
sellette, devant l'opinion publique. Et ici le reproche adresse a madame
Sarah Bernhardt de chercher la publicite devient plaisant. Sans doute,
comme peintre et comme sculpteur, elle cherche la publicite, si l'on
entend par la qu'elle expose ses oeuvres et qu'elle les vend. Mais alors
pourquoi ne lui fait-on pas un crime de chercher la publicite comme
artiste dramatique? Les personnes qui la revent modeste et cachee,
devraient lui defendre de paraitre sur les planches. De cette facon, on
ne parlerait plus d'elle du tout. Si l'on admet qu'elle se montre au
public en chair et en os,--en os surtout, dirait un reporter,--elle
peut bien lui montrer ensuite ses oeuvres. C'est raisonner
singulierement que de conclure a un besoin furieux de reclame, parce
qu'elle ne se contente pas du theatre et qu'elle s'adresse aux autres
arts; il faudrait plutot conclure a un besoin d'activite, a une
satisfaction de temperament. Jamais personne n'a eu le courage de mener
a bien de longs travaux, dans le but etroit d'obtenir des articles. On
ecrit, on peint, on sculpte, uniquement parce que la main vous demange.

C'est ce que M. Sarcey doit admettre, car lui se lamente seulement
sur le temps que la peinture et la sculpture prennent a madame Sarah
Bernhardt. Elle est trop occupee, selon lui, et c'est pourquoi elle a
fait manquer a Londres une matinee, scandale enorme qui a occupe toute
la presse. Je ne veux pas entrer dans la discussion des faits qui se
sont passes la-bas, d'autant plus que je me mefie des articles publies;
je sais quelle est la verite des journaux. Il parait pourtant que madame
Sarah Bernhardt etait reellement tres souffrante, et il est tout a fait
comique d'attribuer cette indisposition a sa peinture, a sa sculpture,
ou encore a la fatigue que lui occasionnent les representations donnees
par elle en dehors du theatre. Tout le monde peut etre malade, meme
sans s'etre fatigue et sans etre peintre ou sculpteur. Ce qui me met
en defiance sur les chroniques que nous avons lues, c'est justement le
dementi donne par l'interessee elle-meme au conte qui la presentait
vetue en homme, au milieu de ses tableaux et de ses statues, et se
montrant pour un franc comme une bete curieuse. Je reconnais la les
memes imaginations que pour les singes a la broche et le squelette
dans le lit. A cette heure, tout se gaterait; madame Sarah Bernhardt
parlerait de donner sa demission; la question deviendrait grosse
d'orage. Cela est vraiment tres typique. Je n'entends pas trancher la
question, mais j'ai voulu exposer les faits.

Et, a present, je le demande une fois encore a M. Albert Wolff, si les
reporters, si les chroniqueurs n'avaient pas fait d'abord de madame
Sarah Bernhardt une maigre legendaire qui restera dans l'histoire; si,
plus tard, ils ne s'etaient pas occupes de son squelette et de ses
singes; si, lorsque la copie leur manquait, ils n'avaient pas bouche le
trou avec un bon mot ou une indiscretion sur elle; s'ils n'avaient pas
empli les journaux de leur etonnement goguenard, chaque fois qu'elle
a fait un envoi au Salon, publie un livre ou monte en ballon captif;
enfin, si, lors de ce voyage de la Comedie-Francaise a Londres, ils ne
nous avaient pas raconte en detail jusqu'a ses maux de coeur: M. Albert
Wolff croit-il que les choses en seraient venues au point ou elles en
sont?

Ce que j'ai voulu etablir nettement, c'est ce que j'enoncais au debut:
ce n'est pas madame Sarah Bernhardt comedienne, ce n'est pas nous
artistes, romanciers, poetes, qui sommes pris de cette rage de reclame;
c'est le reportage, c'est la chronique qui, depuis cinquante ans, ont
change les conditions de la reclame, decuple les appetits curieux du
public, souleve autour des personnalites en vue cet orchestre formidable
de l'information a outrance. Ici, j'elargis mon sujet; a la verite, je
n'ai pris le cas de madame Sarah Bernhardt que pour preciser des faits
dont j'ai ete frappe. Mon experience personnelle m'a appris que,
lorsqu'un chroniqueur accuse un ecrivain de chercher le bruit, il arrive
que l'ecrivain est un bon bourgeois faisant tranquillement sa besogne,
tandis que c'est le chroniqueur qui joue devant lui de la trompette.

Remarquez que les ecrivains, comme les comediens, finissent souvent
par se laisser aller agreablement sur cette pente de la reclame. On
s'habitue au tapage; on a sa ration de publicite tous les matins, et
l'on s'attriste, quand on ne trouve plus son nom dans les journaux.
Il est tres possible qu'on ait gate madame Sarah Bernhardt comme tant
d'autres, en lui donnant l'habitude de voir le monde tourner autour
d'elle. Mais, dans ce cas, elle est une victime et non une coupable.
Paris a toujours eu de ces enfants gates qu'il comble de sucre, dont il
veut connaitre les moindres gestes, qu'il caresse a les faire saigner,
dont il dispose pour ses plaisirs avec un despotisme d'ogre aimant la
chair fraiche. La presse a informations, le reportage, la chronique, ont
donne un retentissement formidable a ces caprices de Paris, voila tout.
La question est la et pas ailleurs. Il serait vraiment cruel de s'etre
amuse pendant dix ans de la maigreur de madame Sarah Bernhardt, d'avoir
fait courir sur elle une legende diabolique, de s'etre mele de toutes
ses affaires privees et publiques en tranchant bruyamment les questions
dont elle etait seule juge, d'avoir occupe le monde de sa personne, de
son talent et de ses oeuvres, pour lui crier un jour: "A la fin, tu nous
ennuies, tu fais trop de bruit; tais-toi." Eh! taisez-vous, si cela vous
fatigue de vous entendre!

Voila ce que j'avais a dire. C'est un simple proces-verbal. Je n'attaque
pas la presse a informations, qui m'amuse et qui me donne des documents.
Je crois qu'elle est une consequence fatale de notre epoque d'enquete
universelle. Elle travaille, plus brutalement que nous, et en se
trompant souvent, a l'evolution naturaliste. Il faut esperer qu'un jour
elle aura l'observation plus juste et l'analyse plus nette, ce qui
ferait d'elle une arme d'une puissance irresistible En attendant, je lui
demande simplement de ne pas preter le fracas de son allure aux gens
qu'elle emporte dans sa course, quitte a leur casser les reins, s'ils
viennent a tomber.



VI

Je dirai ce que je pense de l'aventure qui affole Paris en ce moment.
Il s'agit de la demission de madame Sarah Bernhardt, et de la felure
stupefiante qu'elle a determine dans le crane des gens.

Deja, a propos du proces de Marie Biere, j'avais ete etonne des sautes
de l'opinion publique. On se souvient des termes crus dans lesquels
le Paris sceptique jugeait l'heroine du drame, avant l'ouverture des
debats. L'affaire vient en cour d'assises, et tout Paris se passionne
pour la jeune femme; on la defend, on la plaint, on l'adore; si bien
que, si le tribunal l'avait condamnee, on lui aurait certainement jete
des pommes cuites. Elle est acquittee, et tout de suite, du soir au
lendemain, on retombe sur elle, on la rejette au ruisseau, avec une
rudesse incroyable; ce n'est plus qu'une gredine, on lui conseille de
disparaitre. Sans doute, une analyse exacte nous donnerait les causes de
ces mouvements contraires et si precipites. Mais, pour les braves gens
qui regardent en simples curieux le spectacle de la vie, quel joli
peuple de pantins nous faisons!

Je me suis tenu a quatre pour ne pas parler en son temps de cette
affaire. Elle etait un exemple si decisif de roman experimental! Voila
une histoire bien banale, une histoire comme il y en a cent mille a
Paris: une femme prend pour amant un monsieur fort correct, un galant
homme, dont elle a un enfant, et qui la quitte, ennuye de sa paternite,
apres avoir eu l'idee plus ou moins nette d'un avortement. On coudoie
cela sur les trottoirs, et personne ne songe meme a tourner la tete.
Mais attendez, voici l'experience qui se pose: Marie Biere, de
temperament particulier, produit d'une heredite dont il a ete question
dans les debats, tire un coup de pistolet sur son amant; et, des lors,
ce coup de pistolet est comme la goutte d'acide sulfurique que le
chimiste verse dans une cornue, car aussitot l'histoire se decompose,
le precipite a lieu, les elements primitifs apparaissent. N'est-ce pas
merveilleux? Paris s'etonne qu'un galant homme fasse des enfants et ne
les aime pas; Paris s'etonne que l'avortement soit a la porte de tous
les concubinages. Ces choses ont lieu tous les jours, seulement il ne
les voit pas, il ne s'y arrete pas; il faut que l'experience les montre
violemment, que le coup de pistolet parte, que la goutte d'acide tombe,
pour qu'il reste stupefait lui-meme de sa pourriture en gants blancs.
Dela, cette grosse emotion, en face d'une aventure tellement commune,
qu'elle en est bete.

Nous avons eu aussi un joli exemple de felure avec le fameux
Nordenskiold.

Pendant huit jours, tout a ete pour Nordenskiold, une reception
princiere, des arcs de triomphe, des galas, des hommages enthousiastes
dans la presse. Il semblait que le voyageur eut decouvert une seconde
fois l'Amerique. Puis, brusquement, le vent a tourne, Nordenskiold
n'avait rien decouvert du tout; un simple charlatan qui avait fait une
promenade a Asnieres, un pitre auquel on reprochait les diners qu'on lui
avait donnes. Le comique de l'histoire est que les journaux les plus
chauds a lancer Nordenskiold se sont montres ensuite les plus enrages a
le demolir. Il etait grand temps qu'il reprit le chemin de fer, car nous
aurions fini par lui faire un mauvais parti.

Et voici les farces qui recommencent avec madame Sarah Bernhardt.
En verite, les nerfs nous emportent, il faudrait soigner cela, car
l'indisposition tourne a l'affection chronique. Il n'est pas bon de se
detraquer de la sorte, a la moindre emotion.

Pendant huit ans, madame Sarah Bernhardt a ete l'idole de la presse
et du public. Il n'est pas d'hommage qu'on ne lui ait rendu; on l'a
couverte de bravos et de couronnes. Je crois que, pendant ces huit
annees, on ne trouverait pas une seule attaque contre elle, partant d'un
homme ayant quelque autorite. Il semblait qu'on eut signe un pacte pour
la trouver parfaite. Paris etait a ses pieds. Et brusquement, en une
nuit, tout a croule. Applaudie encore la veille au soir, le lendemain
elle n'avait plus aucun talent, mais aucun, rien du tout. La presse
entiere, qui lui appartenait le samedi, se tournait contre elle le
dimanche. On la maudissait, on l'execrait, a ce point, disait-on,
qu'elle n'oserait jamais reparaitre sur une scene francaise, par crainte
d'etre insultee. Grand Dieu! que s'etait-il donc passe? Un simple fait:
madame Sarah Bernhardt, cedant a son temperament de femme nerveuse,
venait de jeter dans la cornue la goutte d'acide sulfurique. Elle avait
donne sa demission.

Oh! la belle experience! Le precipite a lieu, d'apres les lois
naturelles, et le public s'effare. Paris semble croire qu'une telle
aventure, fort ordinaire, ne s'etait jamais vue. L'histoire de la
Comedie-Francaise est la pour repondre. Madame Sarah Bernhardt n'a, en
somme, que repete une fugue celebre de madame Arnould Plessy, sous le
souvenir de laquelle on l'a ecrasee, dans le role de Clorinde; et M.
Got, allant jouer la _Contagion_ a l'Odeon, malgre ses engagements,
avait egalement donne le mauvais exemple. On citerait bien d'autres
faits encore. Si l'on penetrait dans l'histoire intime de la
Comedie-Francaise, si l'on contait les revoltes de chacun, les plaintes,
les projets d'escapade, on verrait que le miracle est au contraire que
les demissions n'y soient pas plus nombreuses.

Je n'ai pas a defendre madame Sarah Bernhardt. Je ne suis, si l'on veut,
qu'un chimiste curieux d'experiences et tres interesse par celle qui se
passe en ce moment sous mes yeux. J'accorde que madame Sarah Bernhardt
a tous les torts. Elle a tort d'abord d'avoir son temperament qui la
pousse aux decisions extremes. Elle a tort ensuite d'etre trop sensible
a la critique; apres avoir cru a tous les eloges qu'on lui donnait, elle
a cru a une critique violente qui tombait sur elle comme une tuile par
un jour de grand vent. Et c'est cette derniere naivete que je ne lui
pardonnerai jamais. Eh quoi! madame, vous avez deserte devant une phrase
d'un critique dont les arrets ne peuvent compter? Vous que l'on dit
si orgueilleuse, vous avez manque d'orgueil a ce point? Mais je vous
assure, il en a tue d'autres qui se portent fort bien. C'est quelquefois
un honneur d'etre attaque. Si, comme on le raconte, vous cherchiez un
pretexte pour quitter la Comedie-Francaise, que n'en avez-vous donc
trouve un plus serieux, car celui-la, en verite, me gate toute
l'histoire.

Ainsi, voila madame Sarah Bernhardt qui s'est donne tous les torts.
Seulement, il faut examiner la responsabilite de la presse et du public.
Elle n'a aucun talent, dites-vous? Alors pourquoi l'avez-vous grisee
pendant huit ans? C'est vous qui l'avez faite, c'est vous qui l'avez
poussee a cette susceptibilite nerveuse, qui vous semble extraordinaire.
Vous gatez les femmes, puis vous les tuez. Celle-la nous ennuie, a une
autre! Aucune mesure, ni dans les eloges, ni dans la critique. Lorsque
vous avez mis une comedienne dans les astres, vous la jetez d'un coup de
poing dans l'egout; et vous vous etonnez que cette machine delicate se
detraque. Ah! peuple de polichinelles! C'est pour cela qu'il vaut mieux
t'avoir contre soi, parce qu'au moins on n'a plus a craindre que ta
tendresse.

Et comment voulez-vous que les journaux gardent la mesure, lorsqu'un
maitre du theatre contemporain tel que M. Emile Augier perd lui-meme
toute logique? Je dirai jusqu'au bout ce que je pense, puisque me voila
lance. On nous a raconte comme quoi M. Augier avait insiste aupres de
M. Perrin pour donner le role de Clorinde a madame Sarah Bernhardt; M.
Perrin aurait prefere madame Croizette; mais l'auteur exigeait madame
Sarah Bernhardt, dont le talent sans doute lui semblait preferable. Des
lors, quelle est notre stupeur de lire, dans la lettre ecrite par M.
Augier, ces deux phrases que je detache: "Je maintiens qu'elle a joue
aussi bien qu'a son ordinaire, avec les memes defauts et les memes
qualites, ou l'art n'a rien a voir... Soyons donc indulgents pour cette
incartade d'une jolie femme, qui pratique tant d'arts differents avec
une egale superiorite, et gardons nos severites pour des artistes moins
universels et plus serieux". Mais, dans ce cas, pourquoi M. Augier
a-t-il voulu absolument confier le role de Clorinde a madame Sarah
Bernhardt? Si "l'art n'a rien a voir" chez cette comedienne, s'il y a, a
la Comedie-Francaise, des artistes "moins universels et plus serieux",
encore un coup pourquoi diable l'auteur a-t-il fait un si mauvais choix?
Je ne saurais m'arreter a cette idee que M. Augier a choisi madame
Sarah Bernhardt parce qu'elle faisait recette; cette supposition serait
indigne. Il y a donc manque de logique. On ne lache pas de la sorte, en
faisant de l'esprit, une artiste au talent de laquelle on a cru.

Le coup de folie est general, et il part de haut. Je ne puis m'arreter a
toutes les sottises qu'on ecrit. Ainsi, on parle du tort que le
depart de madame Sarah Bernhardt fait a M. Augier. Quelle est cette
plaisanterie? Dans huit jours, lorsque madame Croizette reprendra le
role, elle aura un succes ecrasant, et l'_Aventuriere_ beneficiera de
tout le tapage fait; c'est, comme on dit, un lancage superbe. Le tort
fait a la Comedie-Francaise est plus reel; il est certain que madame
Sarah Bernhardt laisse un grand vide. Pourtant, la demande de trois
cent mille francs de dommages et interets me parait un peu raide. Un
arrangement serait seul raisonnable. Mais allez donc parler raison,
quand les tetes sont felees a ce point! Il faut laisser faire le temps.
Je me plais a croire que, lorsque tout ce tapage sera calme, madame
Sarah Bernhardt rentrera comme pensionnaire a la Comedie-Francaise, ou
l'on n'aura pu la remplacer, parce qu'elle est avant tout une nature.
Alors, de part et d'autre, on s'etonnera d'une alerte si chaude. Ce sont
la brouilles d'amoureux.

Du reste, vous savez que, le mois prochain, je m'attends a ce qu'on
acquitte Menesclou, au milieu de l'attendrissement de tout Paris. Pensez
donc, le pauvre jeune homme, il y a huit jours qu'on le traite de
monstre: ca finit par le rendre sympathique. Puis, en voila assez avec
la petite Deu et sa famille; la mere a parle au cimetiere, c'est du
cabotinage. Encore une culbute, pleurons sur Menesclou!



POLEMIQUE

I

Mon confrere, M. Francisque Sarcey, a bien voulu discuter mes opinions
en matiere d'art dramatique. Je ne repondrai pas aux critiques qui me
sont personnelles; je lui appartiens, il me juge comme il me comprend,
c'est parfait. Mais je me permettrai de repondre aux parties de son
article qui traitent de questions generales. Le mieux, pour s'entendre,
est encore de s'expliquer.

Remarquez que, dans toute polemique, une bonne moitie de la divergence
des opinions provient de malentendus. Je dis blanc, on entend noir. Je
raisonne d'apres un ensemble d'idees ou tout se tient, on detache un
alinea et on lui donne un sens auquel je n'ai jamais songe. De cette
facon, on peut marcher des annees cote a cote sans se comprendre.
Revenons donc sur tout cela, puisque je n'ai pas reussi a etre clair.

Un point qui me tient surtout au coeur, c'est de repondre au reproche
qu'on me fait d'insulter nos gloires. J'ai ecrit quelque part, apres
avoir constate que les oeuvres dramatiques contemporaines n'etaient pas,
selon moi, des chefs-d'oeuvre: "Les planches sont vides." La-dessus, M.
Sarcey se fache et me repond: "Les planches sont vides! Serieusement,
est-il permis a un homme, quelle que soit sa mauvaise humeur, de se
permettre une aussi extravagante monstruosite? Quoi! les planches
sont vides! et Augier vient de donner les _Fourchambault_, et l'on va
reprendre le _Fils naturel_, d'Alexandre Dumas, et l'on joue en ce
moment la _Cagnotte_, de Labiche, la _Cigale_, de Meilhac et Halevy, les
_Deux Orphelines_ de d'Ennery, et l'on annonce une comedie nouvelle de
Sardou!" Il parait que je suis d'une extravagance bien monstrueuse,
car, meme apres ce cri indigne, je repeterai tranquillement: "Oui, les
planches sont vides."

Seulement, ce que M. Sarcey neglige de dire, c'est que je ne me suis pas
eveille un beau matin, en trouvant cette affirmation, pour etonner
le monde. Elle est la consequence de toute une serie d'etudes, la
constatation finale d'un critique qui s'est mis a un point de vue
particulier. Certes, jamais les planches n'ont ete plus encombrees,
jamais on n'y a depense autant de talent, jamais on n'a produit un
si grand nombre de pieces interessantes. Cela n'empeche pas que les
planches soient vides pour moi, des que j'y cherche le genie et
le chef-d'oeuvre du siecle, l'homme qui doit realiser au theatre
l'evolution naturaliste que Balzac a determinee dans le roman, l'oeuvre
dramatique qui puisse se tenir debout, en face de la _Comedie humaine_.

Est-ce que j'ai jamais nie les grandes qualites de nos auteurs
contemporains, la carrure solide et simple de M. Emile Augier, les
etudes humaines de M. Alexandre Dumas fils, gatees malheureusement par
une si etrange philosophie, la fine et spirituelle observation de MM.
Meilhac et Halevy, le mouvement endiable de M. Sardou? Je ne suis pas
aussi fou et aussi injuste qu'on veut le dire. Qu'on me relise, on verra
que j'ai toujours fait la part de chacun, meme lorsque je me suis montre
severe.

Mais ou je me separe completement de M. Sarcey, c'est quand il ajoute:
"Si vous mettez a part ces grands noms de Moliere et de Shakespeare, qui
ne sont que des accidents de genie, vous pouvez courir toute l'histoire
du theatre dans l'univers sans trouver une epoque ou se soient
rencontres a la fois, dans un seul genre, tant d'ecrivains de premier
ordre."

De premier ordre, je le nie absolument. Mettons de second ordre, meme de
troisieme, pour quelques-uns. On le verra plus tard. M. Sarcey obeit a
un sentiment dont les critiques de toutes les epoques ont fait preuve,
en placant au premier rang les auteurs dramatiques contemporains; mais
ou sont les auteurs de premier ordre du siecle dernier et meme du
commencement de ce siecle? Il faut lire les anciens comptes rendus pour
savoir ce qu'on doit penser des places distribuees ainsi par la critique
courante. Je l'ai dit et je le repete, ce qui nous separe, M. Sarcey
et moi, c'est qu'il est enfonce dans l'actualite, dans la pratique
quotidienne de son devoir de lundiste, dans le theatre au jour le jour;
tandis que ce theatre n'est pour moi qu'un sujet d'analyse generale,
et que je ne juge jamais ni un homme ni une oeuvre sans m'inquieter du
passe et de l'avenir.

Veut-il savoir ce que j'entends par un homme de premier ordre? J'entends
un createur. Quiconque ne cree pas, n'arrive pas avec sa formule
nouvelle, son interpretation originale de la nature, peut avoir beaucoup
de qualites; seulement, il ne vivra pas, il n'est en somme qu'un
amuseur. Or, dans ce siecle, Victor Hugo seul a cree au theatre. Je
n'aime point sa formule; je la trouve fausse. Mais elle existe et elle
restera, meme lorsque ses pieces ne se joueront plus. Cherchez autour de
lui, voyez comme tout passe et comme tout s'oublie.

Theodore Barriere vient a peine de mourir, et le voila recule dans un
brouillard. Que les autres s'en aillent, ils fondront aussi rapidement.
Certes, il y a des differences, je ne puis faire ici une etude de chaque
auteur dramatique et indiquer l'argile dans le monument qu'il eleve. Je
me contente de les condamner en bloc, parce que pas un d'entre eux n'a
trouve la formule que le siecle attend. Ils la begayent presque tous,
aucun ne l'affirme.

Mon argumentation est superieure aux oeuvres, je veux dire que je
raisonne au-dessus des pieces qu'on peut jouer, d'apres la marche meme
de l'esprit de ce siecle. Le grand mouvement naturaliste qui nous
emporte, s'est declare successivement dans toutes les, manifestations
intellectuelles. Il a surtout transforme le roman, il a souffle a Balzac
son genie. J'attends qu'il souffle du genie a un auteur dramatique.
Jusque-la, pour moi, la litterature dramatique restera dans une
situation inferieure; on y aura peut-etre beaucoup de talent, mais en
pure perte, parce qu'on y pataugera au milieu d'enfantillages et de
mensonges qui ne se peuvent plus tolerer. Aujourd'hui, le roman ecrase
le drame du poids terrible dont la verite ecrase l'erreur.

Je conseille a M. Sarcey d'interroger les etrangers de grande
intelligence et de libre examen, des Russes, des Anglais, des Allemands.
Il verra quelle est leur stupefaction, en face de nos romans et de nos
oeuvres dramatiques. Un d'eux disait: "C'est comme si vous aviez deux
litteratures: l'une scientifique, basee sur l'observation, d'un style
merveilleusement travaille; l'autre conventionnelle, toute pleine de
trous et de puerilites, aussi mal batie que mal pensee."

Nos critiques ne voient pas le fosse parce qu'ils barbotent dedans.
Puis, il leur suffit que le monde entier applaudisse nos vaudevilles,
comme il chante nos refrains idiots. Il n'en est pas moins vrai qu'il
faut combler le fosse, que le fosse se comblera de lui-meme et que le
theatre sera alors renouvele par l'esprit d'analyse qui a elargi le
roman. Je constate que l'evolution se fait depuis quelques annees, d'une
facon continue. L'homme de genie attendu peut paraitre, le terrain est
pret. Mais, tant que l'homme de genie n'aura pas paru, les planches
seront vides, car le genie seul compte et merite d'etre.

Cela m'amene a repondre, sur deux autres points, a M. Sarcey. J'ai dit
qu'on imposait aux debutants le code invente par Scribe, et j'ai ajoute
que Moliere ignorait le metier du theatre, tel qu'il faut le connaitre
aujourd'hui pour reussir. La-dessus, M. Sarcey me repond que Scribe est
aujourd'hui en defaveur et que Moliere etait un "roublard".

Vraiment, Scribe est en defaveur? Eh bien! et M. Hennequin, et M. Sardou
lui-meme? Lorsque j'ai nomme Scribe, j'ai voulu evidemment designer
la piece d'intrigue, le tour de passe-passe, l'escamotage remplacant
l'observation. Que Scribe lui-meme soit jete au grenier, cela va de
soi, cela me donne raison; mais il n'en reste pas moins vrai que les
heritiers de Scribe sont encore en plein succes. Quand on joue une piece
"bien faite", comme il dit, est-ce que M. Sarcey ne se pame pas de joie?
Est-ce que ses feuilletons, son enseignement dramatique, ne concluent
pas toujours a ceci: "Reglez-vous sur le code, en dehors du code il n'y
a que des casse-cou"? Mon Dieu! je puis le lui avouer aujourd'hui: c'est
a lui que j'ai songe, lorsque j'ai imagine un critique conseillant a un
debutant de lire les classiques de la piece bien faite, Scribe, Duvert
et Lausanne, d'Ennery, etc. Sans doute les pieces mal faites de MM.
Meilhac et Halevy et de M. Gondinet reussissent parfois aujourd'hui;
mais il en pleure, et c'est moi qui m'en rejouis.

Meme malentendu au sujet de Moliere. M. Sarcey a souvent parle du metier
du theatre, paraissant faire de ce metier une science absolue, rigide
comme un traite d'algebre. J'ai repondu qu'il n'y avait pas un metier,
mais des metiers, que chaque epoque avait le sien; et, comme preuve,
j'ai avance que Moliere ignorait ce metier absolu qu'on jette dans les
jambes de tous les debutants. M. Sarcey declare que j'avance la "une
incongruite litteraire". Je serai plus aimable, je dirai simplement que
M. Sarcey ne sait pas me lire.

Eh! oui, Moliere est un "roublard" pour l'arrangement des scenes, pour
la distribution des materiaux dans une oeuvre. Il etait a la fois auteur
et acteur, il connaissait son "metier" mieux que personne. Il a meme
invente la plus admirable coupe de dialogue qui existe. Seulement,
cela n'empeche pas que _Tartuffe_ a un denouement enfantin et que le
_Misanthrope_ est plutot une dissertation dialoguee qu'une piece, si
l'on examine cette comedie a notre point de vue actuel. Aucun de nos
auteurs dramatiques ne risquerait un pareil denouement, ni une comedie
aussi vide d'action; tous craindraient d'etre siffles. Je n'ai pas dit
autre chose, le sens de code dramatique que je donnais au mot metier,
sortait naturellement de ce qui precedait.

Et je profite de l'occasion pour enregistrer l'aveu de M. Sarcey. Chaque
epoque a son metier. Qu'il reconnaisse maintenant que chaque auteur a le
sien et nous nous entendrons parfaitement. Seulement, il ne faudra plus
alors qu'il veuille regenter le theatre, parler de pieces bien faites et
de pieces mal faites. Du moment ou il n'y a pas une grammaire, un code,
tout est permis. C'est ce que je me tue a demontrer depuis des annees.

Maintenant, bien que je ne veuille pas repondre aux critiques qui me
sont personnelles, je m'etonnerai de l'explication bonne enfant que M.
Sarcey donne de mes idees sur la litterature dramatique. Oh! mon Dieu,
rien de plus simple! J'ai ecrit des pieces qui sont tombees. De la, une
grande mauvaise humeur et une campagne feroce contre mes confreres.
M. Sarcey est toujours pratique. Il frappe en plein dans le tas. Vous
croyez qu'il va s'imaginer que j'ai des convictions, que je me bats
pour le triomphe de ce que je crois etre la verite. A d'autres! On m'a
siffle, j'enrage et je me console en devorant les auteurs plus heureux.
Voila qui est d'un critique de haut vol.

Si je remue la science, et si je remonte au dix-huitieme siecle pour
y signaler la naissance du naturalisme, si je suis l'evolution de ce
naturalisme a travers le romantisme, et si j'en constate le triomphe
dans le roman, en predisant qu'il triomphera prochainement aussi au
theatre, tout cela c'est que le public m'a hue et que je suis plein de
vengeance!

M Sarcey a tort de me croire si furieux et si malade de mes chutes.
Qu'il interroge mes amis, ils lui diront que je sais tomber tres
gaillardement. Comment n'a-t-il pas compris que le theatre n'est encore
pour moi qu'un champ de manoeuvres et d'experiences? Ma vraie forge est
a cote. Seulement, j'aime me battre, je me bats dans le champ voisin,
pour ne pas faire trop de degats chez moi, si la bataille tourne mal.
Autrefois, c'a ete la peinture qui m'a servi de champ de manoeuvres.
Aujourd'hui, j'ai choisi le theatre, parce qu'il est plus pres;
d'ailleurs, peinture, theatre, roman, le terrain est le meme, lorsqu'on
y etudie le mouvement de l'intelligence humaine. Les soirs ou l'on me
tue une piece, ce n'est encore qu'une maquette qu'on me casse. Voila ma
confession.



Il

Il me faut repondre a un article que mon confrere, M. Henry Fouquier,
a bien voulu consacrer aux idees que je defends. La polemique a ceci
d'excellent qu'elle simplifie et eclaircit les questions, lorsqu'on est
de bonne foi des deux cotes. Il est tres bon, cet article de M. Henry
Fouquier; je veux dire qu'il est tres bon pour moi, car il va me
permettre d'expliquer nettement la position que j'ai prise dans la
critique dramatique et qu'on affecte de ne pas comprendre.

Et, d'abord, comment M. Henry Fouquier, qui est un esprit tres fin, un
peu fuyant peut-etre, tombe-t-il dans cette rengaine insupportable qui
consiste a me reprocher de n'avoir rien invente? Mais, bon Dieu! ai-je
jamais dit que j'inventais quelque chose? Ou a-t-on lu ca? pourquoi me
prete-t-on gratuitement cette pretention bete? Il parle de mes theories
nouvelles. Eh! je n'ai pas de theorie; eh! je n'ai pas l'imbecillite de
m'embarquer dans des theories nouvelles! C'est l'argument qui m'agace le
plus, qui me met hors de moi. "Vous n'inventez rien, les idees que vous
defendez sont vieilles comme le monde." Parfaitement, c'est entendu, je
le sais. C'est ma gloire de les defendre, ces vieilles idees.

Ne dirait-on pas qu'il me faudrait inventer une nouvelle religion pour
etre pris au serieux! Vous n'inventez rien: donc, vous ne comptez pas,
vous rabachez. Mais, precisement, c'est parce que je n'invente pas que
je suis sur un terrain solide. On a invente le romantisme; je veux dire
qu'on a ressuscite le quinzieme siecle et le seizieme sur le terrain
nouveau de notre siecle, ou le passe ne pouvait reprendre racine. Aussi
le romantisme a-t-il vecu cinquante ans a peine; il etait factice, il ne
repondait qu'a une evolution temporaire, il devait disparaitre avec ses
inventeurs.

Nous autres, nous n'inventons pas le naturalisme. Il nous vient
d'Aristote et de Platon, affirme M. Henry Fouquier. Tant mieux! c'est
qu'il sort des entrailles memes de l'humanite. Sans remonter si
loin, j'ai vingt fois constate que le grand mouvement de la science
experimentale etait parti du dix-huitieme siecle. On peut renouer
la chaine des ancetres de Balzac. Cela entame-t-il son originalite?
Nullement. Son monument s'est trouve fonde sur des assises plus larges
et plus indestructibles.

Est-ce bien fini? Continuera-t-on encore a croire qu'on m'ecrase,
lorsqu'on me reproche de ne rien inventer, en me plaisantant avec
l'esprit facile et un peu naif de la causerie courante? Je le repete
une fois pour toutes: je n'invente rien; je fais mieux, je continue. La
situation que j'ai prise dans la critique est donc simplement celle d'un
homme independant, qui etudie l'evolution naturaliste de notre epoque,
qui constate le courant de l'intelligence contemporaine, qui se permet
au plus de predire certains triomphes. Quand on me demande ce que
j'apporte, et qu'on fait mine de fouiller dans mes poches et de
s'etonner de n'y rien trouver d'extraordinaire, je songe a ces
gens credules d'autrefois qui cherchaient la pierre philosophale.
Aujourd'hui, nos chimistes sont partis de l'etude de la nature, et
s'ils trouvent jamais la fabrication de l'or, ce sera par une methode
scientifique. Je suis comme eux, je n'ai pas de recettes, pas de
merveilles empiriques; j'emploie et je tache simplement de perfectionner
la methode moderne qui doit nous conduire a la possession de plus en
plus vaste de la verite.

Maintenant, je ne pense pas que personne ose nier l'evolution
naturaliste de notre age. Dans les sciences, le mouvement est
formidable, et ce sont precisement les travaux des savants qui ont donne
le branle a toute l'intelligence contemporaine. Les arts et les lettres
ont suivi; dans notre ecole de peinture, chez nos historiens, nos
critiques, nos romanciers, meme nos poetes, on peut suivre les
transformations considerables amenees par l'application des methodes
exactes. Eh bien! c'est cette evolution qui m'interesse, qui me
passionne. J'en suis la marche, le developpement; j'en attends le
triomphe definitif. Au theatre, cette evolution me parait marcher plus
lentement et ne pas encore produire les oeuvres qu'on doit en attendre.
Tout mon terrain de critique est la. Je n'ai pas la folle vanite de
croire que c'est moi qui vais determiner un mouvement de cette puissance
irresistible. Le courant impetueux passe, et je me jette au milieu, je
m'abandonne a lui, Certain qu'il doit me conduire ou va le siecle. Ceux
qui veulent le remonter, seront noyes, voila tout. Il serait aussi sot
de le nier que de dire: "C'est moi qui l'ai fait."

Mais mon plus grand crime, parait-il, est d'avoir lance dans la
circulation ce mot terrible de naturalisme, sur lequel M. Henry Fouquier
s'egaye avec la fine fleur de son esprit. Est-ce bien moi qui ai cree le
mot? je n'en sais ma foi rien! Enfin, je l'ai employe et j'en accepte
la paternite. C'est donc bien abominable de prendre un mot nouveau,
lorsqu'on eprouve le besoin de designer une chose ancienne d'une facon
saisissante. Mettons que la formule de la verite dans l'art nous vienne
de Platon et d'Aristote. Suis-je condamne a employer une periphrase pour
designer cette verite dans l'art? N'est-il pas plus commode de choisir
un mot, d'accepter un mot qui est dans l'air? Puis, il n'y a pas
d'absolu. Du temps de Platon et d'Aristote, la verite dans l'art a pu
avoir un nom qui ne lui convienne plus aujourd hui; si le fond est
eternel, les facons d'etre changent, la necessite d'appellations
nouvelles se fait sentir. On me demande pourquoi je ne me suis pas
contente du mot realisme, qui avait cours il y a trente ans; uniquement
parce que le realisme d'alors etait une chapelle et retrecissait
l'horizon litteraire et artistique. Il m'a semble que le mot naturalisme
elargissait au contraire le domaine de l'observation. D'ailleurs, que ce
mot soit bien ou mal choisi, peu importe. Il finira par avoir le sens
que nous lui donnerons. C'est uniquement ce sens qui est la grande
affaire.

Et ici j'entre dans le vif de ma querelle avec M. Henry Fouquier. Il est
plein d'esprit, cela je ne le nie pas; mais il fait un raisonnement qui
m'a paru denoter une philosophie un peu puerile, cette philosophie du
coin du feu qui discute sur l'art de couper les cheveux en quatre. Voici
ce qu'il ecrit: "Je crois que l'erreur capitale du propagateur zele du
naturalisme consiste a avoir confondu le fond eternel des choses avec
les moyens d'expression." Puis, il s'explique: de tout temps les
artistes ont eu pour but de reproduire la nature, de se faire les
interpretes de la verite. Tous les artistes sont donc des naturalistes.
Ou ils commencent a differer, c'est lorsqu'ils expriment, par ce
que chaque groupe d'artistes, selon les temps, les milieux et les
temperaments, donne alors des expressions differentes de la nature.
C'est la seulement, d'apres M. Henry Fouquier, que les naturalistes
d'intention deviennent des idealistes, des classiques, des romantiques,
enfin toutes les varietes connues.

Parbleu! le raisonnement est superbe! Je jure a M. Henry Fouquier que
je ne confonds pas du tout le fond eternel des choses avec les moyens
d'expression. Ce fond eternel des choses est d'un bon comique dans cette
argumentation. Voyez-vous un gredin devant un tribunal, disant qu'il a
le fond eternel d'honnetete, mais que, dans la pratique, il n'en a pas
tenu compte? Ou en serions-nous, si l'intention suffisait dans les arts
et dans les lettres? Vous me la baillez belle, avec votre fond eternel
des choses! Que m'importe ce que veulent les artistes et les ecrivains?
C'est ce qu'ils me donnent qui m'interesse.

Evidemment, a toutes les epoques, les prosateurs comme les poetes ont eu
la pretention de peindre la nature et de dire la verite. Mais l'ont-ils
fait? C'est ici que les ecoles commencent, que la critique nait, qu'on
echange des montagnes d'arguments. Me dire que je me trompe, en ne
mettant pas tous les ecrivains sur une meme ligne et en ne leur donnant
pas a tous le nom de naturalistes, parce que tous ont l'intention de
reproduire la nature, c'est jouer sur les mots et faire de l'esprit
singulierement fin. J'appelle naturalistes ceux qui ne se contentent pas
de vouloir, mais qui executent: Balzac est un naturaliste, Lamartine est
un idealiste. Les mots n'auraient plus aucun sens si cela n'etait pas
tres net pour tout le monde. Quand on raffine, quand on amincit les mots
pour tourner spirituellement autour d'eux, il arrive qu'ils fondent et
que la page ecrite tombe en poussiere. Il faut moins de finesse et plus
de grosse bonhomie dans l'art.

Donc, je ne tiens compte du fond eternel des choses que lorsque
l'ecrivain en tient compte lui-meme et ne triche pas, volontairement
ou non. Le reste est une pure dissertation philosophique, parfaitement
inutile. Remarquez que je ne nie pas le genie humain. Je crois qu'on a
fait et qu'on peut faire des chefs-d'oeuvre en se moquant de la
verite. Seulement, je constate la grande evolution d'observation et
d'experimentation qui caracterise notre siecle, et j'appelle naturalisme
la formule litteraire amenee par cette evolution. Les ecrivains
naturalistes sont donc ceux dont la methode d'etude serre la nature et
l'humanite du plus pres possible, tout en laissant, bien entendu, le
temperament particulier de l'observateur libre de se manifester ensuite
dans les oeuvres comme bon lui semble.

M. Henry Fouquier, du moment que je n'entends pas modifier le fond
eternel des choses, est plein de dedain. Il voudrait peut-etre, pour se
declarer satisfait, me voir creer le monde une seconde fois. Ma tache
lui semble modeste, si je ne m'attaque qu'aux moyens d'expression. A
quoi veut-il donc que je m'attaque, a la terre ou au ciel? Mais, les
moyens d'expression, c'est tout le domaine de la critique; le reste
ne saurait nous regarder. Enfin, il pretend que j'enfonce les portes
ouvertes. Toujours le meme espoir decu de me voir faire quelque chose
d'extraordinaire. Mon Dieu! non, je n'ai pas de rocher ou je pontifie
et prophetise. Je ne tutoie pas Dieu. Je ne suis qu'un homme du siecle.
Quant aux portes, elles sont, il est vrai, sinon ouvertes, du moins
entr'ouvertes. Un battant tient encore, selon moi; j'y donne mon petit
coup de cognee. Que chacun fasse comme moi, et le passage sera plus
large.

Revenons au theatre. Si dans le roman le triomphe du naturalisme est
complet, je constate malheureusement qu'il n'en est pas de meme sur
notre scene francaise. Je ne rentrerai pas dans ce que j'ai dit vingt
fois a ce sujet. L'autre jour, en repondant a M. Sarcey, j'ai, une fois
de plus, donne mes arguments. Pour M. Henry Fouquier, il se declare
absolument satisfait; notre theatre contemporain l'enchante, il
le trouve superieur. Pour me convaincre, il m'envoie assister aux
_Fourchambault_; j'ai vu la piece, j'en ai dit mon sentiment, et il est
inutile que j'y revienne. Il n'y aurait qu'un moyen de me prouver que la
formule naturaliste a donne au theatre tout ce qu'elle doit donner: ce
serait de poser en face de Balzac un auteur dramatique de sa taille, ce
serait de me nommer une serie de pieces qui se tiennent debout devant la
_Comedie humaine_.

Si vous ne pouvez pas etablir cette comparaison, c'est qu'a notre epoque
le roman est superieur et et que le drame est inferieur. J'attends le
genie qui achevera au theatre l'evolution commencee. Vous etes satisfait
de notre litterature dramatique actuelle, je ne le suis pas, et j'expose
mes raisons. Plus tard, on saura bien lequel de nous deux se trompait.

Ce que j'abandonne volontiers a l'esprit si fin de M. Henry Fouquier, ce
sont mes pieces sifflees. La, il triomphe aisement, ayant l'apparence
des faits pour lui. Il a bien lu dans mes pieces et dans mes prefaces
des choses que je n'y ai jamais ecrites; mettons cela sur le compte de
son ardeur a me convaincre. C'est chose entendue, mes pieces ne valent
absolument rien; mais en quoi mon manque de talent touche-t-il la
question du naturalisme au theatre? Un autre prendra la place, voila
tout.



III

M. de Lapommeraye est un conferencier aimable, spirituel, d'une
elocution prodigieusement facile. La premiere fois que je l'ai entendu,
je suis reste stupefait de toutes les graces dont il a seme ses paroles.
Il parait adore de son public, devant lequel il lui sera toujours tres
facile d'avoir raison contre moi.

Dans une de ses dernieres conferences, a laquelle j'assistais, il a
constate d'abord la crise que nous traversons, l'effarement ou se
trouvent nos auteurs dramatiques, en ne sachant quelles pieces ils
doivent faire pour reussir. Et il a declare qu'il allait elucider la
question et indiquer la formule de l'art de demain. La-dessus, je
suis devenu tout oreille, car ce probleme ainsi pose m'interessait
singulierement. Je tatonnais encore, j'allais donc mettre enfin la
main sur la verite. Mais j'ai ete bien desillusionne, je l'avoue. Le
conferencier, apres des digressions brillantes, apres avoir oppose
l'idealisme au naturalisme, a conclu que les auteurs dramatiques
devaient tendre vers le grand art. Vraiment, nous voila bien renseignes,
et c'est la une trouvaille merveilleuse!

Le grand art! mais, serieusement, moi qui m'honore d'etre un
naturaliste, est-ce que je ne reclame pas le grand art plus
imperieusement encore que les idealistes? M. de Lapommeraye me prend-il
pour un vaudevilliste, ou pour un faiseur d'operettes? Il faudrait
s'entendre sur le grand art, un mot dont M. Prudhomme a plein la bouche,
et que les esprits mediocres galvaudent dans toutes les boursouflures
de la versification. M. de Lapommeraye a cite _la Fille de Roland_. Eh
bien, _la Fille de Roland_ est de l'art tres petit, de l'art absolument
inferieur; et attendez vingt ans, vous verrez ce qu'en penseront nos
fils. Je donnerais ce paquet informe de mauvais vers, pour deux vers
d'un vrai poete. Non, mille fois non! le grand art n'est pas l'art monte
sur des echasses, l'art en tartines, l'art qui tient dela place et qui
fait les grands bras, en roulant les yeux. Je prefere un vaudeville
amusant a une tragedie imbecile. Le grand art, c'est l'epanouissement du
genie, pas autre chose, quel que soit le cadre choisi par le genie. _La
Noce juive_, de Delacroix, un tableau d'interieur large comme la main,
est du grand art, tandis que les toiles immenses de nos Salons annuels
sont generalement de l'art odieux et lilliputien.

Et j'affirme que le naturalisme autant que l'idealisme aspire au grand
art. M. de Lapommeraye s'est debarrasse du naturalisme de la facon la
plus commode du monde. "Quand vous etes au bord de la mer, a-t-il dit
a peu pres, ne preferez-vous pas vous perdre dans la contemplation de
l'infini, de l'horizon lointain ou le ciel et l'eau se confondent?
n'etes-vous pas plus emu par ce spectacle que par le spectacle de la
plage, ou rodent des pecheurs sordides?" Sans doute, l'horizon lointain,
c'est l'idealisme, tandis que la plage, c'est le naturalisme. Voila une
belle comparaison, mais le malheur est que le naturalisme est partout,
aussi bien a cinq lieues qu'a cinq metres. Il n'exclut rien, il accepte
tout, il peint tout.

Je ne puis m'empecher de m'egayer honnetement, en pensant que M. de
Lapommeraye a cru tuer le naturalisme avec une comparaison. Il s'attaque
a l'esprit moderne tout entier, et il n'a qu'une belle comparaison pour
arme. Imaginez une rose pour barrer le chemin a un torrent. Veut-on
savoir ce que c'est que le naturalisme, tout simplement? Dans la
science, le naturalisme, c'est le retour a l'experience et a l'analyse,
c'est la creation de la chimie et de la physique, ce sont les methodes
exactes qui, depuis la fin du siecle dernier, ont renouvele toutes nos
connaissances; dans l'histoire, c'est l'etude raisonnee des faits et des
hommes, la recherche des sources, la resurrection des societes et de
leurs milieux; dans la critique, c'est l'analyse du temperament
de l'ecrivain, la reconstruction de l'epoque ou il a vecu, la vie
remplacant la rhetorique; dans les lettres, dans le roman surtout, c'est
la continuelle compilation des documents humains, c'est l'humanite vue
et peinte, resumee en des creations reelles et eternelles. Tout notre
siecle est la, tout le travail gigantesque de notre siecle, et ce n'est
pas une comparaison de M. de Lapommeraye qui arretera ce travail.

Certes, je reconnais moi-meme l'inutilite de ces polemiques. Le
naturalisme se produira au theatre, cela est indeniable pour moi, parce
que cela est dans la loi meme du mouvement qui nous emporte. Mais, au
lieu de donner ici de bonnes raisons, j'aimerais mieux que de grandes
oeuvres naturalistes parussent au theatre. M. de Lapommeraye, si elles
reussissaient, serait le premier a les applaudir et a les louer devant
son public. Alors, nous serions parfaitement d'accord, ce que je desire
de tout mon coeur.

Un autre critique, M. Poignand, veut bien egalement n'etre pas de mon
avis. Je neglige les attaques qu'il dirige contre mes propres oeuvres;
c'est la un massacre enfantin, auquel je m'habitue, et dont je souris.
Je ne m'arrete pas egalement a son amusant paradoxe, par lequel ce sont
les personnages historiques qui sont vivants, tandis que nous autres,
vivants, nous sommes morts. Mais il fait sur le drame historique des
reflexions qui m'interessent.

Je crois avoir moi-meme indique que le drame historique prendrait
seulement de l'interet, le jour ou les auteurs, renoncant aux pantins de
fantaisie, s'aviseront de ressusciter les personnages reels, avec leurs
temperaments et leurs idees, avec toute l'epoque qui les entoure.
M. Poignand annonce la venue d'une jeune ecole, qui songe a ces
resurrections de l'histoire. Voila qui est parfait. L'entreprise est
formidable, car elle necessitera des recherches immenses et un talent
d'evocation rare. Mais j'applaudirai tres volontiers, si elle reussit.
D'ailleurs, M. Poignand ne s'apercoit peut-etre pas que le drame dont il
parle serait le drame historique naturaliste. Gustave Flaubert n'a pas
suivi une autre methode pour ecrire _Salammbo_. J'accepte parfaitement
le drame historique, ainsi compris, parce qu'il mene tout droit au drame
moderne, tel que je le demande. On ne peut pas etre exclusif: si l'on
ressuscite le passe, c'est tout le moins qu'on laisse vivre le present.



IV

M. Henri de Lapommeraye a fait une nouvelle conference sur le
naturalisme au theatre.

La these de M. de Lapommeraye est des plus simples. Il a apporte, sur
sa table de conferencier, un tas enorme de livres, et il a dit a son
auditoire, dont il est l'enfant gate: "Je vais vous prouver, en vous
lisant des passages de Diderot, de Mercier, d'autres critiques encore,
que le naturalisme n'est pas ne d'hier et que, de tout temps, on a
reclame ce que M. Zola reclame aujourd'hui." Il est parti de la, il a lu
des pages entieres, il a prouve de la facon la plus complete que j'ai le
tres grand honneur de continuer la besogne de Diderot.

J'avoue que je m'en doutais bien un peu. Mais je ne l'en remercie pas
moins de l'aide precieuse qu'il a bien voulu m'apporter. Mon Dieu! oui,
je n'ai rien invente; jamais, d'ailleurs, je n'ai eu l'outrecuidance
de vouloir inventer quelque chose. On n'invente pas un mouvement
litteraire: on le subit, on le constate. La force du naturalisme, c'est
qu'il est le mouvement meme de l'intelligence moderne.

Ainsi donc, il est bien entendu que Diderot a soutenu les memes idees
que moi, qu'il croyait lui aussi a la necessite de porter la verite au
theatre; il est bien entendu que le naturalisme n'est pas une invention
de ma cervelle, un argument de circonstance que j'emploie pour defendre
mes propres oeuvres. Le naturalisme nous a ete legue par le dix-huitieme
siecle; je crois meme que, si l'on cherchait bien, on le retrouverait,
plus ou moins confus, a toutes les periodes de notre histoire
litteraire. Voila ce que M. de Lapommeraye a etabli, et il ne pouvait me
faire un plus vif plaisir.

Seulement, ou M. de Lapommeraye a voulu m'etre desagreable, c'est
lorsqu'il a ajoute que toutes les reformes demandees par Diderot ont ete
prises en consideration, et qu'il n'y a pas lieu aujourd'hui de tenir
compte des idees exprimees dans ma critique dramatique. Il fait ses
politesses a Diderot, ce qui est naturel, puisque Diderot est mort. Mais
ne se doute-t-il pas que les confreres de Diderot disaient dans leur
temps, des theories de celui-ci, ce qu'il dit lui-meme a cette heure de
mes theories a moi? C'est un sentiment commun a toutes les generations:
les aines ont eu raison, les contemporains ne savent ce qu'ils disent.
Comme l'a tranquillement declare M. de Lapommeraye, le theatre est
parfait aujourd'hui, il doit rester immobile, la plus petite reforme en
gaterait l'excellence.

Vraiment? M. de Lapommeraye feint d'ignorer que tout marche, que rien ne
reste stationnaire. Il est commode de dire: "Les ameliorations reclamees
par Diderot ont eu lieu," ce qui, d'ailleurs, est radicalement faux, car
Diderot voulait la verite humaine au theatre, et je ne sache pas que la
verite humaine trone sur nos planches. En tous cas si les ameliorations
avaient eu lieu, elles ne nous suffiraient plus, voila tout. Il y a
une somme de verites pour chaque epoque. Toujours des evolutions
s'accompliront. Il faut qu'une langue meure pour qu'on dise a une
litterature: "Tu n'iras pas plus loin."




LES EXEMPLES



LA TRAGEDIE

I

Pendant la premiere representation, au Theatre-Francais, de _Rome
vaincue_, la nouvelle tragedie de M. Alexandre Parodi, rien ne m'a
interesse comme l'attitude des derniers romantiques qui se trouvaient
dans la salle. Ils etaient furibonds; mais, en petit nombre, noyes dans
la foule, ils restaient impuissants et perdus. Voila donc ou nous en
sommes, la grande querelle de 1830 est bien finie, une tragedie peut
encore se produire sans rencontrer dans le public un parti pris contre
elle; et demain un drame romantique serait joue, qu'il beneficierait de
la meme tolerance. La liberte litteraire est conquise.

A vrai dire, je veux voir dans le bel eclectisme du public un jugement
tres sain porte sur les deux formes dramatiques. La formule classique
est d'une faussete ridicule, cela n'a plus besoin d'etre demontre. Mais
la formule romantique est tout aussi fausse; elle a simplement substitue
une rhetorique a une rhetorique, elle a cree un jargon et des procedes
plus intolerables encore. Ajoutez que les deux formules sont a peu pres
aussi vieilles et demodees l'une que l'autre. Alors, il est de toute
justice de tenir la balance egale entre elles. Soyez classiques, soyez
romantiques, vous n'en faites pas moins de l'art mort, et l'on ne vous
demande que d'avoir du talent pour vous applaudir, quelle que soit votre
etiquette. Les seules pieces qui reveilleraient, dans une salle, la
passion des querelles litteraires, ce seraient les pieces concues
d'apres une nouvelle et troisieme formule, la formule naturaliste. C'est
la ma croyance entetee.

M. Alexandre Parodi ne va pas moins etre mis bien au-dessous de Ponsard
et de Casimir Delavigne par les amis de nos poetes lyriques. J'ai deja
entendu nommer Luce de Lancival. On l'accuse de ne pas savoir faire les
vers, ce qui est certain, si le vers typique est ce vers admirablement
forge et cisele des petits-fils de Victor Hugo. On lui reproche encore
d'etre retourne aux Romains, d'avoir dramatise une fois de plus
l'antique et barbare histoire de la vestale enterree vive, pour s'etre
oubliee dans l'amour d'un homme. Tout cela est bien grossi par l'ennui
legitime que les derniers romantiques ont du eprouver en voyant reussir
une tragedie. Il est bon de remettre les choses en leur place.

L'auteur, en effet, a choisi un sujet fort connu. Seulement, il serait
injuste de ne pas lui tenir compte de la facon dont il a mis ce sujet en
oeuvre. On est au lendemain de la bataille de Cannes, Rome est perdue,
lorsque les augures annoncent qu'une vestale a trahi son voeu et qu'il
faut apaiser les dieux, si l'on desire sauver la patrie. Voila, du coup,
le cadre qui s'elargit. Opimia, la vestale parjure, grandit et devient
brusquement heroique. Il y a bien a cote un drame amoureux: elle aime le
soldat Lentulus, qui est venu annoncer la defaite de Paul-Emile. Mais
l'idee patriotique domine, et si Opimia revient se livrer apres s'etre
sauvee avec son amant, c'est que la patrie la reclame.

Et je veux repondre aussi a la ridicule querelle qu'on fait a l'auteur,
en lui reprochant d'avoir pris pour noeud de son drame une superstition
odieuse. Cette superstition s'appelait alors une croyance, et des lors
la question s'eleve. Si tout le peuple de Rome croyait fermement
acheter la victoire par l'ensevelissement epouvantable d'Opimia, cet
ensevelissement prenait aussitot un caractere de necessite grandiose.
Elle-meme, si elle avait la foi, se sacrifiait avec autant de noblesse
que le soldat donnant son sang a la patrie. Je vais meme plus loin,
j'admets que l'oncle d'Opimia, Fabius, qui la juge et l'envoie a la
mort, soit assez eclaire et assez sceptique pour ne pas croire a
l'efficacite materielle de l'agonie affreuse d'une pauvre enfant; il
agit cependant en ardent patriote, en consentant a cette agonie, qui
peut rendre le courage au peuple et faire sortir de terre de nouveaux
defenseurs.

Certes, on restreindrait fort le domaine dramatique, si l'on refusait
la foi comme moyen. L'auteur est a Rome et non a Paris. Je trouve meme
facheux son personnage du poete Ennius qu'il a cree uniquement pour
plaider les droits de l'humanite. Ennius m'a paru singulierement
moderne. Cela prouve que M. Alexandre Parodi a prevu l'objection des
personnes sensibles, et qu'il a voulu leur faire une concession. Je
crois que la tragedie aurait encore gagne en largeur, en acceptant
l'horreur entiere du sujet. On tue Opimia parce que la patrie d'alors
veut qu'on la tue, et c'est tout, cela suffit.

D'ailleurs, le merite de _Rome vaincue_ est surtout dans le
developpement de l'idee premiere. Opimia a pour aieule une vieille femme
aveugle, Postumia, qui vient la disputer a ses juges avec un emportement
superbe. De ses bras tendus, de ses mains tremblantes, elle cherche sa
fille, la serre avec des cris de revolte. Elle supplie les juges,
se traine a leurs genoux, puis les insulte, quand ils se montrent
impitoyables. La scene a fait un grand effet. Mais elle n'est que la
preparation d'une autre scene, que je trouve plus large encore. Quand
Postumia voit Opimia perdue, elle veut tout au moins abreger son agonie,
elle lui apporte un poignard. Et, comme la pauvre fille a les mains
liees et qu'elle ne peut se frapper elle-meme, l'aieule lui demande
ou est la place de son coeur, puis la tue. Au denoument, lorsque la
nouvelle de la retraite d'Annibal fait courir tout le peuple aux
remparts, Postumia, restee seule a la porte du caveau d'Opimia, y
descend, pour mourir a cote du corps de l'enfant.

Eh bien, cela est absolument grand. L'homme qui a trouve cela est un
temperament dramatique de premiere valeur. Si une pareille situation
se trouvait dans un drame, accommodee au ragout romantique, nos poetes
n'auraient pas assez d'exclamations pour crier au genie. Sans doute,
la forme classique me gene; mais la forme romantique me generait tout
autant. Je ne puis donc que trouver tres remarquable l'invention de la
vieille aveugle, disputant sa fille a la mort jusqu'a la derniere heure,
et la tuant elle-meme pour que la mort lui soit plus douce. Cette figure
est posee avec beaucoup de puissance.

Je n'ai pas cru devoir raconter la piece en detail. Au courant de la
discussion, l'analyse se fait d'elle-meme. C'est ainsi que je dois
parler d'un esclave gaulois, Vestaepor, employe dans le temple de Vesta,
et qui favorise les amours et la fuite d'Opimia et de Lentulus. M.
Alexandre Parodi semble avoir voulu marquer encore dans ce personnage
la force de la foi. Vestaepor aide les amants a se sauver, parce qu'il
deteste Rome et qu'il croit a la colere des dieux; si les dieux n'ont
pas leur victime, ils consommeront la perte des Romains, ils vengeront
l'esclave et le reuniront a ses deux fils, qui combattent dans l'armee
d'Annibal. Ce personnage est d'invention ordinaire, legerement
melodramatique meme; mais je voulais le signaler, pour montrer l'idee de
foi et de patriotisme qui plane sur toute l'oeuvre.

Le succes a ete grand, surtout pour les deux derniers actes. Voici,
d'ailleurs, exactement le bilan de la soiree.

Un premier acte tres large, le Senat assemble pour deliberer apres la
defaite de Cannes, et l'arrivee de Lentulus, qui raconte la bataille
dans un long recit fortement applaudi. Un second acte dans le temple de
Vesta, decor superbe, mais action lente et d'interet mediocre; c'est la
qu'Opimia se trahit. Un troisieme acte dans le bois sacre de Vesta, le
moins bon des cinq; Opimia et Lentulus, aides par Vestaepor, se sauvent,
grace a un souterrain. Un quatrieme acte, d'une grande beaute; Opimia
est revenue se livrer, on la condamne, et Postumia la dispute a ses
juges. Enfin, un cinquieme acte, dont le denoument reste superbe, encore
un decor magnifique, le Champ Scelerat, avec le caveau ou l'on descend
le corps de la vestale tuee par l'aieule.

Le vers de M. Alexandre Parodi n'a pas, je le repete, la facture savante
de nos poetes contemporains. Il manque de lyrisme, cette flamme du vers
sans laquelle on semble croire aujourd'hui que le vers n'existe pas.
Quant a moi, je suis persuade que M. Alexandre Parodi a reussi justement
parce qu'il n'est pas un poete lyrique. Il fabrique ses hexametres en
homme consciencieux qui tient a etre correct; parfois, il rencontre
un beau vers, et c'est tout. Aucun souci de decrocher les etoiles.
Oserai-je l'avouer? cela ne me fache pas outre mesure. Il n'est pas
poete comme nous l'entendons depuis une cinquantaine d'annees; eh bien,
il n'est pas poete, c'est entendu. Mettons qu'il ecrit en prose. Ce qui
me blesse davantage, c'est l'amphigouri classique dans lequel il se
noie, et j'arrive ici a la seule querelle que je veuille lui faire.

Comment se fait-il qu'un jeune homme de trente-quatre ans, dit-on, un
ecrivain qui parait avoir une vaste ambition, puisse ainsi claquemurer
son vol dans une formule devenue grotesque? Je ne lui conseille pas,
ah! certes, non! de tomber dans l'autre formule, la formule romantique,
peut-etre plus grotesque encore; mais je fais appel a toute sa jeunesse,
a toute son ambition, et je le supplie d'ouvrir les yeux a la verite
moderne. Il y a une place a prendre, une place immense, ecrire la
tragedie bourgeoise contemporaine, le drame reel qui se joue chaque jour
sous nos yeux. Cela est autrement grand, vivant et passionnant, que les
guenilles de l'antiquite et du moyen age. Pourquoi va-t-il s'essouffler
et fatalement se rapetisser dans un genre mort? Pourquoi ne tente-t-il
pas de renouveler notre theatre et de devenir un chef, au lieu de
patauger dans le role de disciple? Il a de la volonte et une veritable
largeur de vol. C'est ce qu'il faut avoir pour aborder le vrai,
au-dessus des ecoles et du raffinement des artistes simplement
ciseleurs.



II

La tragedie en quatre actes et en vers, _Spartacus_, que M. Georges
Talray vient de faire jouer a l'Ambigu, a une histoire qu'il est bon de
conter pour en tirer des enseignements.

L'auteur, m'a-t-on dit, est un homme riche, bien apparente, qui a ete
mordu de la passion du theatre, comme d'autres heureux de ce monde sont
mordus de la passion du jeu, des femmes ou des chevaux. Certes, on ne
saurait trop le feliciter et l'encourager.

Un homme qui s'ennuie et qui songe a ecrire des tragedies en quatre
actes, lorsqu'il pourrait donner des hotels a des danseuses, est a coup
sur digne de tous les respects. Pouvoir etre Mecene et consentir a
devenir Virgile, voila qui denote une noble activite d'esprit, un souci
des amusements les plus dignes et les plus eleves.

Naturellement, M. Talray entend etre maitre absolu dans le theatre ou on
le joue. Quand on a le moyen de mettre ses pieces dans leurs meubles,
on serait bien sot de les loger en garni a la Comedie-Francaise ou a
l'Odeon. Cela explique pourquoi M. Talray s'est adresse une premiere
fois au theatre-Dejazet, et la seconde fois a l'Ambigu. Seules les
mechantes langues laissent entendre que M. Perrin et M. Duquesnel
auraient pu refuser ses pieces, fruits d'un noble loisir. M. Talray
veut simplement passer de son salon sur la scene, sans quitter son
appartement; et, s'il n'a pas bati un theatre, c'est que le temps a
du lui manquer. Il cherche donc une salle a louer, accepte le
premier theatre en deconfiture qui se presente, en se disant que les
chefs-d'oeuvre honorent les planches les plus encanaillees.

Une legende s'est formee sur la facon magnifique dont il s'est conduit
au theatre-Dejazet. Il s'agissait seulement d'un petit acte, je crois;
et les ouvreuses elles-memes ont recu en cadeau des bonnets neufs. A
l'Ambigu, la solennite s'elargit. Songez donc! une tragedie en quatre
actes, quelque chose comme dix-huit cents vers! Aussi le bruit s'est-il
repandu que le directeur a demande au poete quinze mille francs, pour
jouer sa piece quinze fois; je ne parle pas des decors, des costumes,
des accessoires. Les chiffres ne sont peut-etre pas exacts; mais il n'en
est pas moins certain que l'auteur paye les frais et presente son oeuvre
au public, directement, sans l'avoir soumise au jugement de personne.

Ah! c'est le reve, et les gens tres riches peuvent seuls se permettre
une pareille tentative. J'ai entendu soutenir brillamment cette opinion,
que l'auteur devait avoir un theatre a lui et jouer lui-meme ses pieces,
s'il voulait donner sa pensee tout entiere, dans sa verdeur et sa
verite. Les deux plus grands genies dramatiques, Shakespeare et
Moliere, ont entendu ainsi le theatre, et ne s'en sont pas mal trouves.
Seulement, cette trinite de l'auteur, du directeur et de l'acteur reunis
en une seule personne, n'est pas dans nos moeurs, et tous les essais
qu'on a pu tenter de nos jours ont echoue miserablement.

Je suis alle a l'Ambigu avec une grande curiosite, tres decide a
m'interesser au _Spartacus_ de M. Talray. Notez qu'il faut un certain
courage pour aborder ainsi le public, quand on est un simple amateur: on
s'expose aux plaisanteries de ses amis, aux rudesses de la critique, aux
rires de la foule. Il est entendu qu'un auteur qui paye et qui tombe,
est doublement ridicule. Chatiment merite, dira-t-on. Peut-etre.
Mais j'aime cette belle confiance des poetes qui risquent ainsi
tranquillement le ridicule, et qui souvent meme l'achetent tres cher.

J'arrive et j'ecoute religieusement. Il faut vous dire, avant tout, que
M. Talray s'est absolument moque de l'histoire. Son _Spartacus_ est
d'une grande fantaisie. J'avoue que cela ne me fache pas outre mesure.
Les auteurs dramatiques ont toujours traite l'histoire avec tant de
familiarite, qu'un mensonge de plus ou de moins importe peu. Nous sommes
en pleine imagination, c'est chose convenue. Seulement, ce qu'on peut
demander, c'est que l'imagination ne batte pas la campagne, au point
d'ahurir le monde. Or, M. Talray a une facon de traiter le theatre tres
dangereuse pour le public bon enfant, qui vient naivement voir ses
pieces, avec l'intention de les comprendre.

Je vais tenter d'analyser son _Spartacus_ en quelques mots; et je
demande a l'avance pardon si je me trompe, car ce ne serait vraiment pas
ma faute. Spartacus a pour pere un pretre d'Isis, nomme Sephare, qui
nourrit les plus grands projets; on ne sait pas bien lesquels, il parle
du bonheur du genre humain, il lance l'anatheme sur Rome, et je suis
porte a croire qu'il reve l'affranchissement des esclaves, avec des
vues particulieres et lointaines sur la Revolution francaise. Bref, ce
Sephare, entre comme intendant chez le consul Crassus, commence son beau
role de regenerateur en donnant Camille, la fille de son maitre, pour
maitresse a son fils Spartacus, alors gladiateur. Voila qui n'est pas
propre; mais la passion du sectaire est, a la rigueur, une excuse.

Il y a une autre femme dans l'aventure, Myrrha, une courtisane a ce
qu'on peut croire. Sephare est aussi tres bien avec celle-la, si bien
meme qu'ils complotent ensemble l'empoisonnement du gardien des jeux.
Decidement, ce pretre d'Isis manque de sens moral. Quand le gardien des
jeux est mort, Myrrha obtient du preteur Metellus son amant la place
du defunt pour Spartacus. Le heros, ramassant sous ses ordres les
gladiateurs et la plebe de la ville, suscite alors une revolte, brule
Rome, se bat pour l'affranchissement des esclaves. Rien de stupefiant
comme la mise en oeuvre dramatique de cet episode. Le preteur Metellus
est gris, la courtisane Myrrha embellit la fete, on voit Rome bruler sur
un transparent, et un choeur arrive, on ignore pourquoi, qui chante, je
crois, le bon vin et la liberte.

Cependant, Camille, la maitresse de Spartacus, joue la dedans un role
symbolique. Elle doit etre la liberte en personne, j'imagine. Au
denoument, Spartacus, apres avoir battu les Romains, est a son tour
sur le point d'etre vaincu. Il se tue d'un coup de poignard en pleine
poitrine; Camille devient folle sur son cadavre; et, quand le consul
Crassus se presente, Sephare le traite de la belle facon, lui montre
sa fille folle, et lui annonce qu'un jour le fils de Spartacus et de
Camille reprendra l'oeuvre de delivrance. Sur quoi, un choeur envahit
de nouveau la scene, et la toile tombe sur la reprise des couplets du
troisieme acte.

J'ecoutais donc attentivement. L'impression des premieres scenes etait
assez agreable. Le carnaval romain, ce decor large et a style severe,
ces personnages aux draperies de couleur tendre, me reposaient du
carnaval romantique, des guenilles et des armures du moyen age.
Vraiment, les femmes sont adorables, les cheveux cercles d'or, les
bras nus, dans ces etoffes souples, ou leur corps libre roule si
voluptueusement. Puis, j'attrapais par-ci par-la un bout de vers
assez mal rime, mais d'une musique sonore et eclatante. Enfin, je ne
m'ennuyais pas, j'attendais de comprendre sans trop d'impatience.

Au milieu du premier acte, cependant, comme j'etais de plus en plus
attentif, j'ai commence a eprouver une legere douleur aux tempes. Une
consternation peu a peu m'envahissait, car je ne comprenais toujours
pas, malgre mes efforts. J'avais beau ouvrir les oreilles, tendre
l'esprit, repeter tout bas les mots que je saisissais, le sens
m'echappait, les paroles tombaient comme des bruits qui s'envolaient,
avant d'avoir forme des phrases. Maintenant, la pesanteur des tempes me
gagnait le crane et me roidissait le cou.

Alors, l'ennui est arrive, d'abord discret, un leger baillement
dissimule entre les doigts, une envie sourde de penser a autre chose;
puis, il s'est elargi, il est devenu immense, insondable, sans borne.
Oh! l'ennui sans espoir, l'ennui ecrasant qui descend dans chaque
membre, dont on sent le poids dans les mains et dans les pieds! Et
impossible d'echapper a ce lent ecrasement, les personnages s'imposent;
on les hait, on voudrait les supprimer, mais leur voix est comme un flot
entete qui bat, qui entame et qui noie les tetes les plus dures; meme
quand on baisse les yeux pour ne plus les voir, on les sent, ou croit
les avoir sur les epaules. Un malheur public, un deuil, sont moins
lourds.

Ce qui me consternait surtout, c'etait Sephare, le pretre d'Isis.
Pourquoi un pretre d'Isis? Sans doute l'auteur avait mis la-dessous
le sens philosophique de son oeuvre. La piece restait tellement
incomprehensible, qu'elle devait cacher quelque verite superieure. Les
scenes se deroulaient: je songeais aux hypogees, aux pyramides, aux
secrets que le Nil roule dans ses eaux boueuses. Je me sentais tres
bete, je tournais a l'ahurissement. Lorsqu'on s'est mis a chanter, j'ai
eu l'envie ardente de me sauver, parce que tout espoir de comprendre
s'en allait decidement. Mais j'etais trop engourdi; j'appartenais a
l'ennui vainqueur.

J'ai promis de tirer des enseignements de cette histoire. Le premier est
que la tentative de M. Talray reste en elle-meme excellente, et qu'on ne
saurait trop engager les auteurs riches a l'imiter. Mais le point sur
lequel je veux surtout insister est que, desormais, les gens du monde
devront avoir pour les simples ecrivains quelque respect; car, si j'ai
vu parfois des ecrivains ressembler a des princes dans un salon, je n'ai
jamais vu un homme du monde qui ne se rendit parfaitement ridicule, en
ecrivant un roman ou une piece de theatre.

Certes, je le repete, je ne veux en aucune facon decourager M. Talray.
La distraction qu'il a choisie est louable. Ses vers sont mediocres,
mais pleins de bonne volonte. Puis, j'aurais peur d'enlever leur
derniere planche de salut aux theatres menaces de faillite. Les auteurs
sont rares qui consentent a payer cherement leurs chutes. En somme, des
pieces comme _Spartacus_ ne font de mal a personne. On sait de quelle
facon on doit les prendre. M. Talray lui-meme, si son echec le
contrarie, peut dire a ses amis qu'il a simplement voulu tenir une
gageure. Mon Dieu! oui, il aurait parie, apres un dejeuner de garcons,
d'ennuyer le public et d'ahurir la critique; et son pari serait gagne,
oh! bien gagne!



LE DRAME

I

On nous a donne des details touchants sur M. Paul Delair. Il aurait
trente-sept ans, il serait sans fortune et aurait du prendre sur ses
nuits pour ecrire _Garin_, le drame en vers joue a la Comedie-Francaise;
cette oeuvre, ecrite il y a huit ou neuf ans deja, recue a correction,
puis recrite en partie et montee enfin, representerait de longs efforts,
une grande somme de courage, et serait une de ces parties decisives ou
un ecrivain joue sa vie. Eh bien! tous ces details me troublent, et je
n'ai jamais senti davantage combien la verite est parfois douloureuse a
dire. Heureusement, je suis peut-etre le seul a pouvoir la dire, sans
trop de remords, car mon autorite est fort discutee, et jusqu'a present
on a paru croire que ma franchise ne faisait de tort qu'a moi-meme.

Nous sommes au commencement du treizieme siecle, dans une de ces
lointaines epoques historiques qui justifient au theatre toutes les
erreurs et toutes les fantaisies. Herbert, baron de Sept-Saulx, un
burgrave selon le poncif romantique, a aupres de lui son neveu Garin,
homme farouche, et un fils batard, Aimery, homme tendre, qu'il a eu
d'une serve. Or, un jour d'ennui, Herbert, ayant fait entrer dans son
chateau une bande d'Egyptiens, s'eprend de la belle Aischa, qu'il epouse
seance tenante. Et voila le crime dans la maison, Aischa pousse Garin,
qui l'adore, a tuer Herbert, dont la vieillesse l'importune sans doute.
Mais, au lendemain du meurtre, le soir des noces, lorsque les deux
coupables vont se prendre aux bras l'un de l'autre, le spectre du
vieillard se dresse entre eux, Garin a des hallucinations vengeresses
qui lui montrent chaque nuit Aischa au cou d'Herbert assassine. Aimery,
chasse par son pere, revient alors comme un justicier. Il provoque
Garin, il va le tuer, lorsque celui-ci revoit la terrible vision et
tremble ainsi qu'un enfant. Aischa, qui s'est empoisonnee, avoue le
crime; Garin se tue sur son cadavre; et Aimery peut ainsi epouser une
soeur de l'assassin, Alix, dont je n'ai pas parle. Voila.

Mon Dieu! le sujet m'importe peu. On a fait remarquer avec raison que
c'etait la un melange de _Macbeth_, des _Burgraves_ et d'une autre piece
encore. La seule reponse est qu'on prend son bien ou on le trouve;
Corneille et Moliere ont ecrit leurs plus belles oeuvres avec des
morceaux pilles un peu partout. Mais il faut alors apporter une
individualite puissante, refondre le metal qu'on emprunte et dresser sa
statue dans une attitude originale. Or, M. Paul Delair s'est contente de
ressasser toutes les situations connues, sans en tirer un seul effet
qui lui soit personnel. Cela est long, terriblement long, sans accent
nouveau, d'une extravagance entetee dans le sublime, d'une conviction
qui m'a attriste, tellement elle est naive parfois.

Faut-il discuter? Rien ne tient debout dans cette fable extraordinaire.
C'est un cauchemar en pleine obscurite. Les personnages sont decoupes
dans ce romantisme de 1830, si demode a cette heure. Ils n'ont d'autre
raison d'etre que des formules toutes faites, ils portent des etiquettes
dans le dos: le seigneur, le batard, la serve, le manant; et cela doit
nous suffire, l'auteur se dispense des lors de leur donner un etat
civil, de leur souffler une personnalite distincte. Ce sont des
marionnettes convenues qu'il manoeuvre imperturbablement, en dehors
de toute verite historique et de toute analyse humaine. Voila le cote
commode du drame romantique, tel que le comprend encore la queue de
Victor Hugo. Il ne demande ni observation ni originalite; on en trouve
les morceaux dans un tiroir, et il ne s'agit que de les ajuster, avec
plus ou moins d'adresse. Je me rappellerai toujours la belle reponse de
ce poete auquel je demandais: "Mais pourquoi ne faites-vous pas un
drame moderne?" et qui me repondit, effare: "Mais je ne peux pas, je ne
saurais pas, il me faudrait dix ans d'etudes pour connaitre les hommes
et le monde!" Sans doute, si je l'interrogeais, M. Paul Delair me ferait
aussi cette reponse.

Et meme, en acceptant le cadre qu'il a choisi, que de defauts, que
d'erreurs dramatiques! Lorsque ses personnages sortent du poncif, on
ne les comprend plus. Ainsi la serve est tres nette, parce qu'elle est
simplement la marionnette classique des melodrames de Bouchardy et
d'Hugo, la paysanne violee par le seigneur et devenue folle, qui se
promene dans l'action en prophetisant le denoument et en aidant la
Providence. Herbert, le seigneur, est egalement une bonne ganache de
loup feodal qui se laisse injurier par le premier bourgeois venu, entre
chez lui pour lui dire ses quatre verites et lui annoncer la Revolution
francaise. On les comprend, ceux-la, parce qu'ils sont tout betement
les vieux amis du public, sur le ventre desquels le public a tape bien
souvent. Mais passez aux personnages que le poete a reve de faire
originaux, et vous cessez de comprendre, vous entrez dans un fatras
de vers stupefiants ou leur humanite se noie, vous ne les voyez plus
nettement, parce que ce ne sont pas des figures observees, mais des
pantins inventes qui se dementent d'une tirade a l'autre. Ou des figures
poncives, ou des figures fantasmagoriques, voila le choix.

Ainsi, prenons Garin et Aischa, les deux figures centrales, celles ou M.
Paul Delair a certainement porte son effort. Je defie bien qu'au sortir
de la representation, on puisse evoquer distinctement ces figures; et
cela vient de ce qu'elles n'ont pas de base humaine, de ce que le poete
ne nous les a pas expliquees par une analyse logique et claire. Il ne
suffit pas de dire qu'Aischa aime les hommes rouges de sang, pour nous
la faire accepter, dans les invraisemblances ou elle se meut. C'est
elle qui pousse Garin; puis, elle s'efface, elle ne parait plus etre du
drame; a-t-elle des remords, n'en a-t-elle pas? Nous l'ignorons, faute
immense de l'auteur, car, si elle ne frissonne pas comme Garin, ou bien
si elle ne reste pas violente et superbe, le dominant, devenant le male,
elle ne nous interesse plus, elle s'effondre. Et c'est ce qui arrive,
le role est tres mauvais, une actrice de genie n'en tirerait pas un cri
humain. Garin de meme reste un fantoche; sa lutte avec le remords ne se
marque pas assez, on ne voit pas ses elats d'ame, sa passion, sa
fureur, puis son affolement; tout cela se fond et se brouille dans une
phraseologie etonnante, ou une fausse poesie delaye a chaque minute la
situation dramatique. Au denoument surtout, les deux heros m'ont paru
pitoyables. Cette femme qui s'empoisonne de son cote, cet homme qui se
poignarde du sien, pour finir la piece, ne meurent pas logiquement, par
la force meme de la situation; je veux dire que leur mort n'est pas une
consequence inevitable de l'action, une mort analysee et deduite, ce qui
la rend vulgaire.

Un autre point m'a beaucoup frappe. Apres le troisieme acte, je me
demandais avec curiosite comment M. Paul Delair allait encore trouver la
matiere de deux actes. Un acte d'exposition, un acte pour le meurtre, un
acte pour les remords, enfin un acte pour la punition: cela me semblait
la seule coupe possible. Mais cela ne faisait que quatre actes, et
j'etais d'autant plus surpris que le gros du drame, le spectre et tout
le tremblement se trouvaient au troisieme acte, ce qui demandait,
pour la bonne distribution d'une piece, un denoument rapide, dans un
quatrieme acte tres court. M. Paul Delair voulait cinq actes, et il a
tout bonnement rempli son quatrieme acte par un interminable couplet
patriotique. J'avoue que je ne m'attendais pas a cela. Tout devait y
etre, jusqu'au drapeau francais.

Parler de la France, sous Philippe-Auguste! prononcer le grand mot de
patrie qui n'avait alors aucun sens! nous montrer un bon jeune homme
qui s'indigne au nom de l'Allemagne, comme apres Sedan! Quand donc
les auteurs dramatiques comprendront-ils le profond ridicule de ce
patriotisme a faux, de cette sottise historique dans laquelle ils
s'entetent? Et cela n'est guere honnete, je l'ai deja dit, car je ne
puis voir la qu'une facon commode de voler les applaudissements du
public.

Mais ces choses ne sont rien encore, le pis est que M. Paul Delair fait
des vers deplorables. Il est certainement un poete plus mediocre que M.
Lomon et M. Deroulede, ce qui m'a stupefie. On, ne saurait s'imaginer
les incorrections grammaticales, les tournures baroques, les cacophonies
abominables qui emplissent le drame. Les termes impropres y tombent
comme une grele, au milieu de rencontres de mots, d'expressions qui
tournent au burlesque. A notre epoque ou la science du vers est poussee
si loin, ou le premier parnassien venu fabrique des vers superbes de
facture et retentissants de belles rimes, on reste consterne d'entendre
rouler pendant quatre heures un pareil flot de vers rocailleux et mal
rimes. Si M. Paul Delair croit etre un poete parce qu'il a abuse la
dedans des lions et des etoiles, du soleil et des fleurs, il se trompe
etrangement. Au theatre, on ne remplace pas l'humanite absente par des
images. Les tirades glacent l'action, et je signale comme exemple la
scene de Garin et d'Aischa devant la chambre nuptiale, la grande scene,
celle qui devait tout emporter, et qui a paru mortellement froide et
ennuyeuse. Comment voulez-vous qu'on s'interesse a ces poupees qui ne
disent pas ce qu'elles devraient dire et qui enguirlandent ce qu'elles
disent de divagations poetiques absolument folles? J'avoue que ce
lyrisme a froid me rend malade.

En somme, il faut avoir le vers puissant de Victor Hugo pour se
permettre un drame de cette extravagance. Je ne pretends pas que _Ruy
Blas_ et _Hernani_ soient d'une fable beaucoup plus raisonnable. Mais
ces oeuvres demeureront quand meme des poemes immortels. Quant a M Paul
Delair, du moment ou il n'a pas le genie lyrique de Victor Hugo, il
devrait rester a terre; la folie lui est interdite. Dans son cas, un peu
de raison est simplement de l'honnetete envers le public.

Ce n'est pas gaiement que je triomphe ici. Je n'osais esperer une piece
comme _Garin_ pour montrer le vide et la demence froide des derniers
romantiques. Toute la misere de l'ecole est dans cette oeuvre. Mais je
suis attriste de voir une scene comme la Comedie-Francaise risquer une
partie pareille, perdue a l'avance. Sans doute M. Perrin et le comite
n'ont pu se meprendre. _Garin_, avec le truc de son spectre, avec ses
continuelles sonneries de trompettes, avec sa mise en scene de loques
et de ferblanterie romantiques, aurait tout au plus ete a sa place a la
Porte-Saint-Martin; et, certes, ce ne sont pas les vers qui rendent
la piece litteraire. Seulement, on reproche si souvent a la
Comedie-Francaise de ne pas s'interesser a la jeune generation, qu'il
faut bien lui pardonner, lorsqu'elle fait une tentative, meme si elle se
trompe. Peut-etre n'y a-t-il pas mieux, et alors en verite le romantisme
est bien mort. Je prefere les eleves de M. Sardou, s'il en a.

Voila mon jugement dans toute sa severite. J'ai mieux aime dire
nettement a M. Paul Delairce que je pense. Il est dans une voie
deplorable, il s'apprete de grandes desillusions. Le premier acte de
_Garin_ a de la couleur, et ca et la on peut citer quelques beaux vers;
mais c'est tout. Une piece pareille enterre un homme. Si M. Paul Delair
en produit une seconde taillee sur le meme patron, il ne retrouvera meme
pas la premiere indulgence du public. Ne vaut-il pas mieux l'avertir,
quitte a le blesser cruellement? C'est lui eviter de nouveaux efforts
inutiles. Huit ans de travail croulent avec _Garin_. Le pire malheur qui
lui puisse arriver est de perdre encore huit annees dans une tentative
sans espoir.



II

M. Catulle Mendes est une figure litteraire fort interessante. Pendant
les dernieres annees de l'Empire, il a ete le centre du seul groupe
poetique qui ait pousse apres la grande floraison de 1830. Je ne lui
donne pas le nom de maitre ni celui de chef d'ecole. Il s'honore
lui-meme d'etre le simple lieutenant des poetes ses aines, il s'incline
en disciple fervent devant MM. Victor Hugo, Leconte de Lisle, Theodore
de Banville, et s'est efforce avant tout de maintenir la discipline
parmi les jeunes poetes, qu'il a su, depuis pres de quinze ans, reunir
autour de sa personne.

Rien de plus digne, d'ailleurs. Le groupe auquel on a donne un moment le
nom de parnassien representait en somme toute la poesie jeune, sous le
second empire. Tandis que les chroniqueurs pullulaient, que tous les
nouveaux debarques couraient a la publicite bruyante, il y avait, dans
un coin de Paris, un salon litteraire, celui de M. Catulle Mendes, ou
l'on vivait de l'amour des lettres. Je ne veux pas examiner si cet
amour revetait d'etranges formes d'idolatrie. La petite chapelle etait
peut-etre une cellule etroite ou le genie francais agonisait. Mais cet
amour restait quand meme de l'amour, et rien n'est beau comme d'aimer
les lettres, de se refugier meme sous terre pour les adorer, lorsque la
grande foule les ignore et les dedaigne.

Depuis quinze ans, il n'est donc pas un poete qui soit arrive a Paris
sans entrer dans le cercle de M. Catulle Mendes. Je ne dis point que le
groupe professat des idees communes. On s'entendait sur la superiorite
de la forme poetique, on en arrivait a preferer M. Leconte de Lisle a
Victor Hugo, parce que le vers du premier etait plus impeccable que le
vers du second. Mais chacun gardait a part soi son temperament, et il
y avait bien des schismes dans cette eglise. Je n'ai d'ailleurs pas a
raconter ce mouvement poetique, qui a copie en petit et dans l'obscurite
le large mouvement de 1830. Je veux simplement etablir dans quel milieu
M. Catulle Mendes a vecu.

Ses theories sont que l'ideal est le reel, que la legende l'emporte sur
l'histoire, que le passe est le vrai domaine du poete et du romancier.
Ce sont la des opinions aussi respectables que les opinions contraires.
Seulement, lorsque M. Catulle Mendes aborde un sujet moderne et accepte
ainsi notre milieu contemporain, il a certainement tort de le taire sans
modifier ses croyances. Dans un sujet moderne, l'ideal n'est plus le
reel, et cet ideal devient un singulier embarras. Pour obtenir du reel,
il faut avoir surtout du reel plein les mains. Selon moi, _Justice_ est
l'oeuvre d'un poete qui n'a pas songe a couper ses ailes, et que ses
ailes font trebucher. Nous retrouvons la le chef de groupe, grandi dans
un cenacle, avec le clou d'une idee fixe enfonce dans le crane.

Je commencerai par les eloges. Dans _Justice_, l'effort litteraire me
trouve plein de sympathie. On joue tant de pieces odieusement pensees et
ecrites, qu'il y a un veritable charme a tomber sur l'oeuvre voulue d'un
poete. Cette oeuvre peut soulever en moi les plus vives objections, elle
n'en est pas moins du monde de ma pensee, elle m'occupe et me passionne.
Fut-elle tout a fait mauvaise, elle resterait pleine de saveur. J'aime
cette histoire, ce medecin qui a vole et qui est venu se laver de sa
faute par de bonnes oeuvres, dans une province perdue; j'aime cette
fille de notaire, qui parle et agit comme une creation du reve; j'aime
ces deux amoureux, que le monde gene, et qui se debarrassent du monde,
en mourant aux bras l'un de l'autre. Oui, j'aime ces choses, malgre leur
folie, parce qu'elles sont la volonte d'un artiste, et que dans leur
incoherence meme on sent l'enfantement d'un esprit qui n'a rien de
vulgaire.

Malheureusement, il faudrait m'en tenir la. Si j'arrive a l'analyse de
la piece, en depit de toute ma sympathie, je me sens devenir grave et
severe. M. Catulle Mendes a eu le tort de plaisanter avec la realite. Il
aurait du habiller ses personnages de justaucorps et de pourpoints, et
nous lui aurions tout pardonne. Mais entrer dans la vie moderne en poete
lyrique, voila qui est grave! Il se tromperait, s'il croyait que rien
n'est plus commode a trousser que la verite; la vie de tous les jours
est la, comme comparaison, et l'on ne peut pas mettre debout une fille
de notaire de fantaisie, comme on planterait une damoiselle, avec une
jupe de satin et une coiffure copiee dans les livres du temps. En un
mot, il faut avoir le sens de la modernite, quand on aborde un sujet
contemporain. Les romantiques, qui s'imaginent pouvoir peindre la vie
actuelle en se jouant, et par farce pure, s'exposent aux echecs les plus
piteux. Rien n'est severe et rien n'est haut comme la peinture, de ce
qui est.

Le grand defaut de _Justice_ est d'etre une creation en l'air, tout
comme s'il s'agissait d'un poeme. Voici, par exemple, le plus grand
effet de la piece. Le docteur Valentin a vole pour sauver sa soeur de la
prostitution,--une invention facheuse, par parenthese,--et il est aime
de Genevieve, la fille du notaire Suchot. Lui-meme l'adore; mais il
va fuir, pour ne pas reveler son passe, lorsque Georges, le frere de
Genevieve, le surprend avec celle-ci et le force a une explication. Des
que Georges connait le secret de Valentin, il raconte a la jeune fille
que ce dernier est marie, pour qu'elle rompe plus aisement avec lui.
De la, grande douleur de Genevieve. Puis, a l'acte suivant, lorsqu'un
gredin lui denonce le vol de Valentin, elle dit avec force: "Je le
savais depuis quatre ans, et je vous aime, Valentin, je vous aime!"

Certes, le mot est tres beau et devrait produire un grand effet
d'admiration et d'emotion. Eh bien! je crois que l'effet est surtout un
effet de surprise. Cela vient de ce que chaque spectateur fait cette
reflexion rapide: "Comment Genevieve n'a-t-elle pas compris ce dont
il s'agissait, lorsque Georges lui a dit que Valentin etait marie?
Puisqu'elle connaissait le vol, elle devait se douter tout de suite de
l'obstacle qui se presentait." Elle n'a pas parle alors et l'on s'etonne
qu'elle parle plus tard. Au theatre, toute scene qui n'est point
preparee, detonne et peut meme avoir de facheuses consequences.

Il n'y a la qu'un defaut de construction. Je pourrais indiquer des
invraisemblances. Ainsi, on voit roder dans l'etude le clerc du notaire,
Pigalou, un gredin qui a vole autrefois un cure et qui est menace par un
complice, dupe dans le partage; s'il ne donne pas immediatement trois
mille francs a ce complice, il sera denonce par lui. Or, Pigalou a
appris la faute de Valentin, et dans une scene fort originale, violente
et invraisemblable, il le traite en camarade et veut le forcer a voler
les trois mille francs au notaire Suchot. C'est surtout dans cette scene
qu'on peut surprendre le procede de M. Catulle Mendes. Il se moque
des verites ambiantes, il va droit dans ce qu'il croit etre la verite
absolue. De la un manque d'equilibre qui a failli faire siffler la
scene.

J'insiste, parce que cette question de detail me parait caracteristique.
A la repetition generale, la scene m'avait beaucoup frappe. Je prevoyais
bien qu'elle ne marcherait pas facilement, mais je la trouvais hardie
et d'une belle allure. Elle est pleine de mots excellents, et n'a qu'un
defaut, celui de tourner un peu trop sur elle-meme. D'ailleurs, ce que
j'avais prevu est arrive: le public n'a pas compris l'intention de
M. Catulle Mendes, qui est de montrer les consequences fatales et
ignominieuses d'une premiere faute. Je suis persuade que la scene aurait
produit un effet enorme, si l'auteur l'avait presentee autrement, dans
la realite logique de la situation. Telle qu'elle est, elle reste
inadmissible. Vingt fois Valenlin serait sorti ou aurait chasse Pigalou.
Les motifs pour lesquels l'auteur le retient la, sont des ficelles
dramatiques par trop visibles.

A vrai dire, je n'aime guere cette etude de notaire, ou se developpe une
action si bizarre. Je sais bien que M. Catulle Mendes a choisi cette
etude pour que l'antithese fut plus forte. Il a voulu peut-etre aussi
montrer que le cadre le plus banal ne l'effrayait pas. Seulement, dans
ce cas-la, il aurait fallu empoigner la realite d'une main puissante et
ne pas la lacher. Tous les personnages marchent a plusieurs metres du
sol. Genevieve et Valentin sont dans les etoiles; ils ne s'en cachent
pas, meme ils s'en vantent. Quant a maitre Suchot, il n'est guere qu'un
fantoche, sur la tete duquel M. Catulle Mendes a accumule tout son
dedain de la prose.

Le troisieme acte, que l'on redoutait, est precisement celui qui a sauve
la piece. Cela montre une fois de plus quel est le flair des directeurs.
Il n'y a qu'un monologue et une scene dans cet acte. Valenlin, seul dans
son laboratoire, prepare sa mort, en chimiste habile. Il a etabli, sur
un fourneau, un appareil qui degage dans la piece un gaz d'asphyxie.
Genevieve arrive pour se sauver avec son amant; mais il lui explique
que leur bonheur est desormais impossible, et elle va se retirer,
lorsqu'elle comprend qu'il est en train de se donner la mort. Alors,
elle referme la porte et la fenetre, elle l'endort un instant par ses
paroles douces; puis, quand il s'apercoit qu'elle veut mourir avec lui,
elle s'oppose violemment a ce qu'il la sauve. Et ils meurent.

L'effet a ete grand, le soir de la premiere representation. La lutte de
Genevieve pour mourir, le consentement arrache par elle a Valentin, la
mort qui vient comme une delivrance et qui ravit les deux amants dans
les espaces, tout cela est large et remarquable. Certes, je ne crois pas
qu'on se suicide avec de pareils elans; mais la situation est extreme,
et le poete peut intervenir sans trop blesser la verite. Quant a la
these, a la souillure ineffacable d'une premiere faute, au suicide
employe comme une redemption, peut-etre cette these a-t-elle ete dans
les intentions de l'auteur, mais je veux l'ignorer, pour ne pas retomber
dans mes severites. A quoi bon une these, lorsque la vie suffit? Comment
M. Catulle Mendes, qui est avant tout un homme d'art, a-t-il pu vouloir
descendre jusqu'a jouer le role d'un avocat?

Je finirai par un etrange reproche. Pour moi, la piece est trop bien
ecrite. Je veux dire qu'on y sent les phrases presque continuellement.
Le style ne consiste pas en belles images, pas plus que la peinture ne
consiste en belles couleurs. En enfilant des comparaisons ingenieuses
jusqu'a demain, on n'obtiendrait qu'une oeuvre monstrueuse et illisible.
Le style est l'expression logique et originale du vrai. Dire ce qu'il
faut dire, et le dire d'une facon personnelle, tout est la. Les
ecrivains qui s'imaginent bien ecrire parce qu'ils enlevent une fin de
tirade a l'aide de mots poetiques, sont dans la plus deplorable erreur.
Au theatre surtout, bien ecrire, c'est ecrire logiquement et fortement.



III

Ah! quelle longue, ecrasante, monotone soiree, a la Porte-Saint-Martin!
Je suis sorti de la premiere representation de _Coq-Hardy_, le drame
en sept actes de M. Poupart-Davyl, brise de fatigue, hebete d'ennui.
Certes, notre metier de critique dramatique comporte beaucoup
d'indulgence; on recule souvent devant le resume exact de son
impression. Mais qu'il me soit permis au moins une fois de ne rien
cacher, de dire ma revolte interieure contre un de ces drames de la
queue romantique, qui se moquent du style, de la verite et du simple bon
sens.

Je ne chercherai pas a analyser la piece dans son intrigue puerile et
compliquee. Il y a la dedans un duc de Brennes, un prince de Bretagne,
que sa femme trahit au prologue, et que nous retrouvons dix ans
plus tard, simple capitaine d'aventure, sous le nom de Coq-Hardy.
Naturellement, ce capitaine se trouve mele a l'inevitable imbroglio
historique, ou sonnent les grands noms de Louis XIV, d'Anne d'Autriche,
de Mazarin, de Conde. Il va presque jusqu'a prendre le menton d'Anne
d'Autriche et a tutoyer Conde. Au denoument, il redevient necessairement
le duc de Brennes, il sauve Louis XIV, la monarchie, la France, avec
l'unique regret de n'avoir pas a sauver Dieu lui-meme. J'oubliais de
dire qu'en chemin, il retrouve sa femme et sa fille. Inutile d'ajouter
que le traitre meurt, quand l'auteur n'a plus besoin de lui.

N'est-ce pas que le besoin d'un drame ou l'on parlat de Mazarin se
faisait absolument sentir? Comment la statistique ne s'est-elle pas
occupee encore de relever le nombre de pieces ou l'on prononce le nom de
Mazarin? Un seul personnage historique a ete plus exploite, le cardinal
de Richelieu. Et que c'est gai, cet eternel cours d'histoire sur Anne
d'Autriche, Louis XIII, Louis XIV et les cardinaux! Quel interet
prodigieux et passionnant pour des spectateurs de notre epoque, dans le
perpetuel defile de ces marionnettes d'un autre age, qui laissent, a
chaque coup d'epee, couler le son de leur ventre! Comme nous pouvons
partager les joies et les douleurs de ces poupees, dont nous nous
moquons si parfaitement!

Je ne parle pas de la facon odieuse dont ces drames accommodent
l'histoire. Ils sont pour le peuple une veritable ecole de mensonges
historiques. Dans nos faubourgs, ils ont repandu les idees les plus
stupefiantes sur les grandes figures et les grands evenements qu'ils ont
mis si ridiculement a la scene. Grace a eux, des legendes grotesques se
sont formees, l'histoire apparait aux ignorants comme une parade, avec
des paillasses richement vetus qui tapent des pieds et qui declament. Je
ne comprends pas comment la salle entiere n'eclate pas d'un fou rire,
en face des monstrueux pantins qu'on lui presente sous des noms
retentissants.

Par exemple, dans _Coq-Hardy_, peut-on trouver quelque chose de plus
profondement comique que les scenes entre le capitaine d'aventure et
Anne d'Autriche? Le capitaine entre chez la reine comme chez lui, et
il lui parle avec des effets de hanche, des ronflements de voix, une
familiarite de bon garcon, qui sont a mon sens le comble de la drolerie.
Et quelle merveille encore, cet acte ou l'on voit la reine et Louis XIV
errer la nuit dans les rues de Paris, en se tordant les bras, comme deux
locataires louches que le patron de quelque garni a flanques a la
porte! ajoutez que Coq-Hardy survient, qu'il demolit une maison afin de
construire une barricade, et qu'il se retranche avec Louis XIV derriere
cette barricade, d'ou ils operent tous les deux des sorties pour tuer
deux ou trois douzaines d'hommes. Quel cerveau a jamais invente des
folies plus extravagantes? Cela me donne froid au dos, me glace de ce
petit frisson de peur et de honte que j'ai parfois eprouve en face des
infirmites humaines.

Il y a encore une scene incroyable que je veux signaler. Anne d'Autriche
a charge le capitaine Coq-Hardy de negocier avec le grand Conde, qui
revient de Lens charge de gloire. Jolie situation, invention ingenieuse
et d'une vraisemblance etonnante. Alors, le capitaine parle en maitre a
Conde. Il le subjugue, le rend petit garcon, l'ecrase devant toute la
salle qui applaudit. Et, lorsque Conde ose demander une parole, le
capitaine lui repond a peu pres ceci:

--Vous avez la mienne!

Rien de plus royal. Voyez vous ce routier se promenant avec des
blancs-seings de la reine, faisant la lecon aux grands capitaines,
donnant sa parole avec des gestes de matamore! C'est de la farce
lugubre.

D'ailleurs, il est inutile de discuter. Un drame historique, bati sur ce
plan, ne soutient pas la discussion. Toutes les demences s'y abattent.
Il serait impossible de prendre un personnage et de l'analyser, sans
voir tout de suite qu'on a une marionnette dans les mains. Ainsi, je ne
connais pas de figure plus decourageante que la duchesse, cette femme
qui trompe son mari qui se sauve avec sa fille pour suivre un amant
indigne, le traitre de la piece, et que nous retrouvons dans les larmes,
dans le remords, dans tout le tra la la des beaux sentiments. J'ai dit
le mot juste, elle est decourageante, car rien n'est plus attristant
et malsain que le mensonge. L'auteur a du vouloir creer l'adultere
sympathique, l'ange des epouses infideles, l'heroine impeccable des
femmes tombees. Et il a accouche de cette pleurnicheuse, dont ni la
faute ni le repentir ne nous touchent, et qui se traine aux pieds de son
mari, sans que la salle soit emue. Pourquoi nous interesserions-nous
a elle, puisqu'elle est une poupee dont nous apercevons toutes les
ficelles?

Dirai-je un mot du style, maintenant? Ici, je me sens les bras casses.
J'avais veritablement l'impression d'un deluge de tuiles sur mes
epaules, pendant la representation de _Coq-Hardy_. On ne peut imaginer
les etranges phrases qui tombent la dedans. L'auteur semble avoir
ramasse avec soin toutes les tournures clichees, les betises de la
rhetorique, les images que l'usage a ridiculisees, afin de les mettre a
la queue les unes des autres dans son oeuvre. C'est un veritable cahier
de mauvaises expressions. Pas une ne manque. On aurait voulu faire un
pastiche de la langue des melodrames, qu'on ne serait certainement pas
arrive a une pareille reussite sans beaucoup d'efforts. Ce que je ne
comprends pas, c'est qu'un public n'ait pas les oreilles plus sensibles.
Comment se fait-il que des spectateurs, qui se facheraient si un
orchestre jouait faux, puissent supporter patiemment toute une soiree
une langue si abominablement fausse? Je sais que, pour mon compte, le
style de _Coq-Hardy_ m'a rendu tres malade. Affaire de temperament sans
doute.

Si cela etait ecrit avec bonhomie encore, si l'on sentait derriere un
homme simple, qui ne se pique pas d'ecrire et qui dit tout rondement sa
pensee! L'intolerable est qu'on devine une continuelle pretention
au beau style. Les phrases ont le poing sur la hanche comme les
personnages. Au denoument, Coq-Hardy fait un discours ou il parle des
Francs et des Gaulois. Il faut dire que ce duc de Brennes descend de
Brennus; Brennes, Brennus, vous comprenez, c'est fort ingenieux. Et il y
a ainsi des panaches tout le long de la piece. Parfois meme on entrevoit
des intentions shakespiriennes. Oh! les intentions shakespiriennes!
c'est la recueil des faiseurs de melodrames. La poesie les tue.

J'avouerai, d'ailleurs, que je ne puis me defendre d'un grand dedain
pour les pieces ou les coups d'epee et les coups de pistolet entrent
pour la part la plus applaudie dans les merites du dialogue. Le succes
de _Coq-Hardy_ a ete le combat du cinquieme acte. Si la poudre parle,
c'est que l'auteur n'a rien de mieux a dire. Et quel abus aussi des
beaux sentiments! Quand un acteur a un beau sentiment a emettre, on s'en
apercoit tout de suite; il s'approche du trou du souffleur comme un
tenor qui a une belle note a pousser, il lache son beau sentiment, on
l'applaudit, il salue et se retire. Cela finit par etre honteux, de
speculer ainsi sur l'honneur, la patrie, Dieu et le reste. Le procede
est trop facile, il devrait repugner aux esprits simplement honnetes.

La stricte verite est que, le premier soir, la salle s'ennuyait.
Toutes les fois que des personnages historiques etaient en scene et
se perdaient dans des considerations sur la Fronde, je voyais les
spectateurs ne plus ecouter, lever le nez, s'interesser au lustre ou aux
peintures du plafond. Je vous demande un peu a quoi rime la Fronde
pour nous? Il fallait qu'un choc d'epee ou la declamation d'une tirade
vertueuse ramenat l'attention sur la scene. Alors, on applaudissait,
pour se reveiller sans doute. Je jurerais que les deux tiers des
spectateurs n'ont pas compris la piece. _Coq-Hardy_ n'en a pas moins
marche jusqu'a la fin, et le nom de l'auteur a ete acclame. On en est
arrive a un grand mepris des jugements sinceres.

Certes, je souhaite tous les succes a M. Poupart-Davyl. Il y avait des
choses tres acceptables dans sa _Maitresse legitime_, a l'Odeon. Je suis
certain que la forme de notre melodrame historique est surtout la grande
coupable, dans cette affaire de _Coq-Hardy_. On ne ressuscite pas un
genre mort. J'entendais bien, dans la salle, les romantiques impenitents
rejeter toute la faute sur M. Poupart-Davyl, en l'accusant d'avoir gache
un bon sujet. Mais la verite est qu'il est impossible aujourd'hui
de refaire les pieces d'Alexandre Dumas. Il faudrait tout au moins
renouveler le cadre, chercher des combinaisons, choisir des epoques
inexplorees. Voyez les faits: M. Poupart-Davyl a un grand succes avec
la _Maitresse legitime_, et je doute qu'il fasse autant d'argent avec
_Coq-Hardy_. Ouvrira-t-on les yeux, comprendra-t-on qu'on doit laisser
au magasin des accessoires toutes les guenilles historiques, pour entrer
definitivement dans le drame moderne, qui est fait de notre chair et de
notre sang?

Dernierement, les romantiques impenitents se fachaient contre Rome
vaincue. Comment! une tragedie, cela etait intolerable! Et ils se
chatouillaient pour rire, ils plaisantaient M. Parodi sur la formule
demodee qu'il avait ressuscitee. Eh bien! en toute conscience, je trouve
les Romains de _Rome vaincue_ autrement vivants que les frondeurs de
_Coq-Hardy_. Certes, la tragedie, que les romantiques avaient tuee, se
porte beaucoup mieux a cette heure que le drame. Je ne veux pas meme
etablir un parallele entre les deux pieces, car d'un cote il y a le
souffle d'un temperament dramatique, tandis que, de l'autre, je ne vois
que le pastiche banal de tous les melodrames odieux qui m'assomment
depuis quinze ans. Ici, la question d'art s'eleve au-dessus des
formules. Et combien je prefere la langue incorrecte de M. Parodi au
ron-ron de M. Poupart-Davyl!



IV

M. Poupart-Davyl a fait jouer a l'Ambigu un drame en six actes: _les
Abandonnes_, qui a eu un tres vif succes le soir de la premiere
representation.

Guillaume Aubry est un ouvrier serrurier qui a epouse a Tours une fille
superbe, Nanine, laquelle l'a abandonne apres quelques mois de mariage.
Vainement il l'a cherchee, fou de tendresse et de rage; elle roule
le monde, elle est faite pour les amours cosmopolites et pour les
aventures. Guillaume est venu a Paris, ou il a fini par s'etablir. La
loi est la qui l'empeche de se remarier, mais son coeur s'est donne a
une honnete blanchisseuse, Ursule, avec laquelle il vit maritalement, et
dont il a deux petits garcons. Il y a meme, dans la maison, un troisieme
enfant, Robert, qu'Ursule dit avoir recueilli par pitie, en le voyant
maltraite par les personnes qui le gardaient; et Guillaume regarde cet
enfant d'un oeil jaloux, car son idee fixe est que le petit est la
preuve vivante d'une premiere faute, d'une faute ancienne, qu'Ursule ne
veut pas avouer.

Voila une des actions du drame. Un autre action est fournie par Nanine,
qui a ete en Angleterre la maitresse de lord Clifton. Un fils est ne de
cette liaison, et Nanine, en abandonnant lord Clifton, a emporte cet
enfant. Depuis cette epoque, le pere, qui a herite d'une fortune
colossale, vit dans les regrets et parcourt l'Europe en cherchant son
fils. Naturellement, ce fils n'est autre que Robert, recueilli par
Ursule. Le batard de la femme vit ainsi sous le toit du mari, entre
les deux batards que celui-ci a eus de son cote; et tout cela sans que
personne s'en doute le moins du monde.

Si j'ajoute que Nanine, pour faire peau neuve, a fait annoncer sa mort
dans les journaux de San Francisco, et qu'elle ressuscite a Paris sous
le nom de madame veuve Perkins; si je dis qu'elle est associee avec un
certain Morgane, un gredin de la haute societe qui vole au jeu et qui
ne recule pas devant les coups de couteau: j'aurai indique tous les
elements du drame, et il sera aise d'en comprendre les peripeties assez
compliquees.

A la nouvelle de la mort de Nanine, Guillaume et Ursule sont dans une
joie profonde. Enfin, ils vont pouvoir se marier! Cependant, Nanine, en
retrouvant lord Clifton affole par la mort de son fils, ourdit toute une
trame. Elle vient trouver son ancien amant et lui offre de lui rendre
son fils, s'il consent a se marier avec elle. Celui-ci, apres s'etre
revolte, consent. Nanine se met alors a la recherche de Robert et arrive
ainsi chez Guillaume. Ursule, devant son visage froid, ses yeux mauvais,
refuse violemment de lui rendre le petit. Puis, Guillaume se presente,
et la reconnaissance entre le mari et la femme a lieu. Des lors, tout
croule, plus de mariage possible ni d'un cote ni de l'autre. Mais Nanine
ne renonce pas a la lutte, elle volera Robert et elle fera assassiner
Guillaume par Morgane. Le malheur pour elle est que Morgane se doute
qu'elle le dupe et qu'elle l'emploie comme un instrument dont on se
debarrasse ensuite. Au denoument, lorsqu'elle s'entete a ne pas le
suivre, il la frappe d'un coup de couteau. Et c'est ainsi que les
mechants sont punis, pendant que les bons se rejouissent.

On voit quelle complication extraordinaire. Le hasard joue dans
tout cela un role vraiment trop considerable. Je ne discute pas la
vraisemblance. Rien de plus etrange que cette aventuriere qui, en
quittant lord Clifton, emporte son fils comme un colis encombrant qu'on
abandonne a la premiere station. Il y a aussi, dans le drame, des
idees bien singulieres sur la legislation qui regit les questions de
paternite. La seule querelle que je veuille chercher a M. Louis Davyl
est de lui demander pourquoi il a mis en oeuvre toutes les vieilles
machines de l'ancien melodrame, lorsqu'il lui etait si facile de faire
plus simple, plus nature, et d'obtenir par la meme un succes plus
legitime et plus durable.

Car les faits sont la, ce qui a pris le public, ce sont les scenes entre
Guillaume et Ursule, c'est la peinture de ce monde ouvrier, etudie dans
ses moeurs et dans son langage. La etaient la nouveaute et la hardiesse,
la a ete le succes. Des que Nanine se montrait, des qu'on voyait
reparaitre ce lord de convention qui se promene d'un air dolent parmi
les serruriers et les peintres en batiment, l'interet languissait,
on souriait meme, on ecoutait d'une oreille distraite des scenes
interminables, connues a l'avance. Il fallait que Guillaume et qu'Ursule
reparussent, pour que la salle fut de nouveau prise aux entrailles.

Le pis est que M. Louis Davyl a certainement mis la les figures demodees
et ridicules de son aventuriere, de son lord, de son bandit du grand
monde, pour faire accepter ses ouvriers du public. Il s'est dit, j'en
jurerais, que, par le temps qui court, le public ne voulait pas trop de
verite a la fois, et qu'il fallait etre habile en menageant les doses.
Alors, il a accepte la recette connue, qui consiste a ne pas mettre que
des ouvriers sur la scene, a les meler dans une savante proportion a de
nobles personnages. Et il a obtenu cette singuliere mixture qui rend son
drame boiteux et qui en fait une oeuvre mal equilibree et d'une qualite
litteraire inferieure.

Je crois que le public lui aurait ete reconnaissant de rompre tout a
fait avec la tradition. Pourquoi un lord? Elles sont rares les femmes
d'ouvriers qui montent dans les lits des grands de la terre. Le plus
souvent, elles trompent un serrurier avec un macon. Transportez ainsi
toute l'action des _Abandonnes_ dans le peuple, et vous obtiendrez une
piece vraiment originale, d'une peinture vraie et puissante. Je repete
que les seules parties de l'oeuvre qui ont porte sont les parties
populaires. C'est la une experience dont le resultat m'a enchante, parce
que j'y ai vu une confirmation de toutes les idees que je defends.

Deja, lorsque M. Louis Davyl fit jouer a la Porte-Saint-Martin ce drame
stupefiant de _Coq-Hardy_, ou l'on voyait Louis XIV enfant se promener
la nuit dans les rues de Paris en jouant de sa petite epee de gamin,
j'ai dit combien les vieilles formules sont delicates a employer.
L'auteur etait la dans la piece de cape et d'epee, cherchant le succes
avec une bonne foi et un courage meritoires. Le drame ne reussit pas, il
comprit, qu'il se trompait, il frappa ailleurs. Je lui avais conseille
de s'attaquer au monde moderne. Il vient de donner les _Abandonnes_, et
il doit s'en trouver bien. Maintenant, s'il veut prendre une place tout
a fait digne et a part, il faut qu'il fasse encore un pas, il faut qu'il
accepte franchement les cadres contemporains et qu'il ne les gate pas,
en y introduisant des elements poncifs. C'est lorsqu'on veut menager le
public qu'on se le rend hostile.

Serieusement, croit-on qu'une oeuvre d'une complication si laborieuse,
avec des histoires folles qui ont traine partout, avec ces trois batards
qui passent comme des muscades sous les gobelets du dramaturge, ait
quelque chance de laisser une petite trace? On la jouera quarante,
cinquante fois; puis, elle tombera dans un oubli profond, et si
par hasard quelqu'un la deterre un jour, il sourira du lord et
de l'aventuriere en disant: "C'est dommage, les ouvriers etaient
interessants." A la place de M. Louis Davyl, j'aurais une ambition
litteraire plus large, je voudrais tenter de vivre. Il est homme de
travail et de conscience. Pourquoi ne jette-t-il pas la toute la
pretendue science du theatre, qui jusqu'ici l'a empeche de faire un
drame vraiment neuf et vivant?

Chaque fois qu'un melodrame reussit, il y a des critiques qui s'ecrient:
"Eh bien! vous voyez que le melodrame n'est pas mort." Certes, il
n'est pas mort et il ne peut mourir. Par exemple, jamais un public ne
resistera a une scene comme celle des deux meres, dans les _Abandonnes_.
Nanine vient reclamer Robert a Ursule, la mere adoptive se sent pleine
de tendresse a cote de la veritable mere, et elle lui crie, en montrant
les trois enfants qui jouent: "Votre fils est la, choisissez dans le
tas!" L'effet a ete immense. Cela prend les spectateurs par les nerfs
et par le coeur. Toujours, de pareilles combinaisons dramatiques, qui
mettent en jeu les profonds sentiments de l'homme, remueront puissamment
une salle.

Ce qui meurt, au theatre comme partout, ce sont les modes, les formules
vieillies. Il est certain que le dernier acte des _Abandonnes_, ce
pavillon ou Morgane vient assassiner Nanine, est de l'art mort. On le
tolere, parce qu'il faut bien accepter un denoument quelconque. Mais on
est fache que l'auteur n'ait pas trouve quelque chose de neuf pour
finir sa piece. Le melodrame est mort, si l'on parle des recettes
melodramatiques connues, des combinaisons qui defrayent depuis quarante
ans les theatres des boulevards et dont le public ne veut plus. Le
melodrame est vivant, et plus vivant que jamais, s'il est question des
pieces qu'on peut ecrire sur l'eternel theme des passions, en employant
des cadres nouveaux et en renouvelant les situations. Nous sommes
emportes vers la verite; qu'un dramaturge satisfasse le public en lui
presentant des peintures vraies, et je suis persuade qu'il obtiendra
des succes immenses. Le tort est de croire qu'il faut rester dans les
ornieres de l'art dramatique pour etre applaudi. Adressez-vous aux
habiles, et vous verrez qu'eux surtout sentent la necessite d'une
renovation.



V

M. Ernest Blum est un fervent du melodrame. Il avait obtenu un beau
succes avec _Rose Michel_. Aujourd'hui, il vient de tenter la fortune
avec un drame historique, _l'Espion du roi_, mais je serais tres
surpris que le succes fut egal, car le public m'a paru bien froid et
singulierement depayse, en face des personnages, empruntes a une Suede
de fantaisie. Entendons-nous, on a applaudi les mots sonores d'honneur,
de patrie et de liberte; mais les spectateurs n'etaient pas "empoignes",
et se moquaient parfaitement de la Suede, au fond de leur coeur.

L'avouerai-je? J'ai a peine compris les deux premiers tableaux. Rien
n'accrochait mon attention. Il y avait la un amas d'explications
necessaires, pour indiquer le moment historique et l'affabulation
compliquee du drame, qui lassait evidemment la patience de toute la
salle. Les visages semblaient ecouter, mais n'entendaient certainement
pas. Aussi, quelle etrange idee, d'etre alle choisir la Suede, qui
compte si peu dans les sympathies populaires de notre pays! Ce choix
malheureux suffit a reculer l'action dans le brouillard. On raconte que
M. Ernest Blum a promene son drame de nationalites en nationalites,
avant de le planter a Stockholm. Il a eu ses raisons sans doute; mais je
lui predis qu'il ne s'en repentira pas moins d'avoir pousse le dedain de
nos preoccupations quotidiennes jusqu'a nous mener dans une contree dont
la grande majorite des spectateurs ne sauraient indiquer la position
exacte sur la carte de l'Europe. Nous rions et nous pleurons ou est
notre coeur.

Je connais le raisonnement qui fait de nous les freres de tous les
peuples opprimes. Cela est vague. On peut applaudir une tirade contre
la tyrannie, sans s'interesser autrement au personnage qui la lance. Je
vous demande un peu qui s'inquiete de Christian II, un roi conquerant,
une sorte de fou imbecile et feroce, tombe sous la domination d'une
favorite, et qui ensanglantait la Suede par des executions continuelles,
afin d'affermir par la terreur son trone chancelant? Lorsque, au
denoument, Gustave Wasa, le liberateur, le roi aime et attendu, delivre
Stockholm, on prend son chapeau et on s'en va, bien tranquille, sans la
moindre emotion. Est-ce que ces gens-la nous touchent? Si le genie
leur soufflait sa flamme, ils pourraient ressusciter du passe et nous
communiquer leurs passions. Seulement, le genie, dans les melodrames,
n'est d'ordinaire pas la pour accomplir ce miracle. Quand un auteur
a simplement de l'intelligence et de l'habilete, il decoupe les
personnages historiques, comme les enfants decoupent des images.

Je trouve donc le cadre facheux, et je maintiens qu'il nuira au drame.
La principale situation dramatique sur laquelle l'oeuvre repose avait
une certaine grandeur. Il s'agit d'une mere, Marthe Tolben, qui adore
ses fils; le plus jeune, Karl, meurt dans ses bras, tue par un officier
du tyran; l'aine, Tolben, est arrete et va etre execute, si Marthe ne
trahit pas les patriotes de Stockholm, qui conspirent pour la delivrance
du pays. Mais sa trahison tourne contre la malheureuse femme; Tolben
lui-meme est accuse de son crime et veut se faire tuer, pour se laver
d'une telle accusation aux yeux de ses compagnons d'armes. Alors, cette
mere, qui a sacrifie la patrie a ses fils, se sacrifie elle-meme pour la
patrie, meurt en ouvrant une des portes de Stockholm a Gustave Wasa; et
c'est la une expiation tres haute, qui devrait donner une grande largeur
au denoument.

M. Ernest Blum ne s'est point contente de cette figure. Il a imagine
une creation enigmatique, Ruskoe, un bossu, un chetif, qui, ne pouvant
servir, son pays par l'epee, le sert a sa maniere en se faisant espion.
Pour tout le monde, il est l'espion du roi; mais, en realite, il
travaille a la delivrance de la patrie, il est l'espion de Wasa. Certes,
la figure etait faite pour tenter un dramaturge: ce pauvre etre hue,
lapide, vivant dans le mepris de ses freres, poussant le devouement
jusqu'a accepter l'infamie, attendant des semaines, des mois, avant
de pouvoir se redresser dans son honneur et dire son long heroisme.
J'estime cependant que Ruskoe n'a pas donne tout ce que l'auteur en
attendait, et cela pour diverses raisons.

La premiere est que l'interet hesite entre lui et Marthe. Sans doute
ces deux personnages se rencontrent, lorsque, au quatrieme acte, Ruskoe
vient offrir le pardon a la femme qui a trahi, en lui donnant les moyens
de sauver Stockholm. La scene est fort belle. Seulement, le lien reste
bien faible en eux, l'attention se porte de l'un a l'autre, sans pouvoir
se fixer d'une maniere definitive. Mais la principale raison est que
Ruskoe n'agit pas assez. L'auteur, en voulant le rendre interessant a
force de mystere, l'a trop efface. Pendant quatre tableaux, on attend
l'explication que Ruskoe donne au cinquieme; tout le monde a devine, il
n'a plus rien a nous apprendre, quand il laisse echapper son secret,
dans un elan de douleur et d'espoir. Puis, sa confidence faite, il
retourne au second plan. Le denoument appartient a Marthe, et non a lui.
Il sort de l'ombre, recite son affaire, et rentre dans l'ombre. Cela lui
ote toute hauteur. Il aurait fallu, j'imagine, le montrer plus actif
dans le denoument. Au theatre, ce qu'on dit importe peu; l'important
est ce qu'on fait. Ruskoe est une draperie, rien de plus; il n'y a pas
dessous un personnage vivant.

Je neglige les roles secondaires: Hedwige, la fille noble, au coeur
de patriote, qui aime Tolben; le chevalier de Soreuil, le gentilhomme
francais de rigueur, qui se promene dans tous les drames russes,
americains ou suedois, en distribuant de grands coups d'epee. Mon
opinion, en somme, est celle-ci. Les deux premiers tableaux sont lents,
embarrasses, d'un effet presque nul. Au troisieme tableau, mademoiselle
Angele Moreau, qui joue Karl, meurt d'une facon dramatique, et madame
Marie Laurent, Marthe Tolben, pousse des sanglots si vrais et si
dechirants, que le public commence a s'emouvoir. Au quatrieme, il y a un
double duel admirablement regle, et enleve avec une grande bravoure
par M. Deshayes, le chevalier de Soreuil. Le meilleur tableau est le
cinquieme, ou l'on compte deux belles scenes, la terrible scene entre
Marthe et son fils Tolben qui lui arrache le secret de sa trahison, et
la grande scene qui suit, dans laquelle Ruskoe se devoile et apporte a
Marthe le rachat. Quant au sixieme, il escamote simplement le denoument;
la piece est finie, d'ailleurs; il aurait fallu un vaste decor, un
tableau mouvemente, montrant Marthe ouvrant la porte aux liberateurs, au
milieu des coups de feu et des acclamations; et rien n'est plus froid
que de la voir arriver blessee a mort, dans un decor triste et etroit,
le coin de forteresse ou Tolben, Hedwige et d'autres patriotes attendent
leur execution.

Je vois la quelques belles situations, gatees par des parties grises
et mal venues. Je ne parle pas de la langue, qui est bien mediocre. M.
Ernest Blum porte la peine du milieu romantique dans lequel il vit.
Il patauge dans une formule morte, malgre sa reelle habilete d'auteur
dramatique; il est gene et raidi, comme les hommes d'armes qu'il nous
a montres, enfermes dans des cuirasses de fer-blanc, pareilles a des
casseroles fraichement etamees.



VI

Je n'avais pu assister a la premiere representation du drame en cinq
actes de MM. Malard et Tournay: _le Chien de l'Aveugle_, joue au
Troisieme-Theatre-Francais. Mais les articles extraordinairement
elogieux, presque lyriques de certains de mes confreres, m'ont fait un
devoir d'assister a une des representations suivantes; les critiques
les plus influents declaraient que c'etait enfin la du theatre, et
que depuis vingt ans on n'avait pas joue un drame mieux fait ni plus
interessant. J'ai donc ecoute avec tout le recueillement possible, et
j'ai en effet trouve la piece habilement charpentee, offrant quelques
scenes heureuses, lente pourtant dans certaines parties et fort mal
ecrite. Cela est d'une moyenne convenable, du d'Ennery qui aurait besoin
de coupures. Mais je me refuse absolument a m'extasier, a m'ecrier:
"Enfin, voila une oeuvre, voici ce qu'il faut faire; jeunes auteurs,
etudiez et marchez!"

Quelle est donc cette rage de la critique dramatique, de nier tous les
efforts originaux, et de se pamer d'aise, des que se produit une oeuvre
mediocre, coupee sur les patrons connus! Ainsi voila des critiques, la
plupart fort intelligents, qui montrent la severite la plus grande pour
les tentatives dramatiques des poetes et des romanciers, et qui saluent
avec des yeux mouilles de larmes le retour de toutes les vieilleries
du boulevard du Crime, surtout lorsqu'elles sont en mauvais style. Je
connais leur raisonnement: "Nous sommes au theatre, faites-nous du
theatre. Nous nous moquons du talent, du bon sens et de la langue
francaise, du moment ou nous nous asseyons dans notre fauteuil
d'orchestre. Nous preferons un imbecile qui nous fera du theatre, a un
homme de genie qui ne nous fera pas du theatre." Telle est la theorie.
Elle suppose un absolu, le theatre, une chose qui est a part, immuable,
a jamais fixee par des regles. C'est ce qui m'enrage.

Et, d'ailleurs, je veux bien que le theatre soit a part, qu'il y faille
des qualites particulieres, qu'on s'y preoccupe des conditions ou
l'oeuvre dramatique se produit. Mais, pour l'amour de Dieu! que le
talent, la personnalite et l'audace de l'auteur comptent aussi un peu
dans l'affaire. Nous ne sommes pas dans la mecanique pure. Il s'agit de
peindre des hommes et non de faire mouvoir des pantins. La necessite de
la situation s'impose, soit; mais encore faut-il, pour que l'oeuvre
ait une reelle valeur humaine, que la situation se presente comme une
resultante des caracteres; si elle est simplement une aventure, nous
tombons au roman-feuilleton, a la plus basse production litteraire.

Voici, par exemple, _le Chien de l'Aveugle_. Ce drame est la mise en
oeuvre d'une cause celebre, l'affaire Gras, qui est encore presente a
toutes les memoires. Je constate d'abord un changement qui me gate la
realite, la femme Gras avait pour complice un ouvrier sans education,
qu'elle avait affole d'amour au point de le pousser au crime. Les
auteurs, qui sont des gens de theatre, ont eu peur de cet ouvrier, de
cette brute docile; comment ecrire des scenes avec un pareil complice,
comment interesser et attendrir? Et ils ont eu la belle imagination de
changer l'ouvrier en un chirurgien du plus rare merite, Octave Froment,
un amoureux decent, facile a manier, et qui ne peut blesser personne.
Eh bien, cette transformation tue le sujet. L'heroine est diminuee, car
elle n'est plus la seule volonte; tout se trouve deplace, c'est Octave
Froment qui commet le crime, nous n'avons plus le beau cas de cette
femme usant de la toute-puissance de son sexe. La madame de La Barre des
auteurs devient sympathique. C'est la le triomphe du theatre.

Mais ou l'admiration des critiques a eclate, c'est dans ce qu'ils
ont nomme la trouvaille de MM. Malard et Tournay. Il parait que ces
messieurs ont eu un coup de genie en imaginant, apres la reussite du
crime, les deux derniers actes, ou l'on voit Octave Froment, sorti de
prison, venir reclamer le payement de son crime a madame de La Barre,
qui s'est faite le bon ange de son amant devenu aveugle. La grande scene
est celle-ci: a la suite d'une longue et penible discussion entre les
deux complices, Octave va se resigner et s'eloigner de nouveau, lorsque
l'amant, Lucien d'Alleray, arrive et reconnait la voix de l'homme qui
lui a ote la vue. Il s'approche, pose la main sur l'epaule de cet homme
et y trouve le bras de la femme qu'il adore; de la des soupcons, une
instruction nouvelle, et finalement le suicide de madame de La Barre,
qui se jette par une fenetre. Cette situation du quatrieme acte a exalte
les critiques. Il parait que cela est du theatre, et du meilleur.

Voyons, tachons d'etre juste. D'abord, nous avons vu cela cent fois.
Ensuite, nous sommes simplement ici dans un fait-divers, et encore
bien invraisemblable. Il faut que madame de La Barre y mette de la
complaisance, pour que Lucien trouve son bras au cou d'Octave; elle
supplie ce dernier de se taire, je le sais, elle se pend a ses epaules,
et le groupe est interessant; mais tout cela n'en reste pas moins une
combinaison scenique, ou l'etude humaine, les caracteres et les passions
des personnages n'ont rien a voir. Si ce qu'on nomme le theatre est
reellement dans cette seule mecanique des faits, ni Moliere, ni
Corneille ni Racine n'ont fait du theatre.

Il faudrait s'entendre une bonne fois sur la situation au theatre. La
situation s'impose, si l'on entend par elle le fait auquel arrivent deux
personnages qui marchent l'un vers l'autre. Elle est des lors, comme
je l'ai dit plus haut, la resultante meme des personnages. Selon les
caracteres et les passions, elle se posera et se denouera. C'est
l'analyse qui l'amene et c'est la logique qui la termine. Au fond,
le drame n'est donc qu'une etude de l'homme. Remarquez que j'appelle
situation tout fait produit par les personnages. Il y a, en outre, le
milieu et les circonstances exterieures, qui au contraire agissent sur
les personnages. Rien de plus poignant que cette bataille de la vie,
les hommes soumis aux faits et produisant les faits: c'est la le vrai
theatre, le theatre de tous les grands genies. Quant a cette mecanique
theatrale dont on nous rebat les oreilles, a ces situations qui
reduisent les personnages a de simples pieces d'un jeu de patience,
elles sont indignes d'une litterature honnete. C'est de la fabrication,
c'est de l'arrangement plus ou moins habile, mais ce n'est pas de
l'humanite; et il n'y a rien en dehors de l'humanite.

Un exemple m'a beaucoup frappe. Dans _les Noces d'Attila_, on voit qu'au
dernier acte Ellack, un fils du conquerant, apprend de la bouche meme
d'Hildiga, que celle-ci veut tuer son pere. Justement, a la scene
suivante, il se trouve en face d'Attila. Les critiques en question se
sont allumes: voila, selon eux, une situation superbe. Comment Ellack
va-t-il en sortir? De la facon la plus simple du monde. Au moment ou il
est sur le point de tout dire a Attila, celui-ci s'avise de l'avertir
que le lendemain matin il fera tuer sa mere, une de ses epouses qu'il
retient en prison pour une faute ancienne. Et, des lors, Ellack, force
de choisir entre son pere et sa mere, se decide pour celle-ci. Il se
retire. C'est du theatre, parait-il. Les critiques les plus durs pour la
piece ont ici retire leur chapeau.

Eh bien, cela me met hors de moi. Je trouve cela pueril, fou,
exasperant. Si reellement la situation au theatre doit consister dans de
pareilles devinettes, monstrueuses et enfantines, rien n'est plus facile
que d'en inventer, et de plus stupefiantes encore. Quoi! il y aura du
talent a resoudre des problemes sans issue raisonnable, a poser des cas
qui ne sauraient se presenter et a se tirer ensuite d'affaire par des
lieux communs! Et le pis est que, dans ces aventures extraordinaires, le
personnage disparait fatalement. Sommes-nous ensuite plus avances sur le
compte d'Ellack? Pas le moins du monde. Ce garcon aime mieux sa mere,
parce que son pere se conduit mal. Cela est d'une psychologie mediocre.
Aucune analyse, d'ailleurs. Les faits menent les personnages comme des
marionnettes. Il n'y a pas la une etude humaine. Il y a simplement des
abstractions qui se promenent, au gre de l'auteur, dans des casiers
etiquetes a l'avance.

Qui dit theatre, dit action, cela est hors de doute. Seulement,
l'action n'est pas quand meme l'entassement d'aventures qui emplit les
feuilletons des journaux. Dans toute oeuvre litteraire de talent,
les faits tendent a se simplifier, l'etude de l'homme remplace les
complications de l'intrigue; et cela est d'une verite aussi evidente
au theatre que dans le roman. Pour moi, toute situation qui n'est pas
amenee par des caracteres et qui n'apporte pas un document humain,
reste une histoire en l'air, plus ou moins interessante, plus ou moins
ingenieuse, mais d'une qualite radicalement inferieure. Et c'est ce que
je reproche aux critiques de n'avoir pas dit, en parlant du _Chien de
l'aveugle_.

Comment! voila un drame estimable assurement, mais un drame comme nous
en avons une centaine peut-etre dans notre repertoire, et vous criez
tout de suite a la merveille, vous semblez le proposer en modele a nos
jeunes auteurs dramatiques! C'est du theatre, criez-vous, et il n'y
a que ca. Eh bien! s'il n'y a que ca, il vaut mieux que le theatre
disparaisse. Votre role est mauvais, car vous decouragez toutes les
tentatives originales, pour n'appuyer que les retours aux formules
connues. Qu'on nous ramene a _Lazare le Patre_, puisque la situation
telle que vous l'entendez ou plutot l'aventure, regne sur les planches
en maitresse toute-puissante.



LE DRAME HISTORIQUE

_Les Mirabeau_, le drame de M. Jules Claretie, viennent de soulever la
grave question du drame historique moderne. J'ai lu a ce sujet, dans les
feuilletons de mes confreres, des opinions bien etonnantes; je sais
que ces opinions sont celles du plus grand nombre; mais elles ne m'en
paraissent que plus etonnantes encore.

Ainsi, voici toute une theorie, qui, parait-il, nous vient d'Aristote en
passant par Lessing. Ce sont la des autorites, je pense, et qui comptent
aujourd'hui, dans nos idees modernes. Donc la verite historique
est impossible au theatre; il n'y faut admettre que la convention
historique. Le mecanisme est bien simple: vous voulez, par exemple,
parler de Mirabeau; eh bien, vous ne dites pas du tout ce que vous
pensez de Mirabeau, vous auteur dramatique, parce que le public se moque
absolument de ce que vous pensez, des verites que vous avez acquises, de
la lumiere que vous pouvez faire; ce qu'il faut que vous disiez, c'est
ce que le public pense lui-meme, de facon a ce que vous ne blessiez pas
ses opinions toutes faites et qu'il puisse vous applaudir.

Voila! Rien de plus amusant comme mecanique. Representons-nous l'auteur
dramatique dans son cabinet; il est entoure de documents, il peut
reconstruire, planter debout sur la scene, un personnage reel, tout
palpitant de vie; mais ce n'est pas la son souci, il ne se pose que
cette question: "Qu'est-ce que mes contemporains pensent du personnage?
Diable! je ne veux pas contrarier mes contemporains, car je les connais,
ils seraient capables de siffler. Donnons-leur le bonhomme qu'ils
demandent." Et voila la verite historique tranchee au theatre. Le
theoreme se resume ainsi: ne jamais devancer son epoque, etre aussi
ignorant qu'elle, repeter ses sottises, la flatter dans ses prejuges et
dans ses idees toutes faites, pour enlever le succes. Certes, il y a la
un manuel pratique du parfait charpentier dramatique, qui a du bon, si
l'on veut battre monnaie. Mais je doute qu'un esprit litteraire ayant
quelque fierte s'en accommode aujourd'hui.

Cela me rappelle la theorie de Scribe. Comme un ami s'etonnait un jour
des singulieres paroles qu'il avait pretees a un choeur de bergeres,
dans une piece quelconque: "Nous sommes les bergeres, vives et legeres,
etc." il haussa les epaules de pitie. Sans doute, dans la realite, les
bergeres ne parlaient pas ainsi; seulement, il ne s'agissait pas de
mettre des paroles exactes dans la bouche des bergeres, il s'agissait de
leur preter les paroles que les spectateurs pensaient eux-memes en les
voyant: "Nous sommes les bergeres, vives et legeres, etc." Toute la
theorie de la convention au theatre est dans cet exemple.

Ce qui me surprend toujours, dans ces regles donnees pour un art
quelconque, c'est leur parfait enfantillage et leur inutilite absolue.
Rien n'est plus vide que ce mot de convention, dont on nous bat les
oreilles. La convention de qui? la convention de quoi? Je connais bien
la verite; mais la convention m'echappe, car il n'y a rien de plus
fuyant, de plus ondoyant qu'elle. Elle se transforme tous les ans, a
chaque heure. Elle est faite de ce qu'il y a de moins noble en nous, de
notre betise, de notre ignorance, de nos peurs, de nos mensonges. Le
seul role d'une intelligence qui se respecte est de la combattre par
tous les moyens, car chaque pas gagne sur elle est une conquete pour
l'esprit humain. Et ils sont la une bande, des hommes honorables, tres
consciencieux, animes des meilleures intentions, dont l'unique besogne
est de nous jeter la convention dans les jambes! Quand ils croient avoir
triomphe, quand ils nous ont prouve que nous sommes uniquement faits
pour le mensonge, que nous pataugerons toujours dans l'erreur, ils
exultent, ils prennent des airs de magisters tout orgueilleux de leur
besogne. Il n'y a vraiment pas de quoi.

Mais ils se trompent. La marche vers la verite est evidente, aveuglante.
Pour nous en tenir au theatre, prenez une histoire de notre litterature
dramatique nationale, et voyez la lente evolution des mysteres a la
tragedie, de la tragedie au drame romantique, du drame romantique aux
comedies psychologiques et physiologiques de MM. Augier et Dumas fils.
Remarquez qu'il n'est pas question ici du talent, du genie qui eclate
dans les oeuvres, en dehors de toute formule. Il s'agit de la formule
elle-meme, du plus ou du moins de convention admise, de la part faite a
la verite humaine. Un rapide examen prouve que la convention au theatre
s'est transformee et s'est reduite a chaque siecle; on pourrait compter
les etapes, on verrait la verite s'elargissant de plus en plus,
s'imposant par des necessites sociales. Sans doute il existera toujours
des fatalites de metier, des reductions et des a peu pres materiels,
imposes par la nature meme des oeuvres. Seulement, la question n'est pas
la, elle est dans les limites de notre creation humaine; dire qu'une
oeuvre sera vraie, ce n'est pas dire que nous la creerons a nouveau,
c'est dire que nous epuiserons en elle nos moyens d'investigation et de
realisation. Et, quand on voit le chemin parcouru sur la scene, depuis
les _Mysteres_ jusqu'a la _Visite de Noces_, de M. Dumas, on peut bien
esperer que nous ne sommes pas au bout, qu'il y a encore de la verite a
conquerir, au dela de la _Visite de Noces_.

Cependant, lorsque je dis ces choses, cela semble tres comique. Je ne
suis qu'un historien, et l'on me change en apotre. Je tache simplement
de prevoir ce qui sera par ce qui a ete, et l'on me prete je ne sais
quelle imbecile ambition de chef d'ecole. Tout ce que j'ecris exclut
l'idee d'une ecole: aussi se hate-t-on de m'en imposer une. Un peu
d'intelligence pourtant suffirait.

Pour en revenir au drame historique, la question de la convention s'y
presente justement d'une facon tres caracteristique. Dans ces pages
ecrites au courant de la plume, je ne puis qu'indiquer les sujets
d'etude qu'il faudrait approfondir, si l'on voulait eclairer tout a fait
les questions. Ainsi rien ne serait plus interessant que d'etudier la
marche de notre theatre historique vers les documents exacts. On sait
quelle place l'histoire tenait dans la tragedie; une phrase de Tacite,
une page de tout autre historien, suffisait; et la-dessus l'auteur
ecrivait sa piece, sans se soucier le moins du monde de reconstituer le
milieu, pretant les sentiments contemporains aux heros de l'antiquite,
s'efforcant uniquement de peindre l'homme abstrait, l'homme
metaphysique, selon la logique et la rhetorique du temps. Quand le drame
romantique s'est produit, il a eu la pretention justifiee de retablir
les milieux; et, s'il a peu reussi a faire vivre les personnages exacts,
il ne les a pas moins humanises, en leur donnant des os et de la chair.
Voila donc une premiere conquete sur la convention, tres certaine,
tres marquee. Et je n'indique que les grandes lignes; cela s'est fait
lentement, avec toutes sortes de nuances, de batailles et de victoires.

Aujourd'hui, nous en sommes la. La piece historique, qui n'etait qu'une
dissertation dialoguee sur un sujet quelconque, devient de jour en jour
une etude critique. Et c'est le moment qu'on choisit pour nous dire:
"Restons dans la convention, la verite historique est impossible."
Vraiment, c'est se moquer du monde. Le pis est que les critiques
pratiques qui donnent de pareils conseils aux jeunes auteurs, les
egarent absolument. Il faut toujours se reporter a l'experience, a
ce qui se passe sous nos yeux. Nous ne sommes meme plus au temps ou
Alexandre Dumas accommodait l'histoire d'une si singuliere et si
amusante facon. Voyez ce qui a lieu, chaque fois qu'on reprend un de ses
drames: ce sont des sourires, des plaisanteries, des chicanes dans les
journaux. Cela ne supporte plus l'examen, et cela achevera de tomber en
poussiere avant trente ans. Mais il y a plus: les critiques qui sont
les champions enrages de la convention, ne laissent pas jouer un drame
historique nouveau, sans l'eplucher soigneusement, sans en discuter
la verite, tellement ils sont emportes eux-memes par le courant de
l'epoque.

Que se passe-t-il donc? Mon Dieu, une chose bien visible. C'est que
nous devenons de plus en plus savants, c'est que ce besoin croissant
d'exactitude qui nous penetre malgre nous, se manifeste en tout, aussi
bien au theatre qu'ailleurs. Tel est le courant naturaliste dont je
parle si souvent, et qui fait tant rire. Il nous pousse a toutes les
verites humaines. Quiconque voudra le remonter sera noye. Peu importe la
facon dont la verite historique triomphera un jour sur les planches; la
seule chose qu'on peut affirmer, c'est qu'elle y triomphera, parce que
ce triomphe est dans la logique et dans la necessite de notre age.
Prendre des exemples dans les pieces nouvelles pour demontrer que la
verite n'est pas commode a dire, c'est la une besogne puerile, une facon
aisee de plaider son impuissance et ses terreurs. Il vaudrait mieux
montrer ce que les pieces nouvelles apportent deja de decisif au
mouvement, appuyer sur les tatonnements, sur les essais, sur tout cet
effort si meritoire que nos jeunes auteurs, et M. Jules Claretie le
premier, font en ce moment.

La question est facile a resumer. Toutes les pieces historiques ecrites
depuis dix ans sont mediocres et ont fait sourire. Il y a evidemment
la une formule epuisee. Les gasconnades d'Alexandre Dumas, les tirades
splendides de Victor Hugo ne suffisent plus. Nous sentons trop a cette
heure le mannequin sous la draperie. Alors, quoi? faut-il ecouter les
critiques qui nous donnent l'etrange conseil de refaire, pour reussir,
les pieces de nos aines que le public refuse? faut-il plutot marcher en
avant, avec les etudes historiques nouvelles, contenter peu a peu le
besoin de verite qui se manifeste jusque dans la foule illettree?
Evidemment, ce dernier parti est le seul raisonnable. C'est jouer sur
les mots que de poser en axiome: Un auteur dramatique doit s'en tenir
a la convention historique de son temps. Oui, si l'on veut; mais comme
nous sortons aujourd'hui de toute convention historique, notre but doit
donc etre de dire la verite historique au theatre. Il ne s'agit que de
choisir les sujets ou l'on peut la dire.

D'ailleurs, a quoi bon discuter? Les faits sont la. Notre drame
historique ne serait pas malade, si le public mordait encore aux
conventions. On est dans un malaise, on attend quelque oeuvre vraie qui
fixera la formule. Faites des drames romantiques, a la Dumas ou a la
Hugo, et ils tomberont, voila tout. Cherchez plus de verite, et vos
oeuvres tomberont peut-etre tout de meme, si vous n'avez pas les epaules
assez solides pour porter la verite; mais vous aurez au moins tente
l'avenir. Tel est le conseil que je donne a la jeunesse.



II

M. Emile Moreau, un debutant, je crois, a fait jouer au Theatre des
Nations une piece historique, intitulee: _Camille Desmoulins_. Cette
piece n'a pas eu de succes. On a reproche a _Camille Desmoulins_ de
presenter une debandade de tableaux confus et mediocrement interessants;
on a ajoute que les personnages historiques, Danton, Robespierre, Hebert
et les autres, perdaient beaucoup de leur hauteur et de leur verite; on
a blame enfin le bout d'intrigue amoureuse, une passion de Robespierre
pour Lucile, qui mene toute l'action. Ces reproches sont justes.
Seulement, les critiques qui defendent la convention au theatre, ont
profite de l'occasion pour exposer une fois de plus leur these des deux
verites, la verite de l'histoire et la verite de la scene. Voyons donc
le cas.

M. Emile Moreau, dit-on, a suivi l'histoire le plus strictement
possible. Il a pris des morceaux a droite et a gauche, dans les
documents du temps, et il les a intercales entre des phrases a lui. Or,
ces morceaux ont paru languissants. Donc, les documents vrais ne valent
pas les fables inventees.

Voila un bien etrange raisonnement. Certes, oui, il est pueril d'aller
faire un drame a coups de ciseaux dans l'histoire. Mais qui a jamais
demande de la verite historique pareille? Les documents vrais
sont seulement la comme le sol exact et solide sur lequel on doit
reconstruire une epoque. La grosse affaire, celle justement qui demande
du talent, un talent tres fort de deduction et de vie originale, c'est
l'evocation des annees mortes, la resurrection de tout un age, grace
aux documents. Comme Cuvier, vous avez une dent, un os, et il vous faut
retrouver la bete entiere. Ici, l'imagination, j'entends le reve, la
fantaisie, ne peut que vous egarer. L'imagination, comme je l'ai dit
ailleurs, devient de la deduction, de l'intuition; elle se degage et
s'eleve, elle est l'operation la plus delicate et la plus merveilleuse
du cerveau humain. Donc, dans un drame historique, comme dans un roman
historique, on doit creer ou plutot recreer les personnages et le
milieu; il ne suffit pas d'y mettre des phrases copiees dans les
documents; si l'on y glisse ces phrases, elles demandent a etre
precedees et suivies de phrases qui aient le meme son. Autrement, il
arrive en effet que la verite semble faire des trous dans la trame
inventee d'une oeuvre.

Et nous touchons ici du doigt le defaut capital de _Camille Desmoulins_.
Ce qui a eu un son singulier aux oreilles du public, c'est ce melange
extraordinaire de verite et de fantaisie. J'ai lu que M. Emile Moreau
se defendait d'avoir imagine la passion de Robespierre pour Lucile;
certains documents permettraient de croire a la realite de cette
passion. Je le veux bien. Mais, certainement, c'est forcer les textes
que de baser sur le depit de Robespierre la mort des dantonistes. Puis,
quel etrange Robespierre, et quel Danton d'opera-comique, et quel Hebert
faussement drape dans des guenilles! Tout cela est une fantaisie batie
sur la legende revolutionnaire. On ne sent pas des hommes.

Je repondrai donc aux critiques que, si le drame de M. Emile Moreau
est tombe, c'est justement parce que la fantaisie y regne encore
en maitresse trop absolue. Les demi-mesures sont detestables en
litterature. Voyez le gai mensonge de _la Dame de Monsoreau_, reprise
dernierement au theatre de la Porte-Saint-Martin, ce mensonge qui se
moque parfaitement de l'histoire: comme il a une logique qui lui
est propre, comme il est complet en son genre, il interesse. Voyez
maintenant _Camille Desmoulins_, dont certaines parties sont aussi
fausses, et dont d'autres parties contiennent textuellement des
documents: la piece n'est plus qu'un monstre, le melange manque
d'equilibre et arrive a ne contenter personne. Tel est le cas. Il est
d'une bonne foi douteuse, en cette affaire, de vouloir faire payer les
pots casses a la formule naturaliste.

Je conclurai en repetant que le drame historique est desormais
impossible, si l'on n'y porte pas l'analyse exacte, la resurrection des
personnages et des milieux. C'est le genre qui demande le plus d'etude
et de talent. Il faut non seulement etre un historien erudit, mais il
faut encore etre un evocateur nomme Michelet. La question de mecanique
theatrale est secondaire ici. Le theatre sera ce que nous le ferons.



III

Il me reste a parler de deux gros drames, _la Convention nationale_ et
_l'Inquisition_. Au Chateau-d'Eau, la _Convention nationale_ a tue par
le ridicule le drame historique. En verite, nos auteurs n'ont pas de
chance avec l'histoire de notre Revolution. Ils ne peuvent y toucher
sans ennuyer profondement ou sans faire rire aux eclats les spectateurs.
Si l'on excepte _le Chevalier de Maison-Rouge_, qui pourrait aussi bien
se passer sous Louis XIII que sous la Terreur, pas une piece sur la
Revolution, qu'elle soit signee d'un nom inconnu ou d'un nom connu, n'a
remporte un veritable succes. Et cela s'explique aisement: la Revolution
est encore trop voisine de nous, pour que notre systeme de mensonge,
dans les pieces historiques, puisse lui etre serieusement applique. Ce
mensonge va librement de Merovee a Louis XV. Puis, des qu'ils entrent
dans la France contemporaine, qui commence a 89, les auteurs perdent
pied fatalement, parce que nous ne pouvons plus adopter leurs
calembredaines romantiques sur une epoque dont nous sommes. Aussi
n'a-t-on jamais risque des drames historiques, en dehors du Cirque,
sur Napoleon Ier, Charles X, Louis-Philippe, Napoleon III et les deux
dernieres Republiques. Le drame historique actuel, etant base sur
les erreurs les plus grossieres, en est reduit a montrer au peuple
l'histoire que le peuple ne connait pas, uniquement parce qu'il peut
alors la travestir a l'aise.

L'epreuve est concluante, la possibilite du mensonge s'arrete a la
Revolution. Pour que le drame historique s'attaquat a notre histoire
contemporaine, il lui faudrait renouveler sa formule, chercher ses
effets dans la verite, trouver le moyen de mettre sur les planches
les personnages reels dans les milieux exacts. Un homme de genie est
necessaire, tout bonnement. Si cet homme de genie ne nait pas bientot,
notre drame historique mourra, car il est de plus en plus malade, il
agonise au milieu de l'indifference et des plaisanteries du public.

Quant a _l'Inquisition_, de M. Gelis, jouee au Theatre des Nations,
c'est un melodrame noir qui arrive quarante ans trop tard. Cela ne vaut
pas un compte rendu. Je n'en parlerais meme pas, sans la mort terrible
de M. Jean Bertrand, ce drame reel et poignant qui s'est joue a cote de
ce melodrame imbecile, et qui lui a donne une affreuse celebrite d'un
jour.

On se souvient des esperances qui avaient accueilli M. Bertrand, a son
entree comme directeur au Theatre des Nations. Il semblait que notre
Republique elle-meme s'interessat a l'affaire; des personnages puissants
patronnaient, disait-on, le nouveau directeur; on allait enfin avoir
une scene nationale, on eleverait les ames, on elargirait l'ideal, on
continuerait 1830, mais un 1830 republicain, qui acheverait devant le
trou du souffleur la besogne commencee a la tribune de la Chambre.
Helas! M. Bertrand dort aujourd'hui dans la terre, empoisonne.

C'etait un honnete homme. Il avait cru a toutes les belles phrases, il
arrivait reellement pour relever l'ideal avec des tirades patriotiques.
Son idee etait que notre jeune litterature attendait l'ouverture d'un
theatre republicain pour produire des chefs-d'oeuvre. Et il s'etait mis
ardemment a la besogne. Quelques mois ont suffi pour le desesperer et
le tuer. Toutes ses tentatives echouaient; _Camille Desmoulins_ et _les
Mirabeau_ etaient bien empruntes a notre Revolution, mais le public
ne voulait pas de notre Revolution accommodee a cette etrange sauce;
_Notre-Dame de Paris_ elle-meme, qui aurait pu etre une bonne
affaire pour la direction, si elle s'etait arretee a la cinquantieme
representation, l'avait laissee, apres la centieme, dans des embarras
d'argent. Jamais on n'a vu des ambitions plus genereuses aboutir si vite
a une catastrophe plus lamentable.

On dit que M. Bertrand avait la tete faible, qu'il n'etait pas fait
pour etre directeur et qu'il a quitte la vie dans un desespoir d'enfant
malade. Savons-nous de quelles esperances on l'avait grise? Il comptait
surement sur beaucoup d'appuis, qui lui ont fait defaut au dernier
moment. A force d'entendre repeter, dans son milieu, que la litterature
dramatique mourait faute d'un theatre ouvert aux nobles tentatives, a
force d'ecouter ceux qui vivent d'un ideal nuageux et pleurnicheur, cet
homme s'etait lance, en faisant appel a toutes les forces vives, dont on
lui affirmait l'existence. On sait aujourd'hui les forces vives qui lui
ont repondu. Il n'etait pas plus mauvais directeur qu'un autre, il avait
mis sur son affiche le nom de Victor Hugo, celui de M. Jules Claretie;
il faisait appel aux jeunes, il etait en somme le directeur qu'on avait
voulu qu'il fut. Sans doute, a la derniere heure, il aurait pu montrer
plus d'energie devant son desastre. Mais pouvons-nous descendre dans
cette conscience et dire sous quelle amertume cet homme a succombe!

M. Bertrand ne s'est pas tue tout seul, il a ete tue par les faiseurs de
phrases qui se refusent a voir nettement notre epoque de science et de
verite, par les chienlits politiques et romantiques qui se promenent
dans des loques de drapeau, en revant de battre monnaie avec les
sentiments nobles. S'il ne s'etait pas cru soutenu par tout un
gouvernement, s'il n'avait pas espere devenir le directeur du theatre
de notre Republique, si on ne lui avait pas persuade que tous les
petits-fils de 1830 allaient lui apporter des chefs-d'oeuvre, il ne se
serait sans doute jamais risque dans une telle entreprise. La verite,
je le repete, est qu'il a ete la victime de la queue romantique et des
hommes politiques qui songent a regenter l'art. Ceux dont il attendait
tout, ne lui ont rien donne. C'est alors qu'il a perdu la tete devant
cet effondrement du patriotisme, de l'ideal, de toutes les phrases
creuses dont on lui avait gonfle le coeur; du moment que l'ideal et le
patriotisme ne faisaient pas recette, il n'avait plus qu'a disparaitre.
Et il s'est tue.

Les autres vivent toujours, lui est mort. C'est une lecon.



LE DRAME PATRIOTIQUE

I

La solennite militaire a laquelle l'Odeon nous a convies me parait
pleine d'enseignements. Pour moi, le tres grand succes que M. Paul
Deroulede vient de remporter avec _l'Hetman_ prouve avant tout que le
fameux metier du theatre n'est point necessaire, puisque voila un drame
en cinq actes, fort lourd, tres mal bati et completement vide, qui a ete
acclame avec une veritable furie d'enthousiasme.

Le cas de M. Paul Deroulede est un des cas les plus curieux de notre
litterature actuelle. Il s'est fait une jolie place dans les tendresses
de la foule, en prenant la situation vacante de poete-soldat. Nous
avions le soldat-laboureur, d'Horace Vernet; nous avons aujourd'hui le
soldat-poete. Je viens de nommer Horace Vernet, ce peintre mediocre qui
a ete si cher au chauvinisme francais. M. Paul Deroulede est en train de
le remplacer. Ajoutez que nos desastres font en ce moment de l'armee
une chose sacree. Cela rend la position de poete-soldat absolument
inexpugnable. Il est tres difficile d'insinuer qu'il fait des vers
mediocres, sans passer aussitot pour un mauvais citoyen. On vous
regarde, et on vous dit: "Monsieur, je crois que vous insultez l'armee!"

Certes, M. Paul Deroulede fait bien mal les vers, mais il a de si beaux
sentiments! Ah! les beaux sentiments, on ne se doute pas de ce qu'on
peut en tirer, quand on sait les employer avec adresse. Ils sont une
reponse a tout, ils sont "la tarte a la creme" de notre grand comique.
"La piece me parait faible.--Mais l'honneur, Monsieur!--Il n'y a pas
d'action du tout.--Mais la patrie, Monsieur!--L'intrigue recommence a
chaque acte.--Mais le devouement, Monsieur!--Enfin, je m'ennuie.--Mais
Dieu, Monsieur! Vous osez dire que Dieu vous ennuie!" Cette facon
d'argumenter est sans replique. Il est certain que l'honneur, la patrie,
le devouement et Dieu sont des preuves ecrasantes du genie poetique de
M. Paul Deroulede.

Et il faut voir le bonheur de la salle. Il y a bien quelques gredins
parmi les spectateurs. Ceux-la applaudissent plus fort. C'est si bon de
se croire honnete, de passer une soiree a manger de la vertu en tirades,
quitte a reprendre le lendemain son petit negoce plus ou moins louche!
Qu'importe l'oeuvre! Il suffit que l'auteur jette des gateaux de miel au
public. Le public se donne une indigestion de flatteries. Il est grand,
il est noble, il est honnete. C'est un attendrissement general. Pas
de vices, a peine un coquin en carton, qui est la pour servir de
repoussoir. Bravo! bravo! que tout le monde s'embrasse, et que le
mensonge dure jusqu'a minuit!

La salle de l'Odeon tremblait sous l'ouragan des bravos. Chaque couplet
patriotique etait accueilli par des trepignements. Des personnes, je
crois, ont ete trouvees sous les bancs, evanouies de bonheur. La piece
n'existait plus, on se moquait bien de la piece! La grande affaire etait
de guetter au passage les allusions a nos defaites et a la revanche
future; et, des qu'une allusion arrivait, la salle prenait feu, de
l'orchestre au ceintre. Un monsieur en habit noir, un conferencier
quelconque, aurait lu le drame devant le trou du souffleur que
certainement l'effet aurait ete le meme. Et je pensais, assourdi par ce
vacarme, que nous etions tous bien naifs de chercher des succes dans
l'amour de la langue et dans l'amour du vrai. Voila M. Paul Deroulede
qui passe du coup auteur dramatique, en criant simplement, le plus fort
qu'il peut: "Je suis l'armee, je suis la vertu, l'honneur, la patrie, je
suis les beaux sentiments!"

Pauvres ecrivains que nous sommes, quelle lecon! Je sais des poetes qui,
depuis vingt ans, etudient l'art delicat de forger le vers francais.
Ceux-la ont a peine des succes d'estime. Je sais des auteurs dramatiques
qui se mangent le cerveau pour trouver une nouvelle formule, pour
elargir la scene francaise. Ceux-la sont bafoues, et on les jette au
ruisseau. Les maladroits! Pourquoi ne battent-ils pas du tambour et ne
jouent-ils pas du clairon? C'est si facile!

La recette est connue. On sait a l'avance que tel beau sentiment doit
provoquer telle quantite de bravos. On peut meme doser le succes qu'on
desire. Les modestes mettent le mot "patrie" cinq ou six fois; cela
fait cinq ou six salves de bravos. Les vaniteux, ceux qui revent
l'ecroulement de la salle, prodiguent le mot "patrie", a la fin de
toutes les tirades; alors, c'est un feu roulant, on est oblige de payer
la claque double. Vraiment, la methode est trop commode! Dans ces
conditions, on se commande un succes, comme on se commande un habit.
Cela rappelle les tenors qui n'ont pas de voix, et qui laissent
aux cuivres de l'orchestre le soin d'enlever les hautes notes. La
litterature n'est plus que pour bien peu de chose dans tout ceci.

J'arrive a l'_Hetman_. Voici, en quelques lignes, le sujet du drame. Un
roi polonais du dix-septieme siecle, Ladislas IV, a soumis les Cosaques.
Deux des vaincus, le vieux chef Froll-Gherasz et le jeune Stencko, sont
meme a la cour de ce roi, ou se trouve aussi un traitre, un parjure,
Rogoviane. Ce dernier, qui reve de devenir gouverneur de l'Ukraine,
pousse les Cosaques a une revolte, et travaille de facon a ce que
Stencko s'echappe pour etre le chef des revoltes. Mais Froll-Gherasz
n'approuve pas cette prise d'armes. Il accepte une mission du roi, celle
de pacifier l'Ukraine, et il laisse a la cour sa fille Mikla comme
otage. Stencko et Rogoviane, naturellement, aiment Mikla. Des lors, la
seule situation dramatique est celle du pere et de l'amant, pris entre
l'amour de la patrie et l'amour qu'ils eprouvent pour la jeune fille.
Au denoument, la patrie l'emporte, Stencko et Mikla meurent, mais les
Cosaques sont victorieux.

La situation principale ne fait que se deplacer, pas davantage. D'abord,
c'est Froll-Gherasz qui arrive dans un campement cosaque et qui adjure
ses anciens soldats de ne pas recommencer une lutte insensee; mais,
lorsque Stencko, en apprenant que Mikla est restee comme otage, refuse
le commandement et retourne a la cour de Ladislas IV pour la sauver, le
vieux chef oublie sa mission, oublie sa fille, et saisit le sabre de
chef supreme, par amour de la patrie en larmes. Ensuite, c'est Stencko,
qui veut enlever Mikla; la, apparait Marutcha, une sorte de prophetesse
qui conduit les Cosaques au combat, et Marutcha decide les jeunes gens a
se sacrifier pour leur pays. Mikla reste a la cour afin d'endormir les
soupcons de Ladislas. Enfin, le quatrieme acte est vide d'action, on y
voit simplement Froll-Gherasz preparant la victoire par des tirades
sur les devoirs du soldat. Puis, au cinquieme acte, nous retombons de
nouveau dans l'unique situation, Stencko a ete blesse, Mikla a ete
sauvee de l'echafaud par Rogoviane qui veut se faire aimer d'elle,
et elle expire sur le corps de Stencko, elle tombe assassinee par le
traitre, lorsque celui-ci entend arriver les Cosaques vainqueurs.

Je ne puis m'arreter a discuter les details, la maladresse de certaines
peripeties. Le point de depart est singulierement faible; ce pere,
qui laisse sa fille en otage, devrait se connaitre et ne pas jouer si
aisement les jours de son enfant. On n'est pas emu le moins du monde de
la douleur de Froll-Gherasz, parce qu'en somme il a voulu cette douleur.
Agamemnon sacrifiant Iphigenie est beaucoup plus grand. Mais ce qui me
frappe surtout, c'est le cercle dans lequel tourne la piece. Comme je
l'ai dit en commencant, l'_Hetman_ a eu du succes, en dehors de toutes
les regles. Il ne devait pas avoir de succes, puisque les critiques
enseignent qu'une piece ne peut reussir sans action, sans situations
variees et combinees. Les cinq actes se repetent, et pourtant les bravos
n'ont pas cesse une minute. Voila un fait troublant pour les magisters
du feuilleton. La seule explication raisonnable est que le succes de
l'_Hetman_ n'est pas un succes litteraire, mais un succes militaire,
ce qu'il ne faut pas confondre. Qu'un jeune auteur ait la naivete de
s'autoriser de l'exemple, d'ecrire un drame ou l'action ne marchera pas,
ou des actes entiers ne seront qu'une composition de rhetoricien sur
un sujet quelconque; qu'il fasse cela, sans y mettre les fameux beaux
sentiments, et nous verrons s'il ne remporte pas un echec honteux.

Quelques observations de details sur les personnages, avant de finir. Le
roi Ladislas est stupefiant. J'ignore si l'artiste qui joue le role est
le seul coupable, mais on dirait vraiment un roi de feerie; on s'attend
a chaque instant a voir son nez s'allonger brusquement, sous le coup de
baguette de quelque mechante fee. Quant a la Marutcha, elle a trouve une
merveilleuse interprete dans madame Marie Laurent. Mais quel personnage
rococo! combien peu elle tient a l'action, et comme chacune de ses
tirades est attendue a l'avance! J'entendais une dame dire pres de moi,
en parlant de tous ces heros: "Ils crient trop fort." Le mot est juste
et contient la critique de la piece. Personne ne parle dans ce drame,
tout le monde y crie. On sort les oreilles cassees, et le fiacre qui
vous emporte semble continuer les cahots des tirades, sur le pave
de Paris. Toute la nuit, Stencko a hurle ses beaux sentiments a mes
oreilles, tandis que le vieux Froll-Gherasz psalmodiait les siens d'une
voix de basse. Le drame de M. Paul Deroulede est comme un corps d'armee
qui defilerait dans ma rue. Je ferme ma fenetre, agace par le vacarme,
qui m'empeche d'avoir deux idees justes l'une apres l'autre.

Je suis peut-etre tres severe. M. Paul Deroulede est jeune et merite
tous les encouragements. Il a du talent, d'ailleurs. Je n'aime pas
ce talent, voila tout. Je crois qu'un peu de verite dans l'art est
preferable a tout ce tra la la des beaux sentiments. Les bonshommes en
bois, meme lorsque le bois est dore, ne font pas mon affaire. Je
prefere a _l'Hetman_ un petit acte fin et vrai du Palais-Royal, _le Roi
Candaule_, par exemple. Au moins, nous sommes la avec des creatures
humaines. Qu'est-ce que c'est que Froll Gherasz? Un pere et un patriote.
Mais quel pere et quel patriote? Nous n'en savons rien. Froll-Gherasz
est une abstraction, il ressemble a un de ces personnages des anciennes
tapisseries, qui ont une banderole dans la bouche, pour nous dire
quels heros ils representent. Pas d'observation, pas d'analyse, pas
d'individualite. Le theatre ainsi entendu remonte par dela la tragedie,
jusqu'aux mysteres du moyen age.

Ah! je suis bien tranquille, d'ailleurs. Ce n'est pas _l'Hetman_ qui
ressuscitera le drame historique. Il est un exemple de la pauvrete et
de la caducite du genre. Laissez passer cette tempete de bravos
patriotiques, laissez refroidir ces tirades, et vous vous trouverez en
face d'un drame dans le genre des drames, aujourd'hui glaces, de Casimir
Delavigne, beaucoup moins bien fait et d'un ennui mortel.



II

Je viens de dire mon opinion sur les drames patriotiques. Je ne nie
pas l'excellente influence que ces sortes de pieces peuvent avoir sur
l'esprit de l'armee francaise; mais, au point de vue litteraire, je les
considere comme d'un genre tres inferieur. Il est vraiment trop aise de
se faire applaudir, en remuant avec fracas les grands mots de patrie,
d'honneur, de liberte. Il y a la un procede adroit, mais commode, qui
est a la portee de toutes les intelligences.

Voici, par exemple, un jeune homme, M. Charles Lomon. On me dit qu'il a
ecrit a vingt-deux ans le drame: _Jean Dacier_, joue solennellement a
la Comedie-Francaise. La grande jeunesse du debutant me le rend tres
sympathique, et j'ai ecoute la piece avec le vif desir de voir se
reveler un homme nouveau.

Mais, quoi! avoir vingt-deux ans, et ecrire _Jean Dacier!_ Vingt-deux
ans, songez donc! l'age de l'enthousiasme litteraire, l'age ou l'on reve
de fonder une litterature a soi tout seul! Et refaire un mauvais drame
de Ponsard, une piece qui n'est ni une tragedie ni un drame romantique,
qui se traine peniblement entre les deux genres!

Je m'imagine M. Lomon a sa table de travail. Il a vingt-deux ans,
l'avenir est a lui. Dans le passe, il y a deux formes dramatiques usees,
la forme classique et la forme romantique. Avant tout, M. Lomon devait
laisser ces guenilles dans le magasin des accessoires, aller devant lui,
chercher, trouver une forme nouvelle, aider enfin de toute sa jeunesse
au mouvement contemporain. Non, il a pris les guenilles, il les a
prises meme sans passion litteraire, car il les a melees, il a lache
de rafraichir toutes ces vieilles draperies des ecoles mortes pour les
jeter sur les epaules de ses heros. Une tragedie glaciale, un drame
echevele, passe encore! on peut etre un fanatique; mais une oeuvre
mixte, un raccommodage de tous les debris antiques, voila ce qui m'a
fache!

Il est inutile d'avoir vingt-deux ans pour ecrire une oeuvre pareille.
Cela me consterne que l'auteur n'ait que vingt-deux ans; j'aurais
compris qu'il en eut au moins cinquante. Serait-il donc vrai que les
debutants, meme ceux qui ont soif d'originalite et de nouveaute, se
trouvent fatalement condamnes a l'imitation? Peut-etre M. Lomon ne
s'est-il pas apercu des emprunts qu'il a faits de tous les cotes, du
cadre vermoulu dans lequel il a place sa piece, des lieux communs qui
y trainent, de la fille batarde, en un mot, dont il est accouche. La
jeunesse n'a pas conscience des heures qu'elle perd a se vieillir.

Je sais que le patriotisme repond atout. M. Lomon a ecrit un drame
patriotique, cela ne suffit-il pas a prouver l'elan genereux de sa
jeunesse? Je dirai une fois encore que le veritable patriotisme, quand
on fait jouer une piece a la Comedie-Francaise, consiste avant tout
a tacher que cette piece soit un chef-d'oeuvre. Le patriotisme de
l'ecrivain n'est pas le meme que celui du soldat. Une oeuvre originale
et puissante fait plus pour la patrie que de beaux coups d'epee, car
l'oeuvre rayonne eternellement et hausse la nation au-dessus de toutes
les nations voisines. Quand vous aurez fait crier sur la scene: _Vive la
France!_ ce ne sera la qu'un cri banal et perdu. Quand vous aurez ecrit
une oeuvre immortelle, vous aurez reellement prolonge la vie de la
France dans les siecles. Que nous reste-t-il de la gloire des peuples
morts? Il nous reste des livres.

_Jean Dacier_ est, parait-il, une oeuvre republicaine. Je demande a
en parler comme d'une oeuvre simplement litteraire. Le sujet est
l'eternelle histoire du paysan vendeen qui se fait soldat de la
Republique et qui se retrouve en face de ses anciens seigneurs,
lorsqu'il est devenu capitaine. Naturellement, Jean aime la comtesse
Marie de Valvielle, et naturellement aussi il se montre deux fois
magnanime envers son ennemi et rival, Raoul de Puylaurens, le cousin de
la jeune dame. L'originalite de la piece consiste dans le noeud meme du
drame. Jean retrouve la comtesse juste au moment ou elle passe dans
la legendaire charrette pour aller a l'echafaud. Or, un homme peut la
sauver en l'epousant. Jean lui offre son nom, et la comtesse accepte,
en croyant qu'il agit pour le compte de Raoul. On comprend le parti
dramatique que M. Lomon a pu titrer de cette situation: une comtesse
mariee a un de ses anciens domestiques, se revoltant, puis finissant par
l'aimer au moment ou il a donne pour elle jusqu'a sa vie.

Je ne chicanerai pas l'auteur sur ce mariage singulier. Il peut se faire
qu'on trouve dans l'histoire de l'epoque un fait semblable; seulement,
il ne s'agissait certainement pas d'une femme de la qualite de
l'heroine. N'importe, il faut accepter ce mariage, si etrange qu'il
soit. Ce qui est plus grave, c'est la creation meme du personnage.

Voici Jean Dacier, un paysan qui s'est instruit et qui represente
l'homme nouveau. Il n'a pas une tache, il est grand, heroique, sublime.
Quand il a epouse la comtesse pour la sauver, et qu'elle l'ecrase de son
mepris, c'est a peine s'il laisse percer une revolte. Il fait echapper
une premiere fois son rival Raoul, qu'il tient entre ses mains. A l'acte
suivant, la situation recommence: Raoul tombe de nouveau a sa merci, et,
cette fois, non seulement Jean le fait evader, mais encore il lui donne
rendez-vous le lendemain sur le champ de bataille, et, en donnant ce
rendez-vous, il trahit les siens, car l'attaque devait rester secrete.
Jean passe devant un conseil de guerre, et on le fusille, pendant que
Marie se lamente.

Vraiment, il est bon d'etre un heros, mais il y a des limites. En temps
de guerre, ouvrir continuellement la porte aux prisonniers, cela ne
s'appelle plus de la grandeur d'ame, mais de la betise. Pour que nous
nous interessions aux pantins sublimes, il faut leur laisser un peu
d'humanite sous la pourpre et l'or dont on les drape. On finit par
sourire de ces heros magnanimes qui ne s'emparent de leurs ennemis que
pour les relacher. Il y a la une fausse grandeur dont on commence, au
theatre, a sentir le cote grotesque.

Le pis est qu'on s'interesse mediocrement, a Jean Dacier. Cette facon de
sauver une femme en l'epousant, le met dans une position singulierement
fausse. Il se conduit en enfant. La seule chose qu'il aurait a faire,
apres avoir arrache Marie a la guillotine, ce serait de la saluer et de
lui dire: "Madame, vous etes libre. Vous me devez la vie, je vous confie
mon honneur." Mais alors toutes les querelles dramatiques du second acte
et du troisieme n'existeraient pas. La situation est si bien sans issue
que Jean meurt a la fin avec une resignation de mouton, pour finir la
piece. Cette mort est egalement amenee par une peripetie trop enfantine.
Jean, ce lion superbe, trahit les siens sans paraitre se douter un
instant de ce qu'il fait, ce qui rapetisse tout le denoument.

Quant a la comtesse, elle est batie sur le patron des heroines, avec
trop de mepris et trop de tendresse a la fois. Lorsque Jean l'a sauvee,
elle se montre d'une cruaute monstrueuse, blessant inutilement son
liberateur, se conduisant d'une si sotte facon qu'elle meriterait
simplement une paire de gifles, malgre toute sa noblesse. Puis, au
dernier acte, elle se pend au cou de Jean et lui declare qu'elle
l'adore. Le quatrieme acte a suffi pour changer cette femme. C'est
toujours le meme systeme, celui des pantins que l'on deshabille et que
l'on rhabille a sa fantaisie, pour les besoins de son oeuvre. Marie a
compris la grandeur de Jean, et cela suffit: elle est comme frappee par
la baguette d'un enchanteur, la couleur de ses cheveux elle-meme a du
changer.

Je ne parle point des autres personnages, de ce Raoul de Puylaurens,
qui passe sa vie a tenir son salut de son rival, ni du conventionnel
Berthaud, qui traverse l'action en recitant des tirades enormes. Oh!
les tirades! elles pleuvent avec une monotonie desesperante dans _Jean
Dacier_. On essuie une trentaine de vers a la file, on courbe le dos
comme sous une averse grise, on croit en etre quitte; pas du tout,
trente autres vers recommencent, puis trente autres, puis trente autres.
Imaginez une grande plaine plate, sans un arbre, sans un abri, que
l'on traverse par une pluie battante. C'est mortel. Je prefere, et de
beaucoup, les vers rocailleux de M. Parodi. Que dirai-je du style? Il
est nul. Nous avons, a l'heure presente, cinquante poetes qui font mieux
les vers que M. Lomon. Ce dernier versifie proprement, et c'est tout. Il
tient plus de Ponsard que de Victor Hugo.

Je me montre tres severe, parce que _Jean Dacier_ a ete pour moi une
veritable desillusion. Comme j'attaquais vivement le drame historique,
on m'avait fait remarquer qu'on pouvait tres bien appliquer a l'histoire
la methode d'analyse qui triomphe en ce moment, et renouveler ainsi
absolument le genre historique au theatre. Il est certain que, si des
poetes abandonnent le bric-a-brac romantique de 1830, les erreurs et les
exagerations grossieres qui nous font sourire aujourd'hui, ils pourront
tenter la resurrection tres interessante d'une epoque determinee. Mais
il leur faudra profiter de tous les travaux modernes, nous donner
enfin la verite historique exacte, ne pas se contenter de fantoches et
ressusciter les generations disparues. Rude besogne, d'une difficulte
extreme, qui demanderait des etudes considerables.

Or, j'avais cru comprendre que le _Jean Dacier_, de M. Lomon, etait une
tentative de ce genre. Et quelle surprise, a la representation! Ca, de
l'histoire, allons donc! C'est un placage, execute meme par des mains
maladroites. Pas un des personnages ne vit de la vie de l'epoque. Ils se
promenent comme des figures de rhetorique, ils n'ont que la charge
de reciter des morceaux de versification. Et le milieu, bon Dieu! Ce
village breton, ou Berthaud vient proceder aux enrolements volontaires,
cette mairie de Nantes ou l'on marie les comtesses qui vont a la
guillotine, seraient a peine suffisants pour la vraisemblance d'un
opera-comique. Vraiment, _Jean Dacier_ sera un bon argument pour les
defenseurs du drame historique! Il acheve le genre, il est le coup de
grace.

Je songeais a _la Patrie en danger_, de MM. Edmond et Jules de Concourt.
Voila, jusqu'a present, le modele du genre historique nouveau, tel que
je l'exposais tout a l'heure. Aussi les directeurs ont-il tremble devant
une oeuvre qui avait le vrai parfum du temps, et les auteurs ont ils
du publier la piece, en renoncant a la faire jouer. Il y aurait un
parallele bien curieux a etablir entre _la Patrie en danger_ et _Jean
Dacier_; les deux sujets se passent a la meme epoque et ont plus d'un
point de ressemblance. La premiere est une oeuvre de verite, tandis que
la seconde est faite "de chic", comme disent les peintres, uniquement
pour les besoins de la scene.

Au demeurant, la salle a failli craquer sous les applaudissements, le
premier soir. Vive la France!



III

J'arrive au _Marquis de Kenilis_, le drame en vers que M. Lomon a fait
jouer au theatre de l'Odeon. Je n'analyserai pas la piece. A quoi bon?
Le sujet est le premier venu. Il se passe en Bretagne, a l'epoque de la
Revolution, ce qui permet d'y prodiguer les mots de patrie, d'honneur,
de gloire, de victoire. Nous y voyons l'eternelle intrigue des
drames faits sur cette epoque: un enfant du peuple aimant une fille
d'aristocrate, devenant plus tard capitaine, puis epousant la demoiselle
ou mourant pour elle. La situation forte consiste a mettre le capitaine
entre son amour et son devoir; il ouvre en mer un pli cachete qui lui
ordonne de fusiller le pere de sa bien-aimee; heureusement, ce pere se
fait tuer noblement, ce qui simplifie la question. Qu'importe le sujet,
d'ailleurs! La pretention des poetes comme M. Lomon est d'ecrire de
beaux vers et de pousser aux belles actions.

Helas! les vers de M. Lomon sont mediocres. Beaucoup ont fait sourire.
Les meilleurs frappent l'oreille comme des vers connus; on les a
certainement lus ou entendus quelque part, ils circulent dans l'ecole,
tout le monde s'en est servi. Ne serait-il pas temps de chercher une
poesie, en dehors de l'ecole lyrique de 1830? Je me borne a un souhait,
car je ne vois rien de possible dans la pratique. Ce que je sens, c'est
que tous nos poetes repetent Musset, Hugo, Lamartine ou Gautier, et
que les oeuvres deviennent de plus en plus pales et nulles. Nous avons
aujourd'hui une fin d'ecole romantique aussi sterile que la fin d'ecole
classique qui a marque le premier empire.

Pendant qu'on jouait l'autre soir _le Marquis de Kenilis_, je pensais
a un poete de talent, a Louis Bouilhet, qu'on oublie singulierement
aujourd'hui. Celui-la se produisait encore a son heure, et il est telle
de ses oeuvres qui a de la force et meme une note originale. Eh bien, si
personne ne songe plus aujourd'hui a Louis Bouilhet, si aucun theatre ne
reprend ses pieces, quel est donc l'espoir de M. Lomon en chaussant des
souliers qui ont mene a l'oubli des poetes mieux doues que lui, et venus
en tout cas plus tot dans une ecole agonisante? Quel est cet entetement
de faire du vieux neuf, de ramasser les rognures d'hemistiches qui
trainent, et dont le public lui-meme ne veut plus?

On repond par la devotion a l'ideal. En face de notre litterature
immonde, a cote de nos romans du ruisseau, il faut bien que des jeunes
gens tendent vers les hauteurs et produisent des oeuvres pour enflammer
le patriotisme de la nation. Nous autres naturalistes, nous sommes le
deshonneur de la France; les poetes, M. Lomon et d'autres, sont charges
devant l'Europe d'honorer le pays et de le remettre a son rang. Ils
consolent les dames, ils satisfont les ames fieres, ils preparent a la
Republique une litterature qui sera digne d'elle.

Ah! les pauvres jeunes gens! S'ils sont convaincus, je les plains. J'ai
deja dit que je regardais comme une vilaine action de voler un succes
litteraire, en lancant des tirades sur la patrie et sur l'honneur. Cela
vraiment finit par etre trop commode. Le premier imbecile venu se fera
applaudir, du moment ou la recette est connue. Si les mots remplacent
tout, a quoi bon avoir du talent?

Et puis, causons un peu de cette litterature qui releve les ames. Ou
sont d'abord les ames qu'elle a relevees? En 1870, nous etions pleins
de patriotisme contre la Prusse; un peu de science et un peu de verite
auraient mieux fait notre affaire. J'ai remarque que les dames qui
travaillaient dans l'ideal, etaient le plus souvent des dames tres
emancipees. Au fond de tout cela, il y a une immense hypocrisie, une
immense ignorance. Je ne puis ici traiter la question a fond. Mais il
faut le declarer tres nettement: la verite seule est saine pour les
nations. Vous mentez, lorsque vous nous accusez de corrompre, nous qui
nous sommes enfermes dans l'etude du vrai; c'est vous qui etes les
corrupteurs, avec toutes les folies et tous les mensonges que vous
vendez, sous l'excuse de l'ideal. Vos fleurs de rhetorique cachent des
cadavres. Il n'y a, derriere vous, que des abimes. C'est vous qui avez
conduit et qui conduisez encore les societes a toutes les catastrophes,
avec vos grands mots vides, avec vos extases, vos detraquements
cerebraux. Et ce sera nous qui les sauverons, parce que nous sommes la
verite.

N'est-ce pas la chose la plus attristante qu'on puisse voir? Voila un
jeune homme, voila M. Lomon, Il debute, il a peut-etre une force en lui.
Eh bien, il commence par s'enfermer dans une formule morte; il fait du
romantisme, a l'heure ou le romantisme agonise. Ce n'est pas tout, il
croit qu'il sauve la France, parce qu'il vient corner les mots de patrie
et d'honneur dans une salle de theatre, parce qu'il invente une intrigue
puerile et qu'il ecrit de mauvais vers. Et le pis, c'est qu'il se
montrera dedaigneux pour nous, c'est que ses amis mentiront au point
de nous traiter en criminels et d'insinuer que sa pauvre piece est une
revanche du genie francais!

J'ai d'autres desirs pour notre jeunesse. Je la voudrais virile et
savante. D'abord, elle devrait se debarrasser des folies du lyrisme,
pour voir clair dans notre epoque. Ensuite, elle accepterait les
realites, elle les etudierait, au lieu d'affecter un degout enfantin. A
cette condition seule, nous vaincrons. Le vrai patriotisme est la, et
non dans des declamations sur la patrie et la liberte. Jamais je n'ai
vu un spectacle plus comique ni plus triste: tout un gouvernement
republicain convoque a l'Odeon, des ministres, des senateurs, des
deputes, pour y entendre un coup de canon. Eh! bonnes gens, ce n'est pas
la formule romantique, c'est la formule scientifique qui a etabli et
consolide la Republique en France!



IV

Personne n'ignore qu'Attila, c'est M. de Bismark. Du moins, nul doute
ne peut nous rester a cet egard, apres la premiere representation des
_Noces d'Attila_, le drame en quatre actes que M. Henri de Bornier a
fait jouer a l'Odeon. La salle l'a compris et a furieusement applaudi
les passages ou les alexandrins du poete, en rangs presses, font
aisement mordre la poussiere aux ennemis de la France. Je n'insiste pas.

Mais ce que je veux repeter encore, c'est ce que j'ai deja dit a propos
de _l'Hetman_ et de _Jean d'Acier_. Pour un poete, l'oeuvre vraiment
patriotique est de laisser un chef-d'oeuvre a son pays. Moliere, qui n'a
pas agite de drapeaux, qui n'a pas joue des fanfares devant sa baraque
avec les mots d'honneur et de patrie, reste la souveraine gloire de
notre nation; et il a vaincu toutes les nations voisines, sur le champ
de bataille du genie. Nous triomphons continuellement par lui. Quant a
cet autre pretendu patriotisme, a ce boniment qui jongle avec de grands
mots, qui enleve les applaudissements d'une salle par des tirades, il
n'est pas autre chose qu'une speculation plus ou moins consciente. Il
y a une improbite litteraire absolue a faire ainsi acclamer des
vers mediocres. C'est mettre le chauvinisme sur la gorge des gens:
applaudissez, ou vous etes de mauvais citoyens. C'est forcer le succes
et baillonner la critique, c'est se faire sacrer grand homme a bon
compte, en deplacant la question du talent et de la morale. Voila ce que
je repeterai chaque fois que j'aurai assiste a un de ces succes ou il
est impossible de juger le veritable merite d'un auteur.

Je me sens donc, des l'abord, tres gene devant la nouvelle oeuvre de M.
de Bornier, car il semble avoir compte sur nos bons sentiments pour que
nous la considerions comme une oeuvre noble et vengeresse. Moi qui la
trouve beaucoup trop noble et insuffisamment vengeresse, je demande
avant tout de negliger le patriotisme, dans une question ou il n'a que
faire, et de juger le drame au strict point de vue dramatique.

Voici le sujet, brievement. Attila, apres sa campagne dans les
Gaules, campe au bord du Danube, ou il attend la fille de l'empereur
Valentinien, qu'il a fait demander en mariage. Il traine derriere lui
tout un troupeau de prisonniers, dans lequel se trouvent le roi des
Burgondes, Herric, et sa fille Hildiga, sans compter une Parisienne, une
femme du peuple, Gerontia. En outre, un general franc, Walter, qui aime
Hildiga, commet l'imprudence de se presenter pour traiter de sa rancon
et de celle de son pere. Attila prend l'argent et le retient prisonnier.
Puis, le drame se noue, des que Maximin, ambassadeur de Rome, vient
annoncer a Attila que l'empereur lui refuse sa fille. Attila, exaspere,
veut epouser Hildiga, je n'ai pas trop compris pourquoi; il l'aime sans
doute, mais l'outrage de Valentinien n'avait rien a voir la dedans.
D'ailleurs, non content de desesperer Hildiga par sa proposition, il
pousse le raffinement jusqu'a vouloir etre aime devant tous; et
il menace la jeune fille de massacrer son pere, son amant, ses
compatriotes, si elle ne feint pas pour sa personne la passion la plus
aveugle. Hildiga doit accepter. Herric, Gerontia, d'autres encore la
maudissent, sans qu'elle puisse relever la tete. Walter seul croit
toujours en elle, et Attila finit par le faire decapiter devant Hildiga,
qui se contente de se couvrir le visage de ses mains. Enfin, au
denoument, lorsqu'il vient la retrouver dans la chambre nuptiale, la
jeune epouse le tue d'un coup de hache.

Tel est, en gros, le drame. Dans une etude qu'il a publiee sur son
oeuvre, M. de Bornier a ecrit ceci: "L'idee des _Noces d'Attila_ est
fort simple; tout vainqueur se detruit lui-meme par l'abus de sa
victoire, voila l'idee philosophique; un tigre veut manger une gazelle,
mais la gazelle se fache, voila le fait dramatique." Acceptons cela, et
examinons la mise en oeuvre.

M. de Bornier ne nous a pas montre du tout un vainqueur se detruisant
par l'abus de sa victoire, car Attila meurt d'un accident en pleines
conquetes, au milieu de ses armees victorieuses. Reste la fable du tigre
et de la gazelle. J'admets que Hildiga soit une gazelle; ailleurs, M.
de Bornier l'appelle une colombe; c'est plus tendre encore, et cela
convient mieux aux graces bien portantes de mademoiselle Rousseil. Mais
quant au tigre, il est vraiment trop bon enfant et trop rageur a la
fois. Je demande a m'expliquer longuement sur son compte.

Cette figure d'Attila emplit le drame, et c'est, en somme, juger
l'oeuvre que de l'etudier. M. de Bornier parait avoir voulu reconstituer
autant que possible la figure historique d'Attila, telle que nous la
montrent les rares documents historiques. Son barbare est civilise,
l'homme de guerre est double en lui d'un diplomate aussi ruse que peu
scrupuleux. Seulement, a cote de quelques traits acceptables, quelle
etrange resurrection de ce terrible conquerant! Tout le monde l'insulte
pendant quatre actes. Les prisonniers, Herric, Hildiga, Gerontia,
Walter, d'autres encore, defilent devant lui, en lui jetant a la face
les plus sanglantes injures, sans qu'il se mette une seule fois dans une
bonne et franche colere. Ce n'est pas tout, Maximin vient le braver au
nom de Rome, avec un etalage d'insolence lyrique, et il se contente de
lutter de lyrisme avec l'insulteur. De temps a autre, il est vrai, il se
dresse sur la pointe des pieds, en disant: "C'est trop de hardiesse!"
Mais il s'en lient la, les hardiesses continuent, les plus humbles lui
lavent la tete, on le traite a bouche que veux-tu de bourreau, de tyran,
d'assassin; une vraie cible aux tirades patriotiques de chacun, un
fantoche crible de vers, larde des mots de patrie et d'honneur. Ah! la
bonne ganache de barbare! A coup sur, le tigre ne s'est pas defendu
contre M. de Bornier, qui, avant de le faire manger par sa gazelle, l'a
accommode sans peril a la sauce des beaux sentiments.

Cet Attila est donc un brave homme. Ajoutons qu'il a des mouvements
d'humeur. Ainsi, s'il tolere autour de lui les gens qui l'injurient,
il fait crucifier ceux de ses soldats qui gardent le silence; voir
l'episode du premier acte. D'autre part, il donne l'ordre de couper le
cou de Walter, dans un moment de vivacite; mais, en verite, ce Walter a
bien merite son sort; on n'"embete" pas un tyran a ce point, le moindre
tigre en chambre n'aurait certainement pas attendu d'etre provoque deux
fois. La bonhomie imbecile de Geronte, jointe a la folie meurtriere de
Polichinelle, voila l'Attila de M. de Bornier. Des qu'il a besoin de
faire injurier son despote, le poete l'asseoit sur son trone et le tient
immobile et patient, tant que la tirade se developpe. Ensuite, il pousse
un ressort, et le pantin lache le fameux: "C'est trop de hardiesse!" Une
seule fois, le pantin tue un homme, non pas parce que cet homme lui dit
depuis huit heures du soir des choses excessivement desagreables, mais
parce qu'il abuse de sa situation de noble prisonnier et de belle ame
pour vouloir lui prendre sa femme. C'en est trop, le tigre est dans le
cas de legitime defense.

Je me laisse aller a la plaisanterie. Mais, en verite, comment prendre
au serieux une pareille psychologie. Voila le grand mot lache: Toute
cette tragedie, deguisee en drame romantique, est d'une psychologie
enfantine. Essayez un instant de reconstituer les mouvements d'ame des
personnages, de savoir a quelle logique ils obeissent, et vous arriverez
a une analyse stupefiante. Nous sommes ici dans une abstraction
quintessenciee. Ce n'est plus la machine intellectuelle si bien reglee
du dix-septieme siecle. C'est un casse-cou continuel au milieu de nos
idees modernes habillees a l'antique. On est en l'air, partout et nulle
part, parmi des ombres qui cabriolent sans raison, qui marchent tout
d'un coup la tete en bas, sans nous prevenir. Les personnages sont
extraordinaires, mais ils pourraient etre plus extraordinaires encore,
et il faut leur savoir gre de se moderer, car il n'y a pas de raison
pour qu'ils gardent le moindre grain de bon sens. Nous sommes dans le
sublime.

Oui, dans le sublime, tout est la. M. de Bornier lape a tous coups dans
le sublime. Ses personnages sont sublimes, ses vers sont sublimes. Il
y a tant de sublime la dedans, qu'a la fin du quatrieme acte, j'aurais
donne volontiers trois francs d'un simple mot qui ne fut pas sublime.
Mais c'est justement au quatrieme acte que le sublime deborde et vous
noie. Ainsi je n'ai pas parle d'Ellak, ce fils d'Attila qui a le coeur
tendre et qui veut sauver Hildiga; quand il comprend, dans la chambre
nuptiale, qu'elle va tuer son pere, il est torture par la pensee de
prevenir celui-ci et de la livrer ainsi a sa fureur; mais Attila parle
justement de faire mourir la mere d'Ellak pour une faute ancienne, et
alors le jeune homme n'hesite plus, il livre son pere a Hildiga pour
sauver sa mere. Sublime, vous dis-je, sublime! Si ce n'etait pas
sublime, ce serait bete.

Et quel coup de sublime encore que le denoument! Attila raconte a
Hildiga le reve qu'il a fait, en la voyant en vierge qui foulait au pied
le serpent. Hildiga, flairant un piege, lui repond par un autre songe:
elle a reve qu'elle l'assassinait d'un coup de sa hache. Vous croyez
qu'Attila va se mefier et prendre ses precautions avec cette faible
femme qu'il peut ecraser d'une chiquenaude. Allons donc! Il passe avec
elle derriere un rideau, et nous l'entendons tout de suite glousser
comme un poulet qu'on egorge. C'est sublime!

Le sublime, voila la seule excuse, a ce point de dedain absolu pour tout
ce qui est vrai et humain. D'ailleurs, M. de Bornier ne se defend
pas d'avoir voulu se mettre en dehors de l'humanite. "Apres bien des
hesitations, dit-il, j'ai choisi le temps et le personnage d'Attila,
precisement parce que le temps est obscur et le personnage peu connu."
Il insiste beaucoup sur ce point que personne ne peut penetrer une ame
comme celle d'Attila. Le despote lui-meme, en parlant de l'histoire, dit
qu'elle pourra le condamner, mais non pas le connaitre.

Des lors, le poete est libre, il va se permettre toutes les gambades
sur le dos d'Attila. Et c'est ainsi qu'il nous a donne ce stupefiant
barbare, qui a des allures de romantique de 1830, qui rappelle ces
personnages d'un drame de Ponson du Terrail, je crois, disant: "Nous
autres, gens du moyen age..." Oui, Attila se traite lui meme de barbare,
parle de l'histoire et de la decadence, predit tout ce qui doit arriver,
porte sur ses actions les jugements que nous portons aujourd'hui. Et il
n'y a pas qu'Attila, les autres personnages ne sont egalement que des
chienlits modernes, laches dans une action baroque, et s'y conduisant
avec nos idees et nos moeurs. Tous les mensonges sont accumules: non
seulement la psychologie de ces marionnettes est absurde, mais encore le
drame est d'une faussete absolue, comme histoire et comme humanite.

Que reste-il? une fable, un sujet quelconque, auquel un poete dramatique
a accroche des vers. Imaginez-vous un arbre plante en l'air, sans racine
dans le sol, et dont les bras morts portent des drapeaux. Cela claque
dans le vide, et le peuple applaudit.

Des lors, j'en suis amene a ne plus juger que les vers de M. de Bornier.
Je sais des poetes qui se sont indignes. Ils refusent a l'auteur des
_Noces d'Attila_ le don de poesie. Cela me touche moins. Au theatre,
dans une etude de caracteres et de passions, j'estime que le lyrisme est
un don bien dangereux. Mais il est certain que M. de Bornier obtient
une etrange cuisine, en passant tour a tour du procede de Corneille au
procede de Victor Hugo. Cela me choque surtout parce que je ne crois pas
a une alliance possible entre des maitres de temperaments differents.
Les auteurs de juste milieu, ceux qui ont eu, comme Casimir Delavigne,
l'ambition de concilier les extremes, ne sont jamais parvenus qu'a un
talent batard et neutre n'ayant plus de sexe. C'est un peu le cas de M.
de Bornier.

Le directeur de l'Odeon a monte le drame richement. Mais franchement,
malgre ses soins et l'argent qu'il a depense, rien n'est plus triste ni
plus laid que le defile de ces costumes baroques, qu'on nous donne comme
exacts. Il y a la une orgie de cheveux, de barbes et de moustaches,
de l'effet le plus extravagant. Du cote des Francs, tout le monde est
blond, un ruissellement de filasse; du cote des Huns, tout le monde est
brun, des poils trempes dans de l'encre et balafrant les visages comme
des traits de cirage. C'est enfantin et lugubre. Quant a l'exactitude,
elle me fait un peu sourire. Elle doit ressembler au respect historique
de M. de Bornier. Ainsi, on a mis un entonnoir sur la tete de M. Marais.
C'est tres bien. Mais alors je declare cela faible comme imagination. Du
moment qu'on avait recours aux ustensiles de cuisine, je me plains qu'on
n'ait pas coiffe M. Pujol d'une casserole et M. Dumaine d'un moule
a patisserie. Remarquez que nous n'aurions pas reclame, et que cela
peut-etre aurait ete plus joli.

On me trouvera sans doute bien severe pour M. de Bornier. La verite
est que nous n'avons pas le crane fait de meme. Il me parait etre la
negation de l'auteur dramatique tel que je le comprends; et comme nous
n'avons aucun engagement l'un envers l'autre, je m'exprime avec une
entiere franchise, je dis tout haut ce que bien du monde pense tout bas.
Cela est aussi honorable pour lui que pour moi.



LE DRAME SCIENTIFIQUE

Le public des premieres representations a ete bien severe, au theatre
Cluny, pour ce pauvre M. Figuier. L'estimable savant, tente par le
succes du _Tour du monde en 80 jours_ et d'_Un Drame au fond de la mer_,
a eu l'idee, lui aussi, de decouper une piece a grand spectacle, dans
les livres de vulgarisation scientifique qu'il publie depuis pres de
vingt ans, et qui se vendent a un nombre considerable d'exemplaires.
Pour etre chez lui, il s'est entendu avec M. Paul Cleves. Mais, grand
Dieu! jamais bouffonnerie du Palais-Royal n'a egaye une salle comme les
_Six Parties du monde_.

Je ne raconterai pas la piece, qui est taillee sur le patron du genre.
Il s'agit d'un groupe de voyageurs lances a la queue leu leu dans toutes
les contrees imaginables. Une histoire quelconque relie les personnages
les uns aux autres et explique tant bien que mal leur course au clocher.
D'ailleurs, tout cela est le pretexte; l'intention de l'auteur est de
presenter une suite de tableaux saisissants, une sorte de panorama
geographique qui instruise et qui charme a la fois.

Mon Dieu! la piece est a coup sur mal batie. Elle prete a rire par
des puerilites, des facons innocentes et convaincues de presenter les
choses. Rien n'est drole parfois comme ces voyageurs qui dissertent au
milieu des sauvages. Mais, en verite, M. Figuier n'est pas l'inventeur
du genre, et on a eu tort de lui faire porter tout le ridicule d'une
piece dont les modeles eux-memes sont parfaitement grotesques.

J'avoue, quant a moi, faire une tres faible difference entre les _Six
Parties du monde_ et le _Tour du monde en 80 jours_. Et, puisque le
titre de cette derniere piece vient sous ma plume, je veux dire combien
une oeuvre pareille me parait inferieure et drolatique. Rien de moins
scenique que l'idee sur laquelle elle repose; le heros de l'aventure,
qui gagne un jour sans le savoir, peut etre un monsieur interessant pour
des astronomes et des geographes, mais je jurerais bien que, sur les
milliers de spectateurs qui sont alles a la Porte-Saint-Martin, quelques
douzaines au plus ont compris l'ingeniosite scientifique du denoument.
Tout le reste de l'intrigue est d'une banalite rare.

L'episode le plus saillant est celui de la veuve du Malabar que l'on va
bruler vive; et quelle etonnante histoire, grosse de comique, lorsqu'un
des heros epouse cette veuve, a son retour en Angleterre! Je connais peu
d'intrigues qui mettent plus de solennite dans la charge. Quand j'ai vu
jouer la piece, tout m'y a paru stupefiant.

Certes, je m'explique parfaitement le succes. D'abord, il y avait un
elephant. Puis, deux ou trois tableaux etaient joliment mis en scene.
On allait voir ca en famille, on y menait les demoiselles et les petits
garcons qui avaient ete sages. C'etait un spectacle que les professeurs
recommandaient. D'ailleurs, lorsqu'un courant de betise s'etablit, il
faut bien que tout Paris y passe. Moi, je prefere une feerie, je le
confesse. Au moins une feerie n'a aucune pretention. Le cote irritant
d'une machine telle que _le Tour du monde en 80 jours_, c'est qu'on
rencontre des gens qui en parlent serieusement, comme d'une oeuvre qui
aide a l'instruction des masses. J'entends la science autrement au
theatre.

Je me sens d'ailleurs beaucoup moins severe pour _Un Drame au fond de
la mer_. Il y avait la un tableau tres original et d'un effet immense,
celui du navire naufrage, avec ses cadavres, dans les profondeurs
transparentes de l'Ocean. Je sais bien que, pour arriver a ce tableau,
et ensuite pour denouer la piece, les auteurs avaient entasse toute
la friperie du melodrame. Mais la piece n'en contenait pas moins une
trouvaille, tandis que _le Tour du monde en 80 jours_ est un defile
ininterrompu de banalites, sans un seul tableau qui soit vraiment neuf.
Si je m'explique le succes, je n'en trouve pas moins le public bon
enfant et facile a contenter.

Aussi est-ce pour cela que j'ai une grande indulgence devant la
tentative malheureuse de M. Figuier. Il est tombe ou d'autres ont
reussi; mais le talent qu'il pourrait avoir importait peu. Il y a la
une question du plus ou du moins qui ne me touche pas. S'il avait fait
quelques coupures, s'il avait ecoute les conseils d'un ami, il aurait
mis son oeuvre debout, sans la rendre meilleure a mes yeux. C'est le
genre qui est idiot, on doit dire cela carrement. Je vois la toul au
plus des parades de foire que l'on devrait jouer dans des baraques en
planches, des spectacles pour les yeux ou le peuple acheve de brouiller
les quelques notions justes qu'il possede, des oeuvres batardes et
grossieres qui gatent le talent des acteurs et qui acheminent notre
theatre national vers les pieces d'un interet purement physique.

Remarquez que ce pauvre M. Figuier avait toutes sortes de bonnes
intentions. Il voulait meme etre patriote, il avait pris des heros
francais, desireux de faire entendre que les Anglais et les Americains
ne sont pas les seuls a courir le monde dans l'interet de la science.
Le malheur est qu'il n'a pas su escamoter suffisamment les droleries du
genre. D'autre part, la scene etroite de Cluny ne se pretait guere a un
defile des cinq parties du monde, augmentees d'une sixieme. Fatalement,
les moindres naivetes y devenaient enormes. Il faut de la place, pour
faire tenir une vaste bouffonnerie, etablie serieusement. Enfin, M.
Figuier n'avait pas d'elephant. Cela etait decisif.

Pauvre science! a quels singuliers usages on la rabaisse, pour battre
monnaie! La voila maintenant qui remplace le bon genie et le mauvais
genie de nos contes d'enfants. Certes, lorsque j'annonce que le large
mouvement scientifique du siecle va bientot atteindre notre scene et la
renouveler, je ne songe guere a cette vulgarisation en une douzaine
de tableaux de quelque notion elementaire que les enfants savent en
huitieme. Il y a la une veine de succes que les faiseurs exploitent,
rien de plus. Ce que je veux dire, c'est que l'esprit scientifique du
siecle, la methode analytique, l'observation exacte des faits, le retour
a la nature par l'etude experimentale, vont bientot balayer toutes nos
conventions dramatiques et mettre la vie sur les planches.



LA COMEDIE

I

Mes confreres en critique dramatique ont bien voulu, pour la plupart,
parler de mon dernier roman, a propos de _Pierre Gendron_, la piece que
MM. Lafontaine et Richard viennent de donner au Gymnase. Sans accuser
les auteurs de plagiat, quelques-uns ont admis certaines ressemblances
entre cette comedie et l'_Assommoir_. Loin de moi la pensee de me
montrer plus severe. Je tiens MM. Lafontaine et Richard pour de galants
hommes qui se seraient adresses a moi, s'ils avaient eu la moindre
velleite de tirer une piece de mon livre. D'ailleurs, ils ont fait dire
dans la presse que _Pierre Gendron_ etait ecrit avant l'Assommoir, et
cela doit suffire. Certes, je ne reclame pas une enquete. Je m'estime
simplement heureux que les directeurs ne se soient pas montres plus
empresses de jouer la piece; car, dans ce cas, ce serait moi qui aurais
pu etre traite de plagiaire.

Seulement, la rencontre entre les deux oeuvres est vraiment prodigieuse.
Il y a la un cas litteraire sur lequel je me permets d'insister,
uniquement pour la curiosite du fait.

Imaginez qu'un auteur dramatique veuille tirer un drame de
l'_Assommoir_. La grosse difficulte qu'il rencontrera sera le noeud meme
du drame, le menage a trois, le retour de l'ancien amant que le mari
ramene aupres de sa femme, un jour de soulerie. Dans la vie reelle, j'ai
connu des Coupeau, lentement hebetes par la boisson. Mais un romancier
seul peut employer aujourd'hui de tels personnages, parce qu'il a le
loisir de les analyser a l'aise et de tirer d'eux les terribles lecons
de la verite. Au theatre, ils restent encore d'un maniement presque
impossible.

Tout le probleme, pour un auteur dramatique, serait donc d'accommoder
Coupeau et Lantier, de facon a ce qu'ils pussent paraitre devant le
public, sans trop le revolter. Il faudrait, tout en gardant la situation
du menage a trois, trouver un arrangement qui maintiendrait l'aventure
dans cette convention d'honnetete scenique, hors de laquelle une piece
est fort compromise. En un mot, etant donne Gervaise, Lantier et
Coupeau, il s'agirait de les conserver tous les trois, et pourtant de
les rendre possibles, en modifiant legerement les donnees du roman.

Eh bien, MM. Lafontaine et Richard ont trouve une solution tres
agreable. J'avais songe a ces choses, avant la representation de leur
piece, et j'ai ete reellement surpris de ne pas avoir eu l'idee d'une
solution aussi habile. Certainement, ce qui m'a empeche de la trouver,
c'est la pensee qu'un roman transporte au theatre doit rester entier.
Mais des auteurs qui ne seraient tenus a aucun respect envers
l'_Assommoir_, et qui prefereraient meme s'en ecarter un peu,
n'inventeraient pas une adaptation plus adroite que _Pierre Gendron_. Et
cela est d'autant plus miraculeux que cette comedie a ete ecrite avant
le roman.

Voici l'adaptation. Faites que Coupeau ne soit pas marie avec Gervaise,
et admettez que Coupeau, tout en connaissant Lantier, ignore ses anciens
rapports avec la jeune femme; des lors, Coupeau, qui est un honnete
ouvrier, pourra ramener Lantier dans son menage, et, de ce retour,
naitront tous les elements dramatiques necessaires. Gervaise,
naturellement, tremblera devant Lantier et refusera avec horreur le
marche de honte qu'il lui offre pour garder le silence. Quant au
denoument, il sera aimable ou triste, selon le theatre ou l'on portera
la piece.

Mais la rencontre la plus curieuse est peut-etre que le retour de
Lantier, dans le roman et dans le drame, a lieu pendant un repas de
famille. Seulement, dans le roman, le repas est donne le jour de la fete
de Gervaise; tandis que, dans le drame, il a lieu le jour de la fete de
Coupeau.

Je n'ai pas besoin de faire remarquer les consequences enormes que la
legere modification du sujet amene au point de vue theatral. Au lieu de
cette decheance lente du menage, qui est le roman tout entier, on
n'a plus qu'un honnete menage d'ouvriers tyrannise et menace par un
sacripant. Les auteurs ont meme charge Lantier en noir; ils en ont
fait un assassin, que les gendarmes emmenent au denoument, ce qui est
vraiment trop gros et noie leur oeuvre dans les eaux vulgaires du
melodrame. Quant a Coupeau et a Gervaise, ils se marient et sont
heureux. On pretend, il est vrai, que la piece etait en cinq actes et
qu'on l'a reduite pour les besoins du Gymnase. Je serais bien curieux de
connaitre les deux actes que M. Montigny a fait couper.

Et voyez le prodige, les rencontres ne s'arretent pas la! La fille des
Coupeau, Nana, est aussi dans la piece. Or, cette Nana etait encore
bien embarrassante; on pouvait, a la verite, ne pas pousser les choses
jusqu'au bout, en la ramenant au bercail, avant qu'elle eut glisse a la
faute; mais elle n'en demeurait pas moins un danger, si l'on ne mettait
pas a cote d'elle une consolation. Aussi Nana a-t-elle une soeur, une
demoiselle bien elevee et sans tache, grandie en dehors du milieu
ouvrier, et qui, au denoument, epousera le patron de la fabrique ou
travaille Coupeau. Cela compense tout.

Je ne veux pas insister davantage. Je repete une fois encore que
j'accuse le hasard seul. Il m'a paru simplement interessant de montrer
comment, sans le vouloir, MM. Lafontaine et Richard ont tire de
l'_Assommoir_ la piece que des hommes de theatre auraient pu y trouver.
En outre, comme j'ai accorde de grand coeur a deux auteurs dramatiques
l'autorisation de porter sur les planches le sujet de mon livre, j'ai
pense que je devais me prononcer sur la question soulevee dans la
presse, a propos de _Pierre Gendron_.

Si l'on veut maintenant mon avis tout net sur cette comedie, j'ajouterai
qu'elle me plait mediocrement. Les auteurs ont du la baser sur une
situation fausse. Toute la piece tient sur ce fait que Gervaise a refuse
d'epouser Coupeau, parce qu'elle a appartenu a Lantier, et qu'elle
courbe la tete sous l'eternelle honte de cette liaison. Il faut
connaitre bien peu le milieu ou s'agitent les personnages, pour preter
un tel sentiment a Gervaise. Dans la realite, elle serait depuis
longtemps la femme legitime de Goupeau. Seulement, comme je l'ai
explique, si elle etait sa femme, les auteurs retomberaient dans la
situation embarrassante du roman, et ils ont du choisir entre la
convention theatrale et la verite.

Je ne parle pas du denoument, je sais tres bien que c'est la un
denoument impose par le Gymnase. On se marie trop a la fin, et toute
cette action terrible tombe en plein dans la confiture. Voyez-vous Nana
ramenee saine et sauve, comme s'il suffisait d'un tour d'escamotage
pour transformer en bonne petite fille une coureuse de trottoirs, qui
appartient de naissance au pave parisien! Je voudrais que l'on sentit
bien la a quel point de mensonge on a rabaisse le theatre. Car soyez
convaincus que MM. Lafontaine et Richard sont trop intelligents pour ne
pas savoir eux-memes qu'ils mentent. La verite est qu'ils ont eu peur,
et avec raison; ils se sont dit qu'ils devaient se conformer au desir du
public, qui aime les denouments aimables.

J'arrive ainsi au singulier jugement porte par plusieurs de mes
confreres qui ont vu, dans _Pierre Gendron_, un manifeste naturaliste au
theatre. Gomme toujours, c'est la forme, l'expression exterieure de la
piece qui les a trompes. Il a suffi que les personnages employassent
quelques mots d'argot populaire, pour qu'on criat au realisme. On ne
voit que la phrase, le fond echappe.

Certes, on ne saurait trop louer MM. Lafontaine et Richard, en mettant
des ouvriers en scene, de leur avoir conserve certaines tournures de
langage, qui marquent la realite du milieu. C'etait deja la une audace,
et il faut les en remercier. Seulement, j'aurais voulu les voir pousser
plus loin l'amour du vrai, s'attaquer aux moeurs elles-memes, a la
realite des faits. Leur Gendron, c'est l'eternel bon ouvrier des
melodrames; leur Louvard, c'est le traitre qu'on a vu tant de fois.
Les bonshommes n'ont pas change; ils restent jusqu'au cou dans la
convention. Ils commencent a parler leur vraie langue, voila tout.

Paris a besoin d'un certain nombre de plaisanteries courantes. Que les
chroniqueurs, les echotiers, tout le personnel rieur et turbulent de la
petite presse, ait lance une serie de calembredaines sur le mouvement
litteraire actuel, rien de plus acceptable; que l'on fasse par moquerie
tenir le naturalisme dans l'argot des barrieres, l'ordure du langage
et les images risquees, cela s'explique, et nous tous qui defendons
la verite, nous sommes les premiers a sourire de ces plaisanteries,
lorsqu'elles sont spirituelles. Mais, en France, on ne saurait croire
combien est dangereux ce jeu de la raillerie. Les esprits les plus
epais et les plus serieux finissent par accepter comme des jugements
definitifs les aimables bons mots de la presse legere.

Ainsi, on tend a admettre que l'argot entre comme une base fondamentale
dans notre jeune litterature. On vous clot la bouche, en disant: "Ah!
oui, ces messieurs qui remplacent la langue de Racine par celle de
Dumollard!" Et l'on est condamne. Vraiment! nous nous moquons bien
de l'argot! Quand on fait parler un ouvrier, il est d'une honnetete
stricte, je crois, de lui conserver son langage, de meme qu'on doit
mettre dans la bouche d'un bourgeois ou d'une duchesse des expressions
justes. Mais ce n'est la que le cote de forme du grand mouvement
litteraire contemporain. Le fond, certes, importe davantage.

Par exemple, au theatre, c'est un triomphe mediocre que de placer de
loin en loin une expression populaire. J'ai remarque que l'argot fait
toujours rire a la scene, lorsqu'on le menage habilement. Il est
beaucoup plus difficile de s'attaquer aux conventions, de faire
vivre sur les planches des personnages tailles en pleine realite, de
transporter dans ce monde de carton un coin de la veritable comedie
humaine. Cela est meme si mal commode que personne n'a encore ose, parmi
les nouveaux venus, qui ne sont pourtant pas timides.

Il faut remettre l'argot a sa place. Il peut etre une curiosite
philologique, une necessite qui s'impose a un romancier soucieux du
vrai. Mais il reste, en somme, une exception, dont il serait ridicule
d'abuser. Parce qu'il y a de l'argot dans une oeuvre, il ne s'ensuit pas
que cette oeuvre appartient au mouvement actuel. Au contraire, il
faut se mefier, car rien n'est un voile plus complaisant qu'une forme
pittoresque; on cache la-dessous toutes les erreurs imaginables.

Ce qu'il faut demander avant tout a une oeuvre, que le romancier ait
cru devoir prendre la plume d'Henri Monnier ou celle de Bossuet, c'est
d'etre une etude exacte, une analyse sincere et profonde. Quand les
personnages sont plantes carrement sur leurs pieds et vivent d'une vie
intense, ils parlent d'eux-memes la langue qu'ils doivent parler.



II

La premiere representation au Gymnase de _Chateaufort_, une comedie en
trois actes de madame de Mirabeau, m'a paru pleine d'enseignements.
Pendant que le public tournait au comique les situations dramatiques,
et que les critiques se fachaient en criant a l'immoralite, je songeais
qu'il y avait la un malentendu bien grand, j'aurais voulu pouvoir
transformer d'un coup de baguette cette piece mal faite en une piece
bien faite, et changer ainsi en applaudissements les rires et les
indignations; car, au fond, il s'agissait uniquement d'une question de
facture.

Voici, en gros, le sujet de la piece. Le marquis de Ponteville a donne
sa fille Nadine en mariage a M. de Chateaufort, un homme de la plus
grande intelligence, que le gouvernement vient meme de charger d'une
mission diplomatique. Puis, le marquis s'est remarie avec une demoiselle
d'une reputation equivoque. Mais voila que Nadine acquiert la preuve,
par une lettre, que son mari a ete l'amant de sa belle-mere. Le beau
Chateaufort, l'homme irresistible et magnifique, est un simple gredin.
Precisement, il vient de commettre une premiere sceleratesse. Aide de la
marquise, il a decide le marquis a lui leguer le chateau de Ponteville,
au detriment de Pierre, le frere aine de Nadine. Celui-ci apprend tout
par le notaire qui a redige le testament. Un singulier notaire qui, pour
se venger d'avoir recu des honoraires trop faibles, denonce tout le
monde, et apprend surtout a la marquise que Nadine a des rendez-vous
avec M. de Varennes, rendez vous fort innocents d'ailleurs. Des lors, la
guerre est declaree entre les deux femmes. Madame de Ponteville accuse
madame de Chateaufort d'adultere, et fait prendre par le marquis une
lettre que celle-ci semble vouloir dissimuler. Mais justement cette
lettre est celle qui revele la liaison de Chateaufort et de madame
de Ponteville. Le marquis a un coup de sang, dont il se tire pour se
lamenter. Enfin Chateaufort, auquel le gouvernement vient de retirer
sa mission, comprend qu'il gene tout le monde, qu'il n'y a pas d'issue
possible, et il se decide a denouer le drame en se faisant sauter la
cervelle.

Certes, je ne defends point les inexperiences ni les maladresses de la
piece. Seulement, je me demande quelle a ete la veritable intention de
madame de Mirabeau. A coup sur, son idee premiere a du etre de mettre
debout la haute figure de Chateaufort. On dit que son heros etait,
dans le principe, depute et ambassadeur; la censure aurait diminue
le personnage, en en faisant un simple diplomate, envoye en mission
particuliere.

Mais l'indication suffit. On comprend immediatement quel est le
personnage, le type que l'auteur a voulu creer. Chateaufort n'est point
l'aventurier vulgaire. Son nom est a lui; de plus, il a une grande
intelligence, une haute situation. Sa perversion est un fruit de
l'epoque et du milieu. Il est la pourriture en gants blancs, l'intrigue
toute puissante, l'homme public qui abuse de son mandat, le cerveau
vaste qui combine le mal. Cet homme, titre, occupant une des situations
politiques les plus en vue, represente donc la corruption dans
les hautes classes, avec ce qu'elle a d'intelligent, d'elegant et
d'abominable. Je ne sais si je me fais bien comprendre. Mais il y avait,
a mon sens, une creation tres large a tenter avec un tel personnage. Il
est de notre temps; on l'a rencontre dans vingt proces scandaleux. Il
a pousse sur les decombres des monarchies; il ne peut plus avoir de
pensions sur la cassette des rois, et il bat monnaie avec ses titres et
ses situations officielles. Regardez autour de vous, tres haut, et vous
le reconnaitrez. Je comprends donc parfaitement que madame de Mirabeau
n'ait pu resister a la tentation de mettre au theatre une figure si
contemporaine et si puissamment originale.

Maintenant, le malheur est qu'elle l'a mise sans aucune prudence. Elle
avait besoin d'une histoire quelconque pour employer le heros, et
l'histoire qu'elle a choisie est des moins heureuses. Encore aurait-elle
pu s'en contenter, car les histoires en elles-memes importent peu. Mais
il fallait alors souffler la vie a tous ces pantins, donner aux faits la
profonde emotion de la verite. J'arrive ici au vif de la question, et je
demande a m'expliquer tres nettement.

Le soir de la premiere representation, le public riait et la critique se
fachait, ai-je dit. Dans les couloirs, j'entendais dire que l'immoralite
de la piece etait revoltante, qu'un pareil monde n'existait pas.
Surtout, c'etait le langage qui blessait; des spectateurs juraient que
les femmes du monde ne parlent pas avec cette crudite et ne se lancent
point ainsi leurs amants a la tete. Que repondre a cela? on sourit on
hausse les epaules. La brutalite est partout, en haut comme en bas.
Quand les passions soufflent, les marquises deviennent des poissardes.
Il n'y a que les tout jeunes gens qui se font du grand monde une idee
d'Olympe, ou les bouches des dames ne lachent que des perles.

Pour mon compte,--j'ignore si j'ai l'ame plus scelerate que la moyenne
du public,--je ne trouve, dans _Chateaufort_, pas plus de gredinerie que
dans beaucoup d'autres pieces applaudies pendant cent representations.
Que voyons-nous donc d'epouvantable dans cette oeuvre? Un homme qui a
eu des relations avec sa belle-mere, et qui convoite les biens de son
beau-pere. Mais ce sont la de simples gentillesses, a cote de l'amas
effroyable des noirs forfaits de notre repertoire. Je ne citerai pas les
tragedies grecques, ni les melodrames du boulevard, ou l'on s'empoisonne
en famille avec le plus belle tranquillite du monde. Je rappellerai
simplement les oeuvres de cette annee, l'_Etrangere_, par exemple, ou le
duc de Septmont se conduit en vilain monsieur, tout comme Chateaufort.

Pourquoi, en ce cas, rit-on et se fache-t-on au Gymnase? C'est
uniquement parce que l'auteur a manque de science et d'adresse. Il
aurait pu nous conter une aventure dix fois plus odieuse et nous
l'imposer parfaitement, s'il avait su proceder avec art. Question de
facture, rien de plus, je le repete. Le public a acclame d'autres
vilenies, sans s'en douter. Les infamies ne l'effrayent pas, la facon de
presenter les infamies seule le revolte.

La grande faute de madame de Mirabeau a ete de batir son action dans
le vide. Ses personnages n'ont pas d'acte civil. On ne sait d'ou ils
viennent, qui ils sont, comment s'est passee leur vie jusqu'au jour ou
on nous les presente. Chateaufort aurait eu besoin d'etre explique dans
ses antecedents. Cette grande figure devait etre complete. Un drame
n'est pas un coup de tonnerre dans un ciel bleu; il faut circonstancier
et amener les orages de la passion et des interets.

Une autre faute grave est d'avoir raidi les personnages dans une
attitude. Chateaufort, a mon sens, manque surtout de souplesse. Le
marquis est une ganache et la marquise une louve de melodrame. Quant a
Nadine, elle serait le seul personnage sympathique, si elle n'etait pas
toujours en colere. La vie a plus de bonhomie, et, meme dans les crises
dramatiques, il faut conserver aux personnages des echappees de repos et
de detente. Une action toute nue, une abstraction pure, ne reussit au
theatre qu'a la condition d'etre maniee par des mains tres savantes, qui
la conduisent avec une raideur de demonstration geometrique.

D'ailleurs, madame de Mirabeau est loin de manquer de talent. J'ose
meme confesser que son oeuvre m'a beaucoup plus interesse que certaines
pieces, jouees dans ces derniers temps, et qui ont reussi. Cela est si
peu ordinaire, une belle inexperience, parlant carrement, appelant les
choses par leurs noms, allant droit devant elle sans crier gare. Il y a
bien des hommes, parmi nos auteurs dramatiques, auxquels je souhaiterais
l'energie de madame de Mirabeau. Et il ne faut pas ricaner, employer le
gros mot de brutalite, l'energie reste une chose rare et belle, qu'on
n'acquiert pas, et qui fait les grandes oeuvres. On ne devient pas fort,
tandis que l'on peut emonder sa force et trouver un equilibre.

Dans tout cela, il y a une morale a tirer. La chute _Chateaufort_ va
etre un argument de plus entre les mains de ceux qui refusent la verite
au theatre, sous pretexte que la verite est affligeante et que le
public demande avant tout des tableaux consolants. Je les entends d'ici
foudroyer les heros corrompus, declarer que le theatre n'est pas une
dalle de dissection, reclamer des idylles qui ne contrarient pas leur
digestion. Avez-vous remarque une chose? il est rare qu'un honnete homme
se scandalise en face d'un coquin; ce sont les coquins eux-memes qui
crient le plus fort, comme s'ils voyaient une allusion personnelle dans
le personnage qu'on leur montre.

Donc, c'est le naturalisme au theatre qui payera une fois de plus les
pots casses. Il va etre formellement conclu que toutes les plaies ne
sont pas bonnes a montrer, surtout lorsqu'il s'agit des plaies du beau
monde. Et l'on aura raison, dans un certain sens. Je crois qu'on peut
tout dire et tout peindre, mais je commence a etre persuade aussi
qu'il y a facon de tout peindre et de tout dire. La est la solution du
probleme.

Ah! comme nous serions forts, si un naturaliste, sans rien perdre de sa
methode d'analyse ni de sa vigueur de peinture, naissait avec le sens du
theatre, cette adresse du metier qui escamote les difficultes au nez du
public. Il n'est pas vrai, a coup sur, que tout le theatre soit dans le
metier, comme on le repete. Le metier suffit le plus souvent, mais
le metier pourrait aussi aider simplement a rendre possible sur les
planches les drames et les comedies de la vie reelle. Apporter la verite
et savoir l'imposer, tel doit etre le but.

Aussi ne me lasserai-je pas de repeter aux jeunes auteurs dramatiques
qui grandissent: "Voyez les chutes de toutes les pieces naturalistes
tentees depuis dix ans. Est-ce a dire que le mensonge seul reussit au
theatre? Non, certes. Il faut garder sa foi dans le vrai, meme quand
le vrai semble crouler de toutes parts. La verite reste superieure,
inattaquable, souveraine. C'est a notre imbecillite, a notre manque de
talent, qu'il faut s'en prendre. C'est nous, et non pas la verite,
qui faisons tomber nos pieces. Etudiez donc le theatre, comparez et
cherchez. Il existe certainement une tactique pour conquerir le public,
on flaire dans l'air une formule, qu'un debutant decouvrira, et qui
indiquera la voie a suivre, si l'on veut donner a notre theatre une
vie nouvelle. Les revolutions dans les idees ne se precisent et ne
triomphent que grace a une formule. Inventez une facture, tout est la."



III

Deux debutants, MM. Jules Kervani et Pierre de l'Estoile, ont fait jouer
au Troisieme-Theatre-Francais une piece en cinq actes: _l'Obstacle_.

Voici, en gros, le sujet. Un jeune homme, Georges de Liray, a rencontre
aux bains de mer une adorable jeune fille, mademoiselle de Champlieu. Il
l'aime, il demande sa main a M. de Champlieu, et la il apprend tout un
drame de famille: la mere de la jeune fille n'est pas morte, comme on
l'a dit, elle a fui, il y a des annees, avec un amant. Georges n'en
poursuit pas moins son projet de mariage; mais il se heurte contre un
nouveau drame, son pere lui confesse qu'il est l'amant de madame de
Champlieu, laquelle a naturellement change de nom. Des lors, le mariage
entre les jeunes gens parait impossible. Les auteurs se sont tires de
toutes ces difficultes accumulees, en condamnant M. de Liray a un exil
lointain et en empoisonnant madame de Champlieu, qui meurt pardonnee de
son mari.

La critique a bien accueilli cette oeuvre. Elle a fait des reserves,
mais elle a ete unanime a y constater des situations fortes et des
scenes bien faites. Ses reserves ont surtout porte sur l'impasse dans
laquelle les auteurs se sont mis, en choisissant un de ces sujets dont
il est impossible de sortir. Ses eloges se sont adresses a l'habilete de
l'exposition, aux coups de theatre successifs: la confession de M. de
Champlieu; l'aveu de M. de Liray a son fils; la rencontre des deux
peres, avec la femme coupable entre eux. On a trouve tout cela, je le
repete, tres bien combine, emmanche solidement, fabrique avec adresse.
Aussi a-t-on salue MM. Jules Kervani et Pierre de l'Estoile comme des
jeunes ecrivains heureusement doues pour le theatre.

J'ai eu la curiosite de lire tout ce qu'on a ecrit sur _l'Obstacle_,
et j'affirme que le seul regret de la critique a ete que les auteurs
n'eussent pas pu sortir plus brillamment du probleme insoluble qu'ils
s'etaient pose. Imaginez un joueur de piquet dont une nombreuse galerie
suit le jeu. La galerie est emerveillee par la hardiesse de l'ecart et
tout a fait enchantee par deux ou trois coups successifs qui denotent
une science hors ligne. Malheureusement, la fin de la partie est moins
brillante: le joueur gagne, mais grace a des expedients dangereux, et
il ne gagne que d'un point. Alors, la galerie dit: "C'est facheux, une
partie si bien commencee! N'importe, ce joueur n'est pas la premiere
mazette venue." Telle a ete exactement l'attitude de la critique, a
l'egard de MM. Jules Kervani et Pierre de l'Estoile.

Eh bien! que ces messieurs me permettent de leur tenir un autre langage.
Je suis le seul de mon opinion; aussi vais-je lacher d'etre tres clair
et d'appuyer mon dire sur des arguments decisifs. Certes, les deux
auteurs, en ecrivant _l'Obstacle_, ont fait une oeuvre tres honorable,
et je me rejouis de leur succes. Mais je crois remplir strictement mon
devoir de critique, en leur disant qu'ils ont choisi la une formule
dramatique inferieure, et qu'ils doivent se degager au plus tot de cette
formule, s'ils ont la moindre ambition litteraire.

J'arrive aux preuves. Que sont leurs personnages? Des pantins, pas
davantage. Les jeunes gens sont des jeunes gens, les peres sont des
peres, le tout completement abstrait, chaque figure representant une
idee et non un individu. Il me semble voir ces personnages portant
chacun un ecriteau sur la poitrine: "Moi je suis un jeune homme honnete
qui aime une jeune fille... Moi je suis un pere honnete dont la femme
s'est mal conduite..." Quant a l'homme que cache l'ecriteau, il nous
reste profondement inconnu; nous ne voyons seulement pas le bout de son
nez, nous ignorons ce qu'il a dans le ventre. Aucune analyse humaine, en
somme; pas un seul document nouveau, une simple exhibition de sentiments
generaux qui manquent meme de tout relief artistique.

Mais les faits sont encore plus significatifs. Si les personnages
restent uniquement des poupees destinees a etre rangees sur une table,
comme les soldats de plomb des enfants, tout l'interet se porte sur
le drame dont ils vont etre les acteurs complaisants. Ils deviennent
passifs, ils subissent l'action, demeurent ou on les place, font un pas
en arriere ou en avant, selon les besoins de la strategie dramatique.
Or, rien n'est plus etrange que cette action qu'ils subissent. Il s'agit
pour les auteurs de pousser leurs soldats de plomb, de les mettre en
face les uns des autres, dans des positions critiques, de faire croire
qu'ils sont perdus et qu'ils vont se manger, puis de les degager le plus
habilement possible, en sacrifiant ceux qui sont trop embarrassants, et
de dire enfin au public ravi: "Mesdames et Messieurs, voila comment la
farce se joue. Tout ceci n'etait que pour vous plaire et vous montrer
notre adresse d'escamoteurs." Peu importent la vie reelle, le
developpement logique des histoires vraies, la grandeur simple de ce
qui se passe tous les jours sous nos yeux. Les hommes d'experience
et d'autorite vous repeteront qu'il faut des situations au theatre;
entendez par la qu'il faut mener en guerre vos soldats de plomb et vous
exercer a les jeter dans des bagarres, pour avoir la gloire de les en
tirer sans une egratignure.

Je le dis une fois encore, l'art dramatique ainsi entendu est un art
absolument inferieur, qui doit degouter les penseurs et les artistes. Je
parlais d'une partie de piquet. Mais il est une comparaison plus juste
encore, celle d'une partie d'echecs. Les personnages ne sont plus que
des pions. MM. Jules Kervani et Pierre de l'Estoile ont pu se dire: "Les
blancs font mat en cinq coups." Et ils ont joue leurs cinq actes. Oui,
leurs personnages sont en bois, de simples pieces de buis; j'accorde, si
l'on veut, qu'on les a sculptes et qu'ils ont des figures humaines;
mais ils n'ont surement ni cervelles ni entrailles. Quant au drame, il
devient une combinaison, plus ou moins ingenieuse; on entend le petit
claquement des pieces sur l'echiquier, et le probleme est resolu, la
critique se contente de declarer le lendemain: "Bien joue!" ou: "Mal
joue!" De l'etude humaine, de l'analyse des temperaments, de la nature
des milieux, pas un mot!

Voila, n'est-ce pas, qui est d'un grand vol, voila qui elargit
singulierement notre litterature dramatique! Remarquez que les pieces a
situations qui regnent aujourd'hui, n'ont envahi le theatre que depuis
le commencement du siecle. Ce sont elles qui ont impose l'etrange code
auquel on veut soumettre tous les debutants. Les fameuses regles, le
criterium d'apres lequel on juge si tel ecrivain est ou n'est pas doue
pour le theatre, viennent de ces pieces. Peu a peu, elles se sont
imposees comme un amusement facile qui interesse sans faire penser, et
on a voulu plier toutes les productions dramatiques a leur formule. Il
n'a plus ete question que "des scenes a faire". On a deserte la grande
etude humaine pour ce joujou, mettre des bonshommes en bataille et leur
faire executer des culbutes de plus en plus compliquees. Ajoutez que des
esprits ingenieux, et meme quelques esprits puissants, se sont livres
a ce jeu et y ont accompli des merveilles. Voila comment le theatre
actuel,--une simple formule passagere dont on veut faire "le
theatre",--occupe les planches, a la grande tristesse des ecrivains
naturalistes.

Souvent la critique cite les maitres. C'est pourtant peu les honorer que
de ne point se montrer severe pour les pieces a situations. Dans toutes
les litteratures, tous les chefs-d'oeuvre dramatiques condamnent ces
pieces et montrent leur inferiorite. Certes, ce n'est ni dans le theatre
grec, ni dans le theatre latin que nos auteurs habiles ont pris les
regles du petit jeu de societe auquel ils se livrent. Ni Shakespeare ni
Schiller ne leur ont enseigne l'art de plonger un personnage dans une
fable compliquee, puis de l'en retirer par la peau du cou, sans que
ses vetements eux-memes aient souffert. Si j'arrive a nos classiques,
l'exemple devient encore plus frappant. Ou prend-on que Corneille,
Moliere, Racine sont les maitres du theatre a notre epoque? Les auteurs
contemporains n'ont rien d'eux, je ne parle pas du talent, mais de
l'entente de la scene et de la veine dramatique. Qu'on cesse donc de
parler des maitres, a propos de notre theatre actuel, car nous les
insultons chaque jour par la facon ridicule et etroite dont nous
employons leur glorieux heritage.

La formule qui regne en ce moment n'a donc pas d'excuse. Elle ne saurait
meme invoquer en sa faveur la tradition. Elle ne se rattache en rien aux
chefs-d'oeuvre de notre litterature dramatique. Je ne puis developper
ici les arguments que je fournis; mais il est aise de le faire. Cette
formule est nee de l'ingeniosite et de l'habilete d'une generation
d'auteurs. Elle a recree le public, car elle offre le gros interet du
roman-feuilleton, dont l'invention a passionne la masse des lecteurs
illettres. Et c'est ainsi qu'elle s'est etalee, au point de faire dire
qu'elle est tout le theatre, et qu'en dehors d'elle il n'y a pas de
succes possible. Heureusement, l'histoire litteraire est la pour
affirmer que l'etude de l'homme passe avant tout, avant l'action
elle-meme. On a decourage les esprits superieurs en faisant un simple
echiquier de la scene. Telle est l'explication de la royaute du roman a
notre epoque, tandis que le theatre se traine et agonise.

Un grand ecrivain etranger s'etonnait un jour devant moi des deux
litteratures si nettement tranchees qui vivent chez nous cote a cote,
le roman et le theatre. Le premier s'elargit et grandit chaque jour; le
second s'epuise et tend a retomber aux treteaux. Cela provient, selon
moi, de ce que le roman est dans le courant du siecle, dans ce courant
naturaliste qui emporte tout. Au contraire, le theatre resiste, s'entete
dans des combinaisons ridicules, refuse la vie qui deborde autour
de lui. La routine, les engouements du public, la complicite de la
critique, l'enfoncent davantage. On prevoit le resultat: si, dans un
temps donne, une renovation n'a pas lieu, le theatre roulera de plus bas
en plus bas; car il est impossible que la foule, nourrie des verites du
roman, ne se degoute pas tout a fait des enfantillages laborieux des
auteurs dramatiques. D'ailleurs, de meme que le theatre a regne au
dix-septieme siecle, peut-etre au dix-neuvieme siecle le roman doit-il
regner a son tour.

Je reviens a MM. Jules Kervani et Pierre de l'Estoile, et je conclus.
Sans doute, ils ont fait preuve d'un effort louable en produisant
_l'Obstacle_. Mais ils debutent, ils ont de l'ambition, ils desirent
monter le plus haut possible. Alors, je crois devoir leur dire ce que
personne ne leur a dit. La piece a situations, si honorablement qu'on la
traite, reste une oeuvre inferieure. Ils auraient denoue _l'Obstacle_
d'une facon plus habile encore, qu'ils n'auraient jamais ete que des
joueurs d'echecs. S'ils veulent grandir, ils doivent se hausser jusqu'a
l'etude de l'homme, aborder les passions, nouer et denouer leurs drames
par les seules passions. Plus haut, toujours plus haut! Tachez de monter
dans la verite et dans le genie! Tel est, selon moi, le seul langage
qu'un critique ait lieu de tenir aux debutants qui arrivent avec leur
jeunesse et leur bonne volonte.



IV

MM. Aurelien Scholl et Armand Dartois ont donne a l'Odeon une tres
agreable comedie, qui a eu un joli succes d'esprit.

Le titre _le Nid des autres_, dit le sujet d'une facon charmante. Il
s'agit d'une certaine Desiree Blaviere, dont le passe est fort louche,
et qui a pris le titre sonore et romanesque de comtesse de Villetaneuse.
Cette dame, a laquelle un Russe cosmopolite et original, toujours en
voyage, M. Cramer, a eu l'etrange idee de confier sa fille Mathilde,
vivait a Cannes de la pension que le pere lui payait, lorsque l'envie
lui est venue de marier Mathilde pour se faire a elle-meme un interieur.
Un garcon riche, Rodolphe, epouse l'heritiere, et Desiree s'installe
chez eux avec ses trois enfants. C'est la le nid des autres.

On voit des lors comment l'action s'engage. Desiree est plus imperieuse
et plus exigeante qu'une belle-mere. Elle a fait le bonheur des epoux,
elle le leur rappelle a chaque minute et exige une reconnaissance
eternelle. C'est elle qui gouverne, qui dispose des chambres de la
maison, qui se sert des voitures, qui commande les domestiques. Et, a
la moindre observation, elle eclate en reproches et en lamentations.
Rodolphe sent bien vite qu'il s'est donne un maitre. Mais, lorsqu'il
veut sauver son bonheur menace, tout un drame commence. Desiree exerce
sur Mathilde un empire absolu. Elle fache les epoux, elle emmene la
jeune femme et la pousse a plaider en separation.

Les choses finiraient fort mal sans doute, si Rodolphe n'avait pour ami
un jeune peintre, Montbrisson, qui arrive fort depenaille au premier
acte, mais qui est un garcon de belle humeur et de talent. Rodolphe
l'installe chez lui. C'est encore le nid des autres, habite seulement
par un oiseau qui paye son gite en egayant ses hotes et en veillant sur
leur bonheur. A la fin, quand Montbrisson reparait, il s'est reconcilie
avec son pere et il n'a qu'un mot a dire pour confondre la pretendue
comtesse de Villetaneuse, dont il vient d'apprendre l'histoire. Ai-je
besoin d'ajouter que cet excellent Montbrisson epouse une soeur de
Rodolphe, que les auteurs ont mise la tout expres? Je n'ai pas parle non
plus d'un certain Ducluzeau, un vieil ami de Desiree, qui pille aussi le
nid des autres d'une facon impudente.

Il parait que cette comedie, qui au fond n'est qu'un drame avorte, est
une histoire tristement vraie, dont tout Paris s'est occupe autrefois.
Et, a ce propos, M. Francisque Sarcey, le critique si ecoute du _Temps_,
faisait remarquer combien cette histoire portee au theatre est devenue
pauvre d'allures et meme invraisemblable dans les details. Sa remarque
est fort juste, en apparence. Pendant les trois actes, j'ai ete blesse
par un je ne sais quoi, par des sous-entendus qui m'echappaient et
qui m'empechaient de comprendre nettement la piece. Ainsi, je ne
m'expliquais pas du tout l'empire que Desiree exerce sur Mathilde.
Comment se fait-il que cette Mathilde, dont les auteurs font une
charmante creature, puisse quitter de la sorte un mari qu'elle adore,
pour suivre une amie et lui obeir en toutes choses? Evidemment, cela
n'est ni logique ni acceptable. Et M. Sarcey part de la pour laisser
entendre que, toutes les fois qu'on porte la verite telle quelle sur les
planches, elle y parait forcement absurde.

La conclusion est inattendue, car je soupconne au contraire que si, dans
_le Nid des autres_, la situation parait fausse, c'est que les auteurs
n'ont point ose la mettre au theatre dans sa monstrueuse verite. Tout
cela est si delicat que je ne saurais meme insister. Il n'y a qu'une
debauche qui puisse donner a Desiree son empire sur Mathilde. Des lors,
on comprend tout, et le drame qui s'ouvre est d'une grandeur abominable.
Sans doute, c'etait un sujet impossible. Seulement, qu'on ne vienne pas
dire, en s'appuyant sur cet exemple, que la verite exacte est absurde
sur les planches; car ici, loin d'avoir reproduit la verite exacte, les
auteurs ont du l'amputer violemment, la reduire a une fable inoffensive
et peu intelligible. Imaginez certaines comedies d'Aristophane arrangees
pour un public parisien.

Et l'embarras des auteurs a ete si evident, lorsqu'ils ont aborde cette
terrible figure de Desiree, qu'ils se sont resignes a la tourner au
comique. Il faut la voir se jeter au cou de Mathilde, quand celle-ci
revient de voyage; elle pousse de petits cris, elle se pame, si bien
qu'elle souleve des rires dans la salle. Le soir de la premiere
representation, on a trouve ca drole, on ne comprenait pas. Pourtant,
j'etais un peu etonne. Cette exageration devait-elle etre mise au compte
de l'actrice? Je ne le crois pas aujourd'hui, je pense plutot que les
auteurs ont voulu indiquer ce qu'ils ne pouvaient dire. Leur piece me
fait l'effet d'un paravent charmant, un peu rococo, bon a mettre dans un
salon, et derriere lequel se passe une effroyable aventure. Certes, ce
n'est pas avec de tels elements qu'on peut experimenter si la verite
toute crue est possible ou impossible au theatre. La verite du _Nid des
autres_ ne se dit qu'a l'oreille.

Meme admettons que l'histoire soit propre, il faudra toujours faire de
Mathilde une femme sotte ou une femme mechante, si l'on veut expliquer
sa fuite avec Desiree. Dans la realite, on n'a jamais vu les jeunes
epouses quitter leurs maris pour suivre des dames de leur connaissance.
Si cela arrive, c'est qu'il y a des raisons, et il faut mettre ces
raisons en lumiere; autrement, les figures ne se tiennent plus debout.
C'est une surprise, lorsque Mathilde s'en va avec Desiree, parce
que l'analyse du personnage ne nous a pas prepares a cette action.
L'ecrivain qui etudie la vie, l'explique par la meme, jusque dans ses
inconsequences. Quand je demande qu'on porte la realite au theatre,
j'entends qu'on y fasse fonctionner la vie, avec tous ses rouages, dans
la merveilleuse logique de son labeur.

C'est donc une singuliere idee que de parler de verite exacte a propos
du _Nid des autres_. Aucune piece, au contraire, n'a du etre plus
faussee. Et je n'ai pas encore cite ce Montbrisson, qui est las de
trainer partout, cet eternel Desgenais qui apporte dans sa poche un
denoument enfantin. Est-il assez factice, celui-la! Puis, comme cette
Desiree se laisse aisement ecraser! Dans la realite, les Desiree
triomphent toujours. C'est que la encore les auteurs ont voulu plaire.
Decides a rire de l'aventure, ils ont evite le drame par un tour
d'escamotage. Mais, bon Dieu! sommes-nous assez loin de l'histoire dont
tout Paris s'est occupe!

Et sait-on pourquoi les auteurs ont prefere une comedie aimable? C'est
a coup sur pour conquerir le public, qui exige des personnages
sympathiques. On ne se doute pas de la quantite des pieces mediocres que
la necessite des personnages sympathiques fait ecrire. Par exemple, on
a un beau drame; seulement, on s'apercoit que les heros ne sauraient
plaire aux ames sensibles; ce sont de grands passionnes ou de grands
revoltes, qui marchent trop brutalement dans la vie; alors, on les
chausse de pantoufles pour qu'ils fassent moins de bruit, on les taille,
on les rogne, jusqu'a ce qu'ils soient dignes d'un prix de vertu. Et ce
n'est pas tout, il faut etablir une compensation, mettre deux honnetes
gens pour un gredin; c'est a peu pres la proportion ordinaire. Mathilde
est nulle et effacee, parce que, si elle etait perverse, son mari
ne pourrait la reprendre, et il faut pourtant qu'il la reprenne au
denoument. D'autre part, les auteurs ont ajoute Montbrisson, pour
compenser Desiree. Nous touchons la a la plaie de mediocrite du theatre.

Je prends _le Nid des autres_, non comme un exemple de ce que devient
la realite au theatre, mais comme un exemple de ce que l'on fait de
la realite au theatre. Et cet exemple est caracteristique, lorsqu'on
l'etudie.



V

Les pieces a these sont de facheuses pieces. Elles argumentent au lieu
de vivre. Comme toute question a deux faces, le pour et le contre, elles
ne plaident fatalement qu'une opinion, elles n'ont qu'un cote de la
realite. Or, l'art est absolu. Les pieces a these sont donc en dehors de
l'art, ou du moins ont toute une partie de discussion qui encombre et
rabaisse l'oeuvre entiere.

Voici, par exemple, MM. A. Decourcelle et J. Claretie qui viennent de
faire jouer au Gymnase un drame en quatre actes, _le Pere_, dans lequel
ils ont voulu prouver des verites delicates et fort discutables. Selon
eux, le pere adoptif qui eleve un enfant est plus le pere de cet enfant
que le veritable pere qui l'a abandonne. La voix du sang n'existe pas.
Il ne suffit point de donner par hasard l'etre a une creature pour se
dire son pere, il faut encore achever cette naissance en faisant une
belle ame de cette creature. Tout cela est parfait en theorie, et meme
beau; seulement, dans la realite, les choses prennent une allure moins
nette, le bien et le mal se melent, et il est singulierement difficile
de se prononcer.

Les pieces a these ont surtout ceci de facheux, que les auteurs peuvent
et doivent les arranger pour leur faire signifier ce qu'ils veulent.
Tous les paradoxes sont permis au theatre, pourvu qu'on les y mette avec
esprit. On a un plaidoyer, on n'a pas la verite. Si l'on derange une
seule des poutres de l'echafaudage, tout croule. C'est un chateau de
cartes qu'il faut considerer de loin, en evitant de le renverser d'un
souffle.

Ainsi, on ne s'imagine pas toutes les precautions que les auteurs ont du
prendre pour faire tenir leur drame debout. D'abord, il s'agissait de
donner le pere adoptif, M. Darcey, comme l'homme le plus sympathique du
monde, honnete, loyal, un heros. Par contre, il fallait presenter le
pere veritable comme un gredin, tout en lui laissant l'apparence d'un
homme du monde; et M. de Saint-Andre est devenu un viveur, un profil
romantique de miserable dont les bottines vernies foulent toutes les
choses saintes. Mais cela ne suffisait pas. Pour creuser l'abime entre
l'enfant et le vrai pere, les auteurs ont du inventer un viol de la
mere: M. de Saint-Andre a viole madame Darcey et a disparu sans meme
savoir que la malheureuse femme est morte de cet attentat, apres avoir
donne le jour au petit Georges.

Est-ce tout? les faits se trouvaient-ils des lors combines de facon a
pouvoir soutenir la these? Non, il etait necessaire de fausser encore
d'un coup de pouce la realite. M. Darcey avait eleve Georges. Seulement,
il ne fallait pas que Georges connut le mystere de sa naissance. Il
devait l'apprendre a vingt-cinq ans, pour etre frappe par ce coup de
foudre, et en recevoir un tel ebranlement, qu'il se mit immediatement
a la recherche de son pere, dans un but etrange que je dirai tout a
l'heure.

Alors, afin d'obtenir les situations voulues, les auteurs ont imagine le
premier acte suivant. Georges attend M. Darcey, qui revient d'Amerique.
Il l'attend avec d'autant plus d'impatience qu'il doit epouser, des son
retour, une jeune fille qu'il aime, mademoiselle Alice Herbelin. Mais il
n'est pas sans inquietude. On n'a pas de nouvelles du _Saint-Laurent_,
qui ramene M. Darcey. Brusquement, une depeche arrive, annoncant la
perte du _Saint-Laurent_ sur les cotes de Bretagne. Georges sanglote, et
son desespoir est tel qu'il veut se tuer. C'est a ce moment que Borel,
un vieil employe de la maison, pour empecher ce suicide, raconte au
jeune homme que M. Darcey n'est pas son pere. Naturellement, tout de
suite apres cet aveu, M. Darcey se presente. Il a ete sauve. Georges
se jette d'abord dans ses bras, puis il se montre trouble, et une
explication a lieu. A la fin de l'acte, le jeune homme, ajournant son
mariage, part a la recherche de son pere, pour venger sa mere.

On voit quels evenements peu naturels les auteurs ont du employer
pour arriver a justifier leur donnee premiere. Je passe encore sur la
singuliere depeche qui determine le desespoir de Georges; il y a la une
histoire de capitaine remplace pendant la traversee qui est enfantine.
Ce qui est plus grave, c'est la situation fausse de ce jeune homme, dont
la premiere idee est de se faire sauter la cervelle, parce que son pere
est mort. Je doute que les auteurs aient a citer un fait reel pour
appuyer leur fable. Je ne dis point que la perte d'un etre cher ne
puisse pas tuer, apres des journees de larmes. Mais, la, brusquement,
prendre un pistolet, c'est bien peu vraisemblable. Evidemment, les
auteurs n'ont pas eu d'autre but que d'amener la confidence de Borel, a
l'aide de ce suicide. S'ils ont eprouve un instant des scrupules, ils se
sont ensuite persuade que le desespoir de Georges allant jusqu'a vouloir
mourir, etait une excellente note pour leur piece, en ce sens que ce
desespoir montrait l'affection passionnee du jeune homme a l'egard de M.
Darcey.

J'insiste maintenant sur la stupefiante determination du fils partant a
la decouverte de son pere pour venger sa mere. M. Darcey lui a raconte
que la malheureuse femme avait ete violee dans une auberge des Pyrenees,
pres de Luchon. Longtemps il a cherche le miserable pour le tuer.
Vingt-cinq ans se sont passes, l'aventure est oubliee, tout porte a
croire qu'une nouvelle enquete ne saurait aboutir. N'importe, Georges
entend partir sur-le-champ, et il emmene Borel. Les actes suivants vont
etre consacres a cette etrange chasse qu'un fils donne a son pere.

Je m'arrete et je me demande quels peuvent etre, au juste, les
sentiments qui animent Georges. Voila un garcon qui va se marier avec
une jeune fille qu'il adore; voila un fils qui retrouve un pere qu'il a
cru mort, et il abandonne cette jeune fille et ce pere pour se donner la
mission la plus lamentable et la moins utile qu'on puisse imaginer. Cela
est-il croyable? Remarquez que tout ce petit monde est tranquille et
heureux. A quoi bon remuer un passe mort, a quoi bon soulever une lutte
effroyable dans tous ces coeurs? Le vrai pere est un gredin: eh bien!
que ce gredin aille se faire pendre ailleurs; son fils n'a pas a jouer
le role de justicier, et s'il joue ce role, c'est uniquement pour
permettre a MM. Decourcelle et Claretie de faire un drame. Dans la
realite, a moins d'etre fou, Georges dirait simplement a M. Darcey: "Mon
veritable pere, c'est vous. Je ne veux pas savoir si j'en ai un autre.
Aimons-nous comme par le passe, et vivons en paix." Seulement, je le
repete, dans ce cas, il n'y avait pas de piece.

Georges est parti en guerre contre son pere. Nous le retrouvons avec
Borel, dans l'auberge des Pyrenees, ou l'attentat a ete commis. Un quart
de siecle s'est ecoule, personne naturellement ne peut le renseigner. Le
second acte ne contient guere que deux scenes, deux interrogatoires
que le jeune homme fait subir, l'un a un paysan, l'autre a un vieux
militaire, le pere Lazare, que l'age et la boisson ont abeti. Il tire
enfin de ce dernier un renseignement: l'homme qu'il cherche, son pere,
lui ressemble. Et c'est avec cette seule indication qu'il reprend ses
recherches.

Au troisieme acte, Georges, qui va partout, se fait presenter par un ami
chez une fille galante, un soir de fete, dans une villa des environs de
Luchon. Le hasard le met en presence d'une femme, lasse et desabusee,
qui traverse la piece en maudissant les hommes. Voila, certes, une
figure d'une fraicheur douteuse. Mais l'important est qu'elle porte un
bracelet, sur lequel se trouve le portrait de Saint-Andre. Enfin Georges
tient la bonne piste. Saint-Andre lui-meme arrive. Les auteurs ont
aussitot accumule les couleurs noires sur son compte: il lance les
maximes les plus abominables; il se montre joueur, libertin, sans foi
ni loi; il donne des lecons de vice a Georges et finit par lui raconter
nettement le viol de sa mere, comme un bon tour qu'il a fait dans le
temps. C'est vraiment trop commode de batir ainsi un mauvais pere, juste
sur le patron d'infamie que l'on desire.

Le denoument, le quatrieme acte, se passe encore dans l'auberge.
Saint-Andre et ses amis vont partir pour une chasse a l'ours. Georges,
qui est de la bande, pose la these sur laquelle repose la piece, et une
discussion s'engage, ou l'on dit ses verites a la voix du sang. Puis,
Georges, convaincu par cette discussion, livre son vrai pere a son pere
adoptif, qui se trouve dans une piece voisine. Un duel a lieu, pendant
lequel le jeune homme se tord les bras. M. Darcey rentre, il a tue
Saint-Andre. Alors, Georges se jette dans les bras du survivant, en
criant: "Mon pere! mon pere!" et M. Darcey repond: "Mon fils! oui, mon
fils!" Comme on le dit apres la solution de tout probleme, c'est ce
qu'il fallait demontrer.

Je crois inutile de rentrer dans la discussion de la these. Les auteurs
ont voulu cela. Mais le premier venu peut vouloir autre chose, la
these absolument contraire par exemple, et le premier venu n'aura qu'a
arranger un autre drame, pour avoir egalement raison. La question d'art
seule demeure, et j'ai le regret de constater que l'argumentation a fait
un tort considerable au merite litteraire de l'oeuvre, en torturant
les faits et en embarrassant le dialogue de plaidoyers inutiles. Les
personnages n'obeissent plus a un caractere, mais a une situation; ils
font ceci et cela, non pas parce que leur nature est de le faire, mais
parce que les auteurs veulent qu'ils le fassent. Des lors, nous avons
des pantins au lieu de creatures vivantes.



VI

Je retrouve M. Louis Davyl a l'Odeon, avec une comedie en trois actes:
_Monsieur Cheribois_. Avant tout, j'analyserai l'oeuvre. Ensuite, je me
permettrai de la juger et d'en tirer une lecon, s'il y a lieu.

M. Cheribois est un bourgeois de Joigny qui passe grassement sa vie dans
un egoisme bien entendu. Il n'a autour de lui que des femmes qui le
gatent: madame Cheribois d'abord, puis sa filleule, Henriette, et la
vieille bonne de la famille, Marion. Tout le premier acte sert a peindre
cet interieur cossu et tranquille, dans lequel le bon M. Cheribois ne
tolere pas le pli d'une rose. Cependant, il attend ce jour-la son fils
Paul, qui est en train de faire fortune a Paris, chez un agent de
change. Il est meme alle le chercher a la gare, et il revient tres
maussade, parce que Paul n'est pas arrive. La verite est que ce
malheureux garcon rode autour de la maison depuis le malin; il a joue a
la Bourse et a perdu cent mille francs; il explique a sa mere epouvantee
qu'il est deshonore, s'il ne paye pas. Mais lorsque M. Cheribois apprend
l'aventure, il refuse tout net les cent mille francs. Tant pis si
son fils est un imbecile! Voila la tranquille maison bouleversee, et
l'egoiste seul y dinera paisiblement le soir.

Au second acte, madame Cheribois tente vainement de sauver son fils.
Elle se rend chez le notaire Violette, ou deja Henriette et la vieille
Marion sont venues faire assaut de devouement, en tachant de realiser
leur petite fortune pour la donner a Paul. Mais toutes les tendresses de
la mere se brisent contre la loi; elle ne peut disposer d'aucun argent
sans le consentement de son mari. Alors, elle se lamente, et, M.
Cheribois se presentant a son tour, une explication cruelle a lieu entre
eux. Il ne cede pas, la situation reste plus tendue.

Enfin, au troisieme acte, le denoument est amene par une intrigue
secondaire. Un neveu de M. Cheribois, Laurent, possede pour toute
fortune une vigne que son oncle guette depuis longtemps. Justement, la
fille du notaire, Cecile, est aimee de Laurent. Il se decide a vendre sa
vigne a son oncle pour le prix de soixante-quinze mille francs, puis a
preter cet argent a Paul. Autre complication: M. Cheribois veut payer
ces soixante-quinze mille francs sur une somme de cent mille francs
qu'il vient de faire porter chez un banquier par Bidard, le clerc de
M deg. Violette. Et voila qu'on lui annonce la fuite de ce banquier. Il se
desole. Enfin, quand il apprend que Bidard, prevenu a temps, ne s'est
pas dessaisi de la somme, il se laisse attendrir et consent a donner les
cent mille francs a son fils.

Je commencerai par la critique. Qui ne comprend que ce denoument est
facheux? Pendant les deux premiers actes, M. Louis Davyl s'est tenu
dans une etude tres simple et tres juste d'un petit coin de la vie de
province. On ne sent nulle part la convention theatrale, les recettes
connues, la routine des expedients et des ficelles du metier. Rien de
plus charmant, de mieux observe et de mieux rendu. Et voila tout d'un
coup que l'auteur parait avoir peur de cette belle simplicite; il se dit
que ca ne peut pas finir comme ca, que ce serait trop nu, qu'il faut
absolument corser le troisieme acte. Alors, il ramasse cette vieille
histoire des cent mille francs qu'on croit perdus et qu'on retrouve dans
la poche d'un clerc fantaisiste. Il force le coffre-fort de son egoiste
par un tour de passe-passe, au lieu de chercher a amener le denoument
par une evolution du caractere du personnage.

Le pis est que M. Louis Davyl a fait la scene qu'il fallait faire, et
qu'il l'a meme tres bien faite. Quand M. Cheribois rentre chez lui a la
nuit tombante, il ne trouve plus personne, ni sa femme, ni sa niece, ni
la vieille bonne. Il n'y a pas meme de lampe allumee. Le nid ou il se
fait dorloter depuis un demi-siecle est desert et froid, lentement empli
d'une ombre inquietante. Alors, il est pris de peur, il tremble qu'on ne
l'abandonne, il grelotte a la pensee qu'il n'aura plus la trois femmes
pour prevenir ses moindres desirs. Et il se lance a travers les pieces,
il appelle, il crie. C'est lui, des lors, qui est a la merci de son
entourage. J'aurais voulu qu'a ce moment il fut vaincu par le seul fait
de son abandon, que son caractere d'egoiste lui arrachat ce cri:
"Tenez! voila les cent mille francs, rendez-moi ma tranquillite et mon
bien-etre."

Remarquez que M. Cheribois obeissait ainsi jusqu'au bout a sa nature.
Apres avoir resiste par egoisme, il consentait par egoisme. Son vice le
punissait, sans que l'auteur eut a le transformer. D'autre part, il
faut songer que M. Cheribois n'est pas un avare; il se nourrit
merveilleusement et tient a digerer dans de bons fauteuils. S'il refuse
de donner les cent mille francs, c'est qu'il songe sans doute a toutes
les satisfactions personnelles qu'il peut se procurer avec une pareille
somme. Rien d'etonnant des lors a ce qu'il les donne, des que son refus
menace de gater son existence entiere. Je le repete, le denoument
naturel etait la, et pas ailleurs.

Tout le reste, les cent mille francs promenes dans la poche de Bidard,
le bel expedient de Lucile, decidant Laurent a vendre sa vigne, n'est
reellement la que pour tenir de la place. Ce sont des complications
enfantines, imaginees en dehors de toute observation, ajoutees par
l'auteur dans le but d'occuper les planches. Je crois le calcul facheux.
L'effet obtenu aurait grandi, si le troisieme acte avait continue la
belle et touchante simplicite des deux premiers. M. Louis Davyl a eu le
tort de ne pas pousser magistralement son etude jusqu'au bout. Il s'est
dit qu'une "piece" etait necessaire, lorsque, selon moi, une "etude"
suffisait et donnait a l'idee une ampleur superbe. On a tort de se
defier du public, de croire qu'il exige de la convention. Ce sont les
deux premiers actes qui ont surtout charme la salle. Jamais M. Louis
Davyl n'aura laisse echapper une si belle occasion de laisser une
oeuvre.

Telle qu'elle est, pourtant, la piece est une des meilleures que j'aie
vues cette annee. J'ai ete tres heureux de son succes, car ce succes me
confirme dans les idees que je defends. Voila donc le naturalisme au
theatre, je veux dire l'analyse d'un milieu et d'un personnage, le
tableau d'un coin de la vie quotidienne. Et l'on a pris le plus grand
plaisir a cette fidelite des peintures, a cette scrupuleuse minutie
de chaque detail. Le premier acte est vraiment charmant de verite;
on dirait le debut d'un roman de Balzac, sans la grande allure. Que
m'affirmait-on, que le theatre ne supportait pas l'etude du milieu?
Allez voir jouer _Monsieur Cheribois_, et, ce qui vous seduira, ce sera
precisement cette maison de Joigny, si tiede et si douce, dans laquelle
vous croirez entrer.

Pour moi, M. Louis Davyl fera bien de s'en tenir la. Sa voie est
trouvee. Quand il s'est lance dans la litterature dramatique, apres une
vie deja remplie, il a deploye une activite fievreuse, il a voulu tenter
toutes les notes a la fois. J'ai vu de lui des pieces bien mediocres,
entre autres de grands melodrames ou il pataugeait a la suite de Dumas
pere et de M. Dennery. J'ai vu un drame populaire, dans lequel, a cote
d'excellentes scenes prises dans le milieu ouvrier, il y avait une
accumulation de vieux cliches intolerables. De tout son bagage, il ne
reste que la _Maitresse legitime_ et _Monsieur Cheribois_. La conclusion
est facile a tirer. J'espere que l'experience est desormais faite pour
lui; il doit s'en tenir aux pieces d'observation et d'analyse, il doit
ne pas sortir du theatre naturaliste, s'il veut enfin conquerir et
garder une haute situation. On a pu comprendre qu'il se cherchat et
qu'il tatat le public; on ne comprendrait plus qu'il ne se fixat pas
ou parait aller le succes et ou se trouve evidemment son temperament
d'auteur dramatique.



VII

La comedie en quatre actes de M. Albert Delpit: _le Fils de Coralie_ a
obtenu un veritable succes au Gymnase.

En quelques lignes, voici le sujet. Une fille, Coralie, qui a scandalise
Paris par sa debauche, s'est retiree en province, apres fortune faite,
pour se consacrer tout entiere a l'education de son fils Daniel.
L'enfant a grandi, il est aujourd'hui capitaine, et un capitaine
extraordinairement pur, noble, bon, delicat, grand, chaste, integre,
magnanime. Naturellement, il ignore les anciennes farces de sa mere, qui
s'est modestement derobee sous le nom de madame Dubois. C'est alors
que le capitaine veut epouser la fille d'une respectable famille de
Montauban, Edith Godefroy. Les deux jeunes gens s'adorent, sa pretendue
tante donne a Daniel une somme de neuf cent mille francs, une fortune
dont on lui aurait confie la gestion; tout irait pour le mieux, si un
ancien viveur, M. de Montjoye, ne reconnaissait pas d'abord Coralie, et
si ensuite le notaire Bonchamps ne mettait pas a neant le roman naif de
madame Dubois, en lui posant les questions necessaires a la redaction
du contrat. Elle se trouble, et la grande scene attendue, la scene
d'explication entre elle et son fils, se produit alors. Au dernier
acte, le mariage ne se ferait naturellement pas, si Edith ne declarait
publiquement, dans un etrange coup de tete, qu'elle est la maitresse de
Daniel. M. Godefroy, vaincu par ce moyen un peu raide de comedie, se
decide a les unir, a la condition que Coralie se retirera dans un
couvent.

Avant tout, examinons la question de moralite. Je crois savoir que
M. Delpit est a cheval sur la morale. Sa pretention, me dit-on, est
d'ecrire des oeuvres dont les femmes ne rougissent pas, et dont
l'influence salutaire doit ameliorer l'espece humaine, par des moyens
tendres et nobles.

Or, j'avoue avoir cherche la vraie moralite du _Fils de Coralie_, sans
etre encore parvenu a la decouvrir. Est-ce a dire que les filles ne
doivent pas avoir de fils, ou bien qu'elles doivent eviter d'en faire
des capitaines immacules, si elles en ont? Non, car Daniel est en somme
parfaitement heureux a la fin, et il serait fils d'une sainte, qu'il
n'aurait pas a remercier davantage la Providence. L'auteur ne dit meme
pas aux dames legeres de Paris: "Voyez combien vos desordres retomberont
sur la tete de vos fils; vous serez un jour punies dans leur bonheur
brise." Au demeurant, Coralie est pardonnee; elle s'enterre bien au
couvent, mais quelle fin heureuse pour une vieille catin, lasse de la
vie, s'endormant au milieu des tendresses calines des bonnes soeurs! car
je me plais a ajouter un cinquieme acte, a voir Coralie mourir dans le
sein de l'Eglise et laisser sa fortune pour les frais du culte. C'est la
mort enviee de toutes les pecheresses, l'argent du Diable retourne au
bon Dieu. Et remarquez que celle-ci a, en outre, la joie de savoir son
fils bien etabli.

Donc, la moralite est ici fort obscure. La seule conclusion qu'on puisse
tirer, me parait etre celle-ci, adressee aux filles trop lancees:
"Tachez d'avoir un fils capitaine et pur pour qu'il vous refasse une
virginite sur le tard," moyen un peu complique, qui n'est pas a la
portee de toutes ces dames.

Mais soyons serieux, laissons la morale absente, et arrivons a la
question litteraire. C'est la seule qui doive nous interesser. J'ai
simplement voulu montrer que les ecrivains moraux sont generalement ceux
dont les oeuvres ne prouvent rien et ne menent a rien. On tombe avec eux
dans l'amphigouri des grands sentiments opposes aux grandes hontes, dans
un pathos de noblesse d'une extravagance rare, lorsqu'on le met en face
des realites pratiques de la vie.

Les deux premiers actes sont consacres a l'exposition. Rien de saillant,
mais des scenes d'une grande nettete et bien conduites. Je ne fais des
reserves que pour la langue; c'est trop ecrit, avec des enflures de
phrases, tout un dialogue qui n'est point vecu. Maintenant, je passe au
troisieme acte, le seul remarquable. Il merite vraiment la discussion.

Nulle part je n'ai encore lu les raisons qui, selon moi, ont fait le
grand et legitime succes de cet acte. Presque tous les critiques se sont
exclames sur la coupe meme de l'acte, sur la facture des scenes, sur le
pur cote theatral, en un mot. Il semble, d'apres eux, que M. Delpit ait
reussi, parce qu'il a coule son oeuvre dans un moule connu. Eh bien! je
crois etre certain, pour ma part, que M. Delpit doit son succes a la
quantite de verite qu'il a ose mettre sur les planches; cette quantite
n'est pas grande, il est vrai, et le public, en applaudissant, a pu tres
bien ne pas se rendre un compte exact de ce qu'il applaudissait. Mais le
fait ne m'en parait pas moins facile a demontrer.

Voyez la scene du notaire. Rien de plus simple, de plus logique ni de
plus fort. Voila un homme dans l'exercice de sa profession; il pose
les questions qu'il doit poser, et ce sont justement ces questions, si
naturelles, qui determinent la catastrophe. Ici, nous ne sommes plus au
theatre; il ne s'agit plus de ce qu'on nomme "une ficelle", un expedient
visible, consacre, use, passe a l'etat de loi. Nous sommes dans la vie
ordinaire, dans ce qui doit etre. Aussi l'effet a-t-il ete immense.
Toute la salle etait secouee. La preuve est-elle assez concluante, et me
donne-telle assez raison? Voila ce qu'on obtient avec la verite banale
de tous les jours.

Et ce n'est pas tout. Voyez Coralie pendant cette scene et les
suivantes. Tout un coin de la vraie fille est risque ici fort habilement
et dans une juste mesure des necessites sceniques. D'abord, voici la
fille avec son roman naif, son histoire d'une soeur a elle qui aurait
laisse neuf cent mille francs a Daniel; elle ne s'est pas inquietee des
lois qu'elle ignore, elle s'est contentee d'un de ces mensonges qu'elle
a faits cent fois a ses amants et dont ceux-ci se sont toujours montres
satisfaits. Aussi se trouble-t-elle tout de suite, lorsque le notaire la
met en face des realites. C'est un chateau de cartes qui s'ecroule, et
elle en reste suffoquee, eperdue, sans force pour mentir de nouveau,
pleurant comme une enfant. L'observation est excellente; une fois
encore, nous sommes dans la vie. J'en dirai de meme pour certaines
parties de la grande scene entre Coralie et son fils, tout en faisant
pourtant des reserves, car l'auteur ici verse singulierement dans la
declamation et dans les gros effets inutiles. J'aurais voulu plus de
discretion dramatique, certain que le coup porte sur le public aurait
encore grandi. Rien de meilleur que l'embarras de Coralie, lorsque
Daniel lui demande le nom de son pere; tres juste egalement la
conclusion de la scene, le pardon du fils acceptant sa mere, quelle
qu'elle soit. Seulement, c'est la que je voudrais moins de rhetorique.
Daniel fait des phrases sur la redemption, sur l'honneur, sur la
famille. A quoi bon ces phrases, dont on rirait dans la realite?
Pourquoi ne pas parler simplement et dire tout juste ce que Daniel
dirait, s'il etait seul a seule avec sa mere, dans une chambre? Toujours
l'idee qu'on est au theatre et qu'il faut donner un coup de pouce a
la verite, si l'on veut obtenir l'emotion, lorsqu'il est demontre au
contraire que la plus forte emotion nait de la verite la plus franche et
la plus simple.

Tel est donc, pour moi, le grand merite de ce troisieme acte. Daniel
reste en bois, sauf deux ou trois cris, car Daniel est un etre abstrait,
fait sur un type ridicule de perfection. Mais Coralie se montre bien
vivante, et cela suffit pour donner a l'acte un souffle de vie. Je le
repeterai: l'acte a reussi parce que, d'un bout a l'autre, il echappe
aux ficelles ordinaires, et qu'il obeit simplement a des ressorts
logiques et humains, pris dans le caractere meme des personnages. Je
n'insisterai pas sur le quatrieme acte, bien qu'il contienne peut-etre
la pensee morale et philosophique de l'auteur. En tout cas, je vois la
une concession aux necessites sceniques qui diminue l'oeuvre et lui
enleve toute largeur.

Maintenant, M. Delpit me permettra-t-il de lui donner quelques conseils,
comme mon metier de critique m'y oblige? Je vois partout qu'on l'acclame
et qu'on le grise, en le poussant dans une voie qui me parait facheuse.
Ainsi, je nommerai M. Sarcey, dont l'autorite est reelle en matiere
dramatique, et qui, selon moi, fait beaucoup de victimes par les
enseignements de son feuilleton. Ecoutez ce qu'il ecrit a propos du
_Fils de Coralie_: "La belle chose que le theatre! Personne a ce moment
ne pensait plus a l'indignite de la mere, a l'impossibilite du sujet.
Personne ne songeait plus a chicaner son emotion. On avait en face
une mere et un fils dans une situation terrible, et les repliques
jaillissaient a coups presses comme des eclats de foudre. Tout le reste
avait disparu." Cela revient a dire en bon francais: "Moquez-vous de la
vraisemblance, moquez-vous du bon sens, mettez simplement des pantins
l'un devant l'autre, dans des situations preparees, et comptez sur
l'emotion du public pour etre absous: tel est le theatre qui est une
belle chose." D'ailleurs, je le sais, M. Sarcey ne se fait pas une autre
idee du theatre, il le juge au point de vue de la consommation courante
du public. Eh bien! que M. Delpit s'avise d'ecouter M. Sarcey, de croire
que tous les defauts disparaissent, lorsqu'on a fait rire ou pleurer une
salle, et il verra le beau resultat a sa cinquieme ou sixieme piece!

Non, il n'est pas vrai que tout disparaisse dans l'emotion purement
nerveuse du public. A ce compte, les melodrames les plus gros et les
plus betes seraient des chefs-d'oeuvre inattaquables, car ils ont
bouleverse de gaiete et de douleur des generations entieres. Non, le
theatre n'est pas une belle chose, parce qu'on peut y duper chaque soir
quinze cents personnes, en leur faisant avaler des choses tres mediocres
dans un eclat de rire ou dans un flot de larmes. C'est au contraire
pour cette raison que le theatre est inferieur. Il n'est pas honorable
d'ebranler la raison des spectateurs par des situations violentes, au
point de les rendre imbeciles, et cela n'est permis qu'aux pieces sans
litterature. Ou M. Sarcey a-t-il vu que la situation faisait tout
oublier? dans le repertoire des boulevards, dans nos pieces romantiques
qui melent l'habilete de Scribe a la fantasmagorie de Victor Hugo. Mais
qu'il cite un chef-d'oeuvre qui soit un chef-d'oeuvre en dehors de
l'observation humaine et de la beaute litteraire du dialogue. Il faut
toujours voir le chef-d'oeuvre; rien ne me parait desastreux pour la
critique comme cet engourdissement dans le train-train quotidien de nos
theatres, qui ne met rien au dela du succes immediat d'une piece et qui
rapporte tout a la consommation courante du public. Sans doute, les
chefs-d'oeuvre sont rares; mais c'est pour le chef-d'oeuvre que nous
travaillons tous. Peu importent les fabricants, ils ne meritent pas
qu'on discute sur leur plus ou leur moins de mediocrite.

Je dirai donc a M. Delpit de ne pas trop se fier aux situations, a
l'emotion qu'il peut determiner en heurtant des marionnettes, placees
dans de certaines conditions. Ce metier ne reussit meme plus aux
vieux routiers du melodrame. S'il n'avait mis dans sa comedie que des
invraisemblances et des conventions, comme M. Sarcey parait le croire,
sa comedie tomberait aujourd'hui devant l'indifference publique. Ce
n'est pas grace aux situations que le _Fils de Coralie_ a reussi, car
nous avons vu d'autres situations aussi puissantes et plus neuves ne pas
toucher les spectateurs; c'est grace a la somme de verite que l'auteur
a ose apporter dans les situations, comme j'ai tache de le prouver. M.
Sarcey ne dit pas un mot de cela. Il ajoute meme que, lorsqu'une salle
pleure, il n'y a plus a discuter; alors qu'on nous ramene a _Lazare le
Patre_, dont on vient de faire quelque part une reprise si piteuse.
Le preuve que rien ne disparait, meme dans le succes, c'est que le
capitaine Daniel reste un personnage en bois pour tout le monde, c'est
que le quatrieme acte empechera toujours le _Fils de Coralie_ d'etre
une oeuvre de premier ordre. Le public, que l'on croit pris tout entier
quand on l'a vu rire ou pleurer, a de terribles revanches; il juge
son emotion et il se revolte, si l'on s'est moque de lui. Telle est
l'explication du dedain que nos petits-fils montreront pour certaines
oeuvres acclamees aujourd'hui dans nos theatres.

M. Delpit vient de reveler un temperament d'homme de theatre.
Maintenant, il faut qu'il produise. Deux routes s'ouvrent devant lui:
l'oeuvre de convention et l'oeuvre de verite, l'analyse humaine et la
fabrication dramatique. Dans dix ans, on le jugera.



LA PANTOMIME

Il vient de se faire, au theatre des Varietes, une tentative tres
interessante, et dont le succes a d'ailleurs ete complet. Je veux parler
de l'introduction de la pantomime dans la farce. Frappe du triomphe que
les Hanlon-Lees, ces mimes merveilleux, obtenaient aux Folies-Bergere,
le directeur des Varietes a eu l'idee heureuse de commander une piece,
une farce, dans laquelle les auteurs leur menageraient une large part
d'action. Il s'agissait donc de leur fournir un theme, de les placer
dans un cadre dialogue, ou ils pussent se mouvoir avec aisance. Le
projet etait des plus ingenieux et des plus tentants. C'etait produire
les Hanlon devant le grand public et elargir leur drame muet d'un drame
parle, qui menagerait l'attention des spectateurs.

Nous ne sommes pas en Angleterre, ou l'on supporte parfaitement une
pantomime en cinq actes durant toute une soiree. Notre genie national
n'est point dans cette imagination atroce d'une grele de gifles et de
coups de pied tombant pendant quatre heures, au milieu d'un silence de
mort. L'observation cruelle, l'analyse feroce de ces grimaciers qui
mettent a nu d'un geste ou d'un clin d'oeil toute la bete humaine, nous
echappent, lorsqu'elles ne nous fachent pas. Aussi faut-il, chez nous,
que la pantomime ne soit que l'accessoire, et qu'il y ait des points de
repos, pour permettre aux spectateurs de respirer. De la l'utilite du
cadre impose a MM. Blum et Toche, les auteurs du _Voyage en Suisse_. Ils
ont ete charges de presenter les Hanlon au grand public parisien, en
motivant leurs entrees en scene et en embourgeoisant le plus possible la
fantaisie sombre de leurs exercices.

Le gros reproche que j'adresserai aux auteurs, c'est d'avoir trop
embourgeoise cette fantaisie. Leur scenario n'est guere qu'un
vaudeville, et un vaudeville d'une originalite douteuse. Cet
ex-pharmacien qui se marie et que des farceurs poursuivent pendant son
voyage de noces, pour l'empecher de consommer le mariage, n'apporte
qu'une donnee bien connue. Encore ne chicanerait-on pas sur l'idee
premiere, qui etait un point de depart de farce amusante; mais il
aurait fallu, dans les developpements, dans les episodes, une invention
cocasse, une drolerie poussee a l'extreme, qui aurait elargi le sujet,
en le haussant a la satire enragee. Mon sentiment tout net est que le
train de la piece est trop banal, trop froid, et que, des que les Hanlon
paraissent, avec leur envolement de farceurs lyriques, ils y detonnent.

Souvent, lorsqu'on sort d'une feerie, on regrette que toutes ces
splendeurs soient depensees sur des scenarios si mediocres, on se dit
qu'il faudrait un grand poete pour parler la langue de ce peuple de
fees, de princesses et de rois. Eh bien! ma sensation a ete la meme
devant le _Voyage en Suisse_. J'ai regrette qu'un observateur de
genie, qu'un grand moraliste n'ait pas ecrit pour les Hanlon la piece
profondement humaine, la satire violente et au rire terrible que ces
artistes si profonds meriteraient d'interpreter. Leur puissance de
rendu, leurs trouvailles d'analystes impitoyables, font eclater les
plaisanteries faciles du vaudeville. Il leur faudrait, pour etre chez
eux, du Moliere ou du Shakespeare. Alors seulement ils donneraient tout
ce qu'ils sentent.

J'insiste, parce que, malgre leur tres vif succes, on ne m'a pas paru
les gouter a leur haut merite. Ils sont de beaucoup superieurs au
canevas qu'on leur a fourni. Lorsqu'ils etaient livres a eux-memes, aux
Folies Bergere, ils trouvaient des scenes d'une autre profondeur et
qui vous faisaient passer a fleur de peau le petit frisson froid de la
verite. En un mot, leur pantomime a un au dela troublant, cet au dela,
de Moliere qui met de la peur dans le rire du public. Rien n'est plus
formidable, a mon avis, que la gaiete des Hanlon, s'ebattant au
milieu des membres casses, et des poitrines trouees, triomphant dans
l'apotheose du vice et du crime, devant la morale ahurie. Au fond, c'est
la negation de tout, c'est le neant humain.

Je ne parlerai donc pas de le piece, qui est l'oeuvre de deux auteurs
spirituels. Eux-memes se sont effaces. Mon seul but, en analysant les
principales scenes des Hanlon, est de montrer de quelle observation
cruelle, de quelle rage d'analyse, ces mimes de genie tirent le rire.
Il leur fallait d'autant plus de souplesse que la situation, pour eux,
reste la meme depuis le commencement jusqu'a la fin de la piece. Ils
n'ont pas trouve la un drame avec ses peripeties: leur action se borne a
etre des farceurs, qui interviennent toujours dans les memes conditions.
Defaut grave du scenario, monotonie qu'ils ne sont parvenus a dissimuler
que par des prodiges de nuances. Ils ont mis partout des dessous,
lorsqu'il n'y en avait pas. Leurs merveilles d'execution ont sauve la
pauvrete du theme.

Voyez leur premiere entree en scene. Ils arrivent sur l'imperiale d'une
vieille diligence qui, tout d'un coup, verse au fond du theatre. La
degringolade est effroyable, au milieu des vitres cassees, des cris et
des jurons. Pour sur, il y a des poitrines ouvertes, des tetes aplaties;
et le public eclate d'un fou rire. Aimable public! et comme les Hanlon
savent bien ce qu'il faut a notre gaiete! D'ailleurs, par un prodige
d'adresse, ils se retrouvent tous devant la rampe, ranges en une ligne
correcte, sur leur derriere. L'adresse, l'escamotage des consequences de
l'accident, redouble ici la gaiete des spectateurs. Dans les accidents
reels, on rit d'abord, puis on s'apitoie; les Hanlon ont parfaitement
compris qu'il ne fallait pas laisser a l'apitoiement le temps de se
produire. De la le gros effet comique.

J'avoue, au second acte, n'aimer que mediocrement le truc du
spleeping-car. Regle generale, toutes les fois qu'on fait du bruit a
l'avance autour d'un truc qui doit passionner Paris, il est presque
certain que le truc ratera. Le public arrive monte, croyant a une
illusion absolue, et lorsqu'il voit les ficelles, comme dans le cas de
ce spleeping-car, l'illusion ne se produit plus du tout, parce qu'on l'a
rendu exigeant. La verite est que la manoeuvre du truc, dont on a
tant parle, est beaucoup trop lente. L'explosion a lieu, le wagon
s'entr'ouvre, les deux moities se relevent a droite et a gauche, tandis
que les personnages, qui devraient etre lances en l'air, gagnent
tranquillement des arbres, sur lesquels ils se perchent; le tout a grand
renfort de cordages, comme dans les joujoux d'enfant. Je sais bien qu'on
ne peut nous offrir un veritable accident. Mais, en cette matiere,
toutes les fois que l'illusion est impossible, le truc doit etre
abandonne. Les Hanlon ne trouvent donc dans cet acte qu'a exercer leur
adresse et leur audace de gymnastes. C'est tres gros comme gaiete. Rien
par dessous.

Je prefere de beaucoup le troisieme acte. L'entree en scene est encore
des plus etonnantes. Les Hanlon tombent du plafond, au beau milieu
d'une table d'hote, a l'heure du dejeuner. Vous voyez l'effarement des
voyageurs. Ici, il y a un de ces coups de folie qui traversent les
pantomimes, ces coups de folie epidemiques dont on rit si fort, avec
de sourdes inquietudes pour sa propre raison. Les Hanlon prennent
les plats, les bouteilles, et se mettent a jongler avec une furie
croissante, si endiablee, que peu a peu les convives, entraines,
enrages, les imitent, de facon que la scene se termine dans une demence
generale. N'est-ce pas le souffle qui passe parfois sur les foules
et les detraque? L'humanite finit souvent par jongler ainsi avec les
soupieres et les saladiers. On est pris par le fou rire, on ne sait si
l'on ne se reveillera pas dans un cabanon de Bicetre. Ce sont la les
gaietes des Hanlon.

Et que dire de la scene du gendarme, qui vient ensuite? Un gendarme se
presente pour arreter les coupables. Des lors, c'est le gendarme qui
va etre bafoue. Il est l'autorite, on le bernera, on passera entre
ses jambes pour le faire tomber, on lui causera des peurs atroces en
s'elancant brusquement d'une malle, on l'enfermera dans cette malle,
on le rendra si piteux, si ridicule, si betement comique, que la foule
enthousiaste applaudira a chacune de ses mesaventures. C'est la scene
qui a meme produit le plus d'effet. Personne n'a songe qu'on insultait
notre armee. Pourtant, rien de plus revolutionnaire. Cela flatte le
criminel qu'il y a au fond des plus honnetes d'entre nous. Cela nous
gratte dans notre besoin de revanche contre l'autorite, dans notre
admiration pour l'adresse, pour le coquin adroit qui triomphe de
l'honnete homme trop lourd, que ses boites embarrassent.

Je signalerai, dans le genre fin, la scene de l'ivresse, que le public a
trouvee trop longue, parce que les delicatesses de cette analyse savante
lui ont echappe. Elle est pourtant tout a fait superieure, comme
observation et comme execution. Les grands comediens ne rendent pas
d'une facon plus detaillee, et nous pouvons prendre la une lecon
d'analyse, nous autres romanciers. Rien n'est plus juste ni plus complet
que ces tatonnements de deux ivrognes engourdis par le vin, qui, voulant
avoir de la lumiere, perdent successivement les allumettes, la bougie,
le chandelier, sans jamais retrouver qu'un des objets a la fois. C'est
toute une psychologie de l'ivresse.

En somme, je le repete, le succes a ete tres vif. On a beaucoup applaudi
les Hanlon. Je ne fais pas ici une etude complete de ces grands
artistes, car il faudrait degager leur originalite, bien montrer ce
qu'ils ont apporte de personnel, en dehors de leurs sauts de gymnastes
et de leurs jeux de mimes. Ce qu'ils mettent dans tout, c'est une
perfection d'execution incroyable. Leurs scenes sont reglees a la
seconde. Ils passent comme des tourbillons, avec des claquements
de soufflets qui semblent les tic-tac memes du mecanisme de leurs
exercices. Ils ont la finesse et la force. C'est la ce qui les
caracterise. Sous le masque enfarine de Pierrot, ils detaillent l'idee
avec des jeux de physionomie d'un esprit delicieux; puis, brusquement,
un coup du vent semble passer, et les voila lances dans une ferocite
saxonne qui nous surprend un peu. Ils bondissent, ils s'assomment, ils
sont a la fois aux quatre coins de la scene; et ce sont des bouteilles
volees avec une habilete qui est la poesie du larcin, des gifles qui
s'egarent, des innocents qu'on batonne et des coupables qui vident les
verres des braves gens, une negation absolue de toute justice, une
absolution du crime par l'adresse. Telle est leur originalite, un
melange de cruaute et de gaiete, avec une fleur de fantaisie poetique.

Je le dis encore, je ne sais rien de plus triste sous le rire. Cela
rappelle les grandes caricatures anglaises. L'homme se debat et
sanglote, dans les gambades et les grimaces de ces mimes. Je songeais
avec quel cri de colere on accueillerait une oeuvre de nous, romanciers
naturalistes, si nous poussions si loin l'analyse de la grimace humaine,
la satire de l'homme aux prises avec ses passions. Imaginez un moment la
scene du gendarme dans un de nos livres, admettez que nous trainions ce
pauvre gendarme dans le ridicule, en mettant sous la charge une pareille
negation de l'autorite: on nous traiterait de communard, on nous
demanderait compte des otages. Certes, dans nos ferocites d'analyse,
nous n'allons pas si loin que les Hanlon, et nous sommes deja fortement
injuries. Cela vient de ce que la verite peut se montrer et qu'elle
ne peut se dire. Puis, la caricature couvre tout. On lui permet le
par-dessous et l'au dela. Et c'est tant mieux, puisqu'elle nous regale.
Faisons tous des pantomimes.



LE VAUDEVILLE

Je ne me charge pas de raconter les _Dominos Roses_, la nouvelle
piece en trois actes que MM. Delacour et Hennequin ont fait jouer au
Vaudeville. C'est une de ces pieces compliquees, d'une ingeniosite
d'ebenisterie sans pareille, un de ces petits meubles chinois, aux cents
tiroirs se casant les uns dans les autres, qu'il faut replacer avec une
exactitude scrupuleuse, si l'on veut ne rien casser.

Les auteurs ont appele leur oeuvre comedie. Voila un bien grand mot pour
une piece de cette facture. J'aurais prefere vaudeville. Une comedie ne
va pas, selon moi, sans une etude plus ou moins poussee des caracteres,
sans une peinture quelconque d'un milieu reel. Or, les auteurs ne sont
en somme que d'aimables gens, bien decides a recreer le public, en
faisant tourner devant lui le quadrille de leurs marionnettes. Leur art
consiste a machiner leur joujou, de facon que les personnages obeissent
a chaque tour de la manivelle et viennent occuper sur les planches
l'endroit precis qui leur est assigne. C'est du theatre mecanique, des
bonshommes, joliment campes, dont les pas sont regles comme par
un maitre de ballets. Ils vont a gauche, ils vont a droite, ils
s'entrecroisent, se melent et se degagent, pour le plus grand plaisir
des yeux du public. Et, je le repete, cela demande des mains exercees.
On parle souvent du metier au theatre. Eh bien! les _Dominos Roses_ sont
un produit immediat du metier, sans aucune faute. De la memoire, de
l'adresse, et rien de plus. Mais on voit que le metier n'est decidement
pas a dedaigner, puisqu'il peut suffire au succes.

On parlait du _Proces Veauradieux_, des memes auteurs, pendant la
representation. Les deux pieces, en effet, ont beaucoup de ressemblance,
sortent tout au moins du meme moule. Rien de plus naturel, d'ailleurs.
MM. Delacour et Hennequin ont pense, avec raison, que les spectateurs
applaudiraient plus volontiers ce qu'ils avaient deja applaudi. Les
nouveautes troublent le public dans sa quietude, lui causent une
secousse cerebrale desagreable. L'eternel quiproquo des maris qui
embrassent les bonnes, en croyant embrasser leurs femmes, ne suffit-il
pas a la gaiete d'une soiree? Rien de plus digestif que ce jeu du
quiproquo. Il est a la portee de tout le monde, il souleve toujours le
meme eclat de rire, comme ces calembours de province qui sont, pendant
un quart de siecle, la joie d'un salon. Et l'on s'en va, la tete libre,
sans fatigue intellectuelle, en se souvenant des petits jeux de societe
de sa jeunesse.

J'ai bien suivi les impressions du public, au courant des trois actes.
D'abord, j'ai constate un peu de froideur. On voyait les auteurs venir
avec leurs gros sabots, et l'on echangeait des regards comme pour se
dire qu'on savait bien la suite. Meme, derriere moi, un monsieur tres
ferre sans doute sur le repertoire de nos vaudevilles, citait les pieces
ou la meme idee se trouvait deja; et il y en avait une longue liste, je
vous assure. Mais l'intrigue se nouait, le charme operait peu a peu. Je
m'imaginais apercevoir les auteurs derriere une coulisse, tendant leur
piege avec la tranquillite d'hommes qui connaissent la bonne glu. Tous
les vieux mots portaient. A mesure que les spectateurs se retrouvaient
davantage en pays de connaissance, ils devenaient bons enfants,
s'amusaient aux endroits ou ils s'amusent depuis leur age le plus
tendre. Certes, ils etaient de plus en plus certains du denouement, tous
vous auraient dit comment tourneraient les choses, il n'y avait pas dans
leur emotion le moindre doute sur la felicite finale des personnages;
mais cela les ravissait d'assister une fois de plus au devidage adroit
de cet echeveau dramatique si bien embrouille.

Les auteurs allaient-ils prendre le fil a gauche ou a droite? Et cette
seule alternative suffisait a leur bonheur. Puis, il y avait encore le
hasard des noeuds; innocentes catastrophes, aussi vite reparees que
survenues, qui accidentaient la route parcourue tant de fois. Des le
second acte, la salle ravie se croyait encore au _Proces Veauradieux_,
et applaudissait a tout rompre. Grand succes.



II

Il s'agit dans _Bebe_, la piece de MM. de Najac et Hennequin, d'un de
ces grands enfants que les meres gardent jusqu'au mariage, autour de
leurs jupes, et auxquels elles ne peuvent jamais se decider a donner la
clef des champs. Tel est le bebe, un bebe de vingt-deux ans, et qui a
deja de la barbe au menton. Gaston est adore par sa mere, la baronne
d'Aigreville, qui le cajole, le dodeline et lui parle encore en
zezayant, comme s'il portait toujours des robes et un bourrelet.

Quant au sujet philosophique,--il y a un sujet philosophique,--il repose
sur cette idee qu'un jeune homme, avant de se marier et de faire un bon
mari, doit parcourir trois periodes, la periode des femmes de chambre,
celle des cocottes et celle des femmes mariees. C'est le cousin
Kernanigous qui dit cela, et le cousin s'y connait, lui qui, chaque
annee, quitte sa ferme modele de Bretagne pour venir faire ses farces a
Paris.

Naturellement, Gaston, que sa mere croit encore un ange de purete, a
deja fait de nombreux accrocs a sa robe d'innocence. La baronne lui
a meuble un entresol, dans la meme maison qu'elle, pour qu'il puisse
etudier son droit tranquillement; mais Gaston, en compagnie de son
ami Arthur, n'utilise guere son entresol que pour recevoir des dames.
Ajoutez que le baron est une absolue ganache; ce digne homme passe sa
vie a lire les journaux, chez lui et a son cercle, ce qui fatalement a
influe d'une facon deplorable sur son intelligence. Il ne s'occupe de
son fils que pour lui adresser la morale la plus drole du monde. Ainsi,
lorsque les farces de Bebe se decouvrent, et que celui-ci s'excuse
en rappelant a son pere les folies que lui-meme a du faire dans sa
jeunesse, le baron repond gravement: "Monsieur, en ce temps-la, je
n'etais pas encore votre pere." Le mot a fait beaucoup rire.

Donc, Gaston parcourt les trois phases. La premiere est representee
par la femme de chambre de sa mere, Toinette; la seconde, par une dame
galante, Aurelie; et la troisieme par sa cousine, madame de Kernanigous
elle-meme. Des trois, c'est Toinette que je prefere. Elle est adorable,
cette enfant, qui s'ecrie, lorsque Gaston veut l'abandonner: "Ah!
monsieur, vous n'aurez pas le coeur de quitter la femme de chambre de
votre mere!" Elle adore son maitre, lui recoud ses boutons, pleure au
denouement, quand on le marie. Les auteurs, en rendant la femme de
chambre si aimable, auraient-ils eu des intentions democratiques?

Tout le sujet est la, mais les auteurs connaissent trop leur metier
pour ne pas avoir complique ce sujet a l'aide des quiproquos les plus
inextricables. M. Hennequin persevere naturellement dans un genre
qui lui a valu trois grands succes: les _Trois Chapeaux_, le _Proces
Veauradieux_ et les _Dominos Roses_. Sa part de collaboration est
certainement dans les singulieres complications de l'intrigue. Je
renonce a raconter ces complications, mais je puis les indiquer. Aurelie
la cocotte, est en meme temps la maitresse de Gaston et celle du cousin
Kernanigous; elle est encore la femme legitime d'un repetiteur de
droit, Petillon, dont je parlerai tout a l'heure. Alors, se produit la
debandade obligee. C'est d'abord madame de Kernanigous qu'on prend pour
Aurelie; puis, c'est Aurelie qu'on prend pour madame de Kernanigous;
la brune et la blonde se melent, le public lui-meme finit par ne plus
savoir au juste ce qu'il doit croire. A un moment, il y a jusqu'a quatre
personnes cachees derriere des portes. Et l'on rit.

On rit, parce que tous les personnages courent sur la scene. Cette
debandade qui entre, sort, se cache, reparait, fait claquer les portes,
etourdit les spectateurs et les charme. Cela, d'ailleurs, pourrait
continuer eternellement. S'il n'y a pas de raison pour que cela
commence, il y en a encore moins pour que cela finisse. Enfin, les
auteurs veulent bien aboutir a un mariage entre Gaston et une niece de
Kernanigous. L'honneur de la cousine est sauf. La baronne et le baron
sont convaincus que leur fils n'est plus un bebe, et ils consentent a le
traiter en homme.

Ce genre de pieces a quiproquos est toujours d'un effet sur. Seulement,
je trouve qu'il fatigue vite. Un acte suffirait. Au troisieme acte de
_Bebe_, je commencais a etre ahuri. Rien d'enervant a la longue comme de
voir tous les personnages se precipiter les uns derriere les autres; on
voudrait qu'ils se tinssent enfin tranquilles, pour les entendre causer
comme tout le monde. S'ils n'ont rien a dire, pourquoi ne se contentent
ils pas de jouer une pantomime? cela serait aussi rejouissant. En somme,
je le repete, le genre est gros et absolument inferieur. Le succes vient
de ce que le public croit entrer de moitie dans la piece.

Mais ce qui donne a _Bebe_ une certaine valeur, c'est une pointe
litteraire, ou l'on sent la collaboration de M. de Najac. Il y a, dans
les deux premiers actes, quelques scenes fort jolies, d'un comique
tres fin. Ces scenes sont fournies par la baronne et par Petillon, le
repetiteur de droit.

La baronne a voulu donner un repetiteur a son fils, pour le hater dans
ses examens. Il faut dire que Gaston est un veritable cancre. Or,
Petillon a une facon de professer qui est un poeme de tolerance; il
laisse ses eleves, Gaston et Arthur, causer de leurs maitresses et
de leurs parties fines, entre deux commentaires du Code; il se mele
lui-meme a la conversation, avec le rire sournois et gourmand d'un
cuistre voluptueux qui n'est pas assez riche pour contenter ses
passions. Une des scenes les plus droles est celle-ci: le baron surprend
ces messieurs tapant sur le piano, dansant avec des dames; et Petillon
sauve les garnements, en expliquant que sa methode consiste a apprendre
le Code en musique. Il va jusqu'a chanter plusieurs articles. C'est la
une bonne extravagance. La salle entiere a ete prise d'un fou rire.



III

MM. de Najac et Hennequin ont voulu donner au Gymnase un pendant a
_Bebe_, et ils ont ecrit la _Petite Correspondance_.

Je ne crois pas necessaire d'entrer dans une analyse de cette piece.
Quel singulier genre! Prendre des bouts de fil, les emmeler, mais d'une
facon adroite, de maniere qu'ils paraissent noues ensemble, en un
paquet inextricable; puis, tirer un seul bout, celui qu'on a menage,
et rembobiner le tout d'un trait, sans la moindre difficulte. La
litterature est absente, on s'interesse a cela comme a un jeu de
patience; et quand on s'en va, on eprouve un vide, une deception,
avec cette pensee vague que ce n'etait pas la peine de se passionner,
puisqu'on etait certain a l'avance que cela finirait comme cela avait
commence. Au theatre, lorsqu'on n'emporte aucun fait nouveau, aucune
observation a creuser, on garde contre la piece une sourde rancune, de
meme qu'on s'en veut lorsqu'on a lu un livre vide ou qu'on s'est arrete
a causer dix minutes avec un bavard imbecile, qui vous a noye d'un
deluge de mots.

Je songeais au succes de _Bebe_, en voyant la _Petite Correspondance_,
et je me disais qu'en somme ce succes etait merite. A coup sur, ce qui a
charme si longtemps le public, ce n'est pas l'imbroglio de la piece, ce
sont deux ou trois scenes d'observation amusante qu'elle contenait. Et
ce qui prouve qu'une serie de quiproquos ne suffit pas au succes, meme
lorsqu'ils sont travailles par des mains experimentees, c'est que la
_Petite Correspondance_ a ete accueillie froidement. Question de sujet,
et surtout question de types et de situations, je le repete. Dans
_Bebe_, on a trouve drole cette histoire de grand garcon degourdi, que
sa mere traite toujours en enfant, lorsqu'il se lance dans toutes les
fredaines, et qu'il a la femme de chambre pour maitresse. Bien que cela
rappelat _Edgard et sa bonne_, l'aventure a paru piquante, prise sur
le vrai, dans le courant de la vie quotidienne. Peut-etre le public ne
fait-il pas ces reflexions-la; mais, a son insu, il subit les courants
qui s'etablissent, il ne supporte plus que difficilement les inventions
de pure fantaisie, et se plait davantage aux choses prises sur la
realite.

Je parlais des types. La fortune de _Bebe_ a ete faite par le repetiteur
Petillon. Ce maitre, si tolerant pour ses eleves, le nez tourne a la
friandise, et se regalant le premier des fredaines de la jeunesse, etait
certes une caricature, mais une caricature sous laquelle on sentait la
vie. Il vivait, ce cuistre sournoisement voluptueux, brule de tous les
appetits, sous son cuir de pedant qui court le cachet. Et quelle bonne
folie que la scene ou il sauve les deux chenapans auxquels il donne des
repetitions de droit, en racontant a une vieille ganache de pere qu'il
a mis le Code en couplets! Cela est extravagant; seulement, derriere
l'extravagance, on sent l'observation, on se rappelle des pauvres
diables de cet acabit qui gagnent leurs cachets, en baisant les bottes
des petits gredins qu'ils sont charges d'instruire.

Faut-il voir une lecon donnee aux auteurs dans l'accueil relativement
froid fait par le public a la _Petite Correspondance_? Je n'ose
l'affirmer. Et pourtant MM. de Najac et Hennequin, qui sont tres
experimentes, ne peuvent manquer de faire le raisonnement suivant:
"Pourquoi le grand succes de _Bebe_, et pourquoi la demi-chute de
la _Petite Correspondance_? Evidemment, c'est que les imbroglios ne
satisfont plus entierement le public, car jamais nous n'en avons noue
un de plus entortille ni de plus heureusement denoue. Il est donc temps
d'abandonner cette formule commode et de chercher des situations vraies
et des types reels, comme dans _Bebe_. Notre interet l'exige: soyons
vivants, si nous voulons toucher de beaux droits d'auteur."

Ce raisonnement serait excellent, et je voudrais l'entendre faire par
tous les auteurs; d'autant plus qu'il est logique et exact. Questionnez
les plus habiles, ils vous diront que le gout du public tourne au
naturalisme, d'une facon continue et de plus en plus accentuee. C'est le
mouvement de l'epoque. Il s'accomplit de lui-meme, par la force meme des
choses. Avant dix ans, l'evolution sera complete. Et vous verrez les
dramaturges et les vaudevillistes, reputes pour leur habilete, se ruer
alors vers la peinture des scenes reelles, car ils n'ont au fond qu'une
doctrine: satisfaire le public en toutes sortes, lui donner ce qu'il
demande, de maniere a battre monnaie le plus largement possible.



IV

Une circonstance m'a empeche d'assister a la premiere representation de
_Niniche_, le vaudeville en trois actes que MM. Hennequin et Millaud ont
fait jouer aux Varietes. Je n'ai pu voir que la quatrieme, et j'ai ete
vraiment surpris de la gaiete debordante du public. Quel excellent
public que ce public parisien! Comme il est bon enfant, comme il rit
volontiers! La moindre plaisanterie, eut-elle trente annees d'age,
le chatouille ainsi qu'au premier jour, lorsqu'elle est dite par la
comedienne ou le comedien favori. On pretend que les artistes tremblent,
lorsqu'ils paraissent a Paris pour la premiere fois. Ils ont bien
tort. J'ai connu, en province, un theatre ou le public etait autrement
exigeant et maussade. On y sifflait avec une brutalite revoltante.
J'estime qu'il faut trois fois plus d'efforts pour derider un spectateur
de province que pour faire rire aux eclats un spectateur de Paris.

J'ai ete d'autant plus etonne de la gaiete de la salle, que l'on avait
juge _Niniche_ tres severement devant moi, le lendemain de la premiere
representation, C'etait un four, disait-on. Voila un four qui prenait
tous les airs d'un grand succes. J'avais particulierement a cote de moi
des dames, d'honnetes bourgeoises a coup sur, qui faisaient scandale,
tant elles s'amusaient. Les moindres mots, d'ailleurs, soulevaient une
tempete de joie, du parterre au cintre. Et cela ne cessait point, les
trois actes ne se sont pas refroidis un instant. Je me doute bien que
les interpretes sont pour beaucoup dans cette gaiete. D'autre part,
peut-etre suis-je tombe sur une representation exceptionnelle, sur un
soir ou toute la salle avait bien dine; il y a de ces rencontres, de ces
jours d'electricite commune, que connaissent les artistes, et qu'ils
constatent en disant: "La salle est tres chaude aujourd'hui." Mais le
fait ne m'en a pas moins preoccupe vivement.

Ai-je ri moi-meme? Mon Dieu, je crois que oui. J'avais beau me dire
que tout cela etait tres bete, que la piece avait ete faite cent fois;
j'avais beau trouver les actes vides, l'esprit grossier, le denouement
prevu a l'avance: ce grand et bon rire de la salle me gagnait. En
verite, les spectateurs sans malice s'amusaient trop pour qu'on ne
s'egayat pas de leur propre gaiete. Au fond, j'etais tres triste. Si
vraiment il suffit d'une si pauvre farce pour procurer une heureuse
soiree aux braves bourgeois parisiens, nous avons tous tres grand tort
de nous empetrer dans des questions litteraires. A quoi bon le talent,
a quoi bon l'effort, si cela satisfait pleinement le public? Je declare
que jamais je n'ai vu des gens mis dans un pareil etat de joie par les
chefs-d'oeuvre de notre theatre. Devant un chef-d'oeuvre, le public se
mefie toujours un peu; il a peur que le chef-d'oeuvre ne se moque de
lui. Mais, devant une _Niniche_, il se roule, il est comme ces enfants
qui rencontrent un trou d'eau sale et qui s'y vautrent avec delices, en
se sentant chez eux.

Oh! le rire, quelle bonne chose et quelle chose bete! Toute la sottise
est la et tout l'esprit. Contestez les merites de _Niniche_, on vous
repondra que le public s'amuse, et vous n'aurez rien a repondre, car les
theatres ne sont faits en somme que pour amuser le public. En voyant
cette salle rire a ventre deboutonne d'inepties dont on serait revolte,
si on les lisait chez soi, on se sent ebranle dans ses convictions les
plus cheres, on se demande si le talent n'est pas inutile, s'il y a a
esperer qu'une oeuvre forte touche jamais autant les spectateurs dans
leurs instincts secrets qu'une parade de foire. Le theatre serait donc
cela? Les effluves d'une foule mise en tas, l'aveuglement du gaz, l'air
surchauffe d'une salle trop etroite, l'odeur de poussiere, toutes
les sollicitations et toutes les demi-hallucinations d'une journee
d'activite terminee dans un fauteuil dont les bras vous etouffent et
vous brulent, ce serait donc la cette atmosphere du theatre qui deforme
tout et empeche le triomphe du vrai sur les planches?

J'ai eu ainsi la sensation tres nette de l'inferiorite de la litterature
dramatique. En verite, l'oeuvre ecrite est plus large, plus haute, plus
degagee de la sottise des foules que l'oeuvre jouee. Au theatre, le
succes est trop souvent independant de l'oeuvre. Une rencontre suffit,
une interpretation heureuse, une plaisanterie qui est dans l'air, une
betise tournee d'une certaine facon qui repond a la betise du moment. Si
le rire ou les larmes prennent,--je ne fais pas de difference, car les
larmes sont une autre forme de la bonhomie du public,--voila la piece
lancee, il n'y a plus de raison pour qu'elle s'arrete. Depuis deux ans
bientot, je querelle mes confreres pour leur prouver qu'ils font du
theatre une chose trop sotte. Mon Dieu! est-ce qu'ils auraient raison,
est-ce que ce serait reellement si sot que cela?

Maintenant, il me faut juger _Niniche_. Grande affaire. J'avoue que je
ne sais par quel bout commencer. Il y a, en critique dramatique, toute
une ecole qui, dans un cas pareil, se tire d'embarras le plus galamment
du monde. La recette consiste a ne pas parler de la piece, a enfiler de
jolies phrases sur ceci et sur cela, jusqu'a ce que le feuilleton soit
plein. Puis, on signe. Je crois que Theophile Gautier a ete l'inventeur
de l'article a cote. Il maniait la langue avec l'aisance et l'adresse
que l'on sait, il etait toujours sur de charmer son public. Aussi la
piece ne l'inquietait-elle jamais. Il avait des formules toutes faites,
il admirait tout, les petits vaudevilles et les grandes comedies,
enveloppant le theatre entier dans son large dedain. Gautier a laisse
des eleves.

Le malheur est que je ne puis entendre la critique ainsi. J'aime bien a
me rendre compte. J'estime que les choses ont des raisons d'etre. Mais
ou mon anxiete commence, c'est lorsqu'il faut distinguer les nuances du
mediocre. Ce serait une erreur de croire qu'il n'existe qu'un mediocre.
Les genres au contraire en sont tres nombreux, les especes pullulent a
l'infini. Je me souviens toujours de mon professeur de quatrieme, qui
nous disait: "Je classe encore assez vite les dix premieres copies
dans une composition; ce qui m'extenue, c'est de vouloir etre juste et
d'assigner des places aux trente dernieres." Eh bien! ma situation est
pareille a celle de ce professeur, je ne sais le plus souvent comment
classer certaines pieces, de facon a satisfaire absolument ma
conscience.

Vouloir etre juste, c'est tout le role du critique. La passion de la
justice est la seule excuse que l'on puisse donner a cette singuliere
demangeaison qui nous prend de juger les oeuvres de nos confreres. Mon
professeur avouait parfois que, desesperant d'etablir une difference
appreciable du mauvais au pire dans les toutes dernieres copies, il les
placait au petit bonheur, en tas. Voila ce qu'il faudrait eviter. Ou
diable placer _Niniche_? car Niniche m'a fait rire, et elle a droit a
une place. Est-ce que _Niniche_ vaut mieux que telle ou telle piece,
dont les titres m'echappent? Grave question. Je creuserais cette etude
pendant des journees sans pouvoir peut-etre trouver des arguments
decisifs. Pourtant, je veux etre equitable. Les critiques qui font
profession de toujours partager l'avis du public et qui trouvent bon ce
qui l'amuse, croient en etre quittes avec _Niniche_, en la traitant de
vaudeville amusant. C'est la un jugement trop commode. _Niniche_ est un
symbole, la piece idiote qui a un succes comme jamais un chef-d'oeuvre
n'en aura, et qui gratte la foule a la bonne cote, la cote joyeuse,
selon le joli mot de nos peres. Les belles filles tombent en pamoison,
lorsqu'on avance les mains vers leur taille. Pourquoi le public se
pame-t-il, quand on lui joue _Niniche_? J'exige un commentaire.

L'intrigue est la premiere venue. Un diplomate polonais, le comte
Corniski a epouse la belle Niniche, une "hetaire" parisienne, sans avoir
le moindre soupcon de sa vie passee. Il la ramene en France, ou il est
charge d'une mission. Mais la comtesse est reconnue a Trouville par le
jeune Anatole de Beau-persil. Elle apprend, grace a lui, qu'on va vendre
ses meubles, et elle se desole, a la crainte d'un scandale, car elle a
laisse dans une armoire des lettres compromettantes, que lui a adressees
autrefois le prince Ladislas, le propre fils du roi de Pologne.
Justement la mission du comte Corniski est de s'emparer de ces lettres.
Des lors, commence une chasse, les lettres circulent, passent dans
les mains du mari, qui finit par les rendre sans les avoir lues. J'ai
neglige un baigneur de Trouville, le beau Gregoire, qui baigne ces dames
par gout, et qui redevient le plus correct des gandins, lorsqu'il a
quitte son costume. Il y a aussi une veuve Sillery, une vieille dame
passionnee, sans compter deux pantalons, dont les roles sont tres
developpes, et qui produisent un effet enorme: le premier, un pantalon
bleu, poursuivi par un mari jaloux, passe de jambes en jambes; le
second, un pantalon nankin, se dechire jusqu'a la ceinture, ce qui cause
chez les dames une hilarite folle. Peut-etre bien que le succes de la
piece est la.

Decidement, je renonce a classer _Niniche_. Helas! je le crains, la
justice n'est pas de ce monde. J'ai la vague sensation que _Niniche_ a
sa place entre les _Dominos Ruses_ et _Madame l'Archiduc_; mais est-ce
entre les deux, est-ce avant, est-ce apres? c'est ce que je n'ose
affirmer. Il faudrait peser les oeuvres, consulter les nuances, se
livrer a une etude de comparaison qui demanderait des delicatesses
infinies. Et voila l'embarras ou se trouvent les critiques
consciencieux, lorsqu'ils veulent tenir compte des fameux arrets
du public. Le public rit, l'oeuvre en vaut sans doute la peine,
examinons-la; et, lorsqu'on veut l'examiner, on ne sait par quel bout la
prendre, on se donne un mal infini pour la classer, sans y parvenir. Un
succes comme celui de _Niniche_ ne peut donner a un honnete homme qu'un
desir, celui d'etre siffle. Cela soulagerait, vraiment.



V

Justement, l'autre soir, en ecoutant a l'Ambigu _Robert Macaire_, je
songeais a la farce moderne, telle que des auteurs de talent et d'esprit
pourraient l'ecrire. Comparez a nos plats vaudevilles, ce rire de la
satire sociale qui sonnerait si vaillamment. Je sais bien qu'il faudrait
accorder aux auteurs une grande liberte, leur ouvrir surtout le monde
politique ou se joue la veritable comedie des temps modernes. Pour moi,
la veine nouvelle est la, et pas ailleurs.

_Robert Macaire_, que la personnalite de Frederic Lemaitre avait animee
d'un large souffle, nous parait aujourd'hui, il faut bien le dire, d'une
grande innocence. Les mots droles abondent, et il en est quelques-uns
qui sont meme profonds. Mais ce qu'il y a encore de meilleur, ce sont
les dessous que nous mettons nous-memes dans l'oeuvre. Rien n'est au
fond plus terrible que cette figure de Robert Macaire, blaguant tout ce
qu'on respecte, la vie humaine, la famille et la propriete, la force
armee et la religion; seulement, elle se promene dans une telle farce,
elle parle d'un style si plat et elle evite si soigneusement de
conclure, que le public ne saurait la prendre au serieux, ce qui la
sauve du mepris et de la colere. J'ai fait une fois de plus cette
remarque: le mauvais style excuse tout; il est permis de mettre des
monstruosites a la scene, pourvu qu'on les y mette sans talent. Imaginez
la lutte epique de Robert Macaire contre les gendarmes ecrite par un
veritable ecrivain, tiree des puerilites grossieres de la charge, et
aussitot la censure intervient, et tout de suite le public se fache.

Ainsi donc, ce qui nous plait, dans _Robert Macaire_, c'est ce que nous
y mettons. Sous les calembours, sous les scenes de parade, sous le
decousu du dialogue et l'enfantillage de l'intrigue, nous voulons voir
une satire amere contre la societe exploitee par deux fripons, qui, non
contents de la voler, la bafouent et la salissent. Nous poussons les
situations jusqu'a leurs consequences logiques, nous elargissons le
cadre. Souvent, il n'y a qu'un mot vraiment fort; mais ce mot nous
suffit pour ajouter tout ce que les auteurs n'ont pas dit. Ce qui m'a
frappe, c'est que peu de scenes sont faites; le talent a manque sans
doute, les scenes ne sont qu'indiquees, et faiblement. Ainsi, je prends
une scene faite, la scene d'amour romantique entre Robert Macaire et
Eloa, cette scene qui parodie si drolement le lyrisme de 1830. Elle est
remarquable et produit encore aujourd'hui un effet enorme, parce qu'elle
reste dans une gamme d'esprit tres fin et de bonne observation. Prenez,
au contraire, la plupart des autres scenes, toutes celles par exemple
qui ont lieu entre Robert Macaire et les gendarmes; pas une ne satisfait
pleinement, parce que pas une n'est realisee avec l'ampleur necessaire,
avec la maitrise qui met de la realite sous les exagerations les plus
folles. Tout cela ne tient pas, les faits ne font illusion a personne
et les personnages sont des pantins. Des lors, la satire tombe dans le
vaudeville.

Il est vrai que le _Robert Macaire_ pense et ecrit, tel que je le reve,
serait sans doute impossible sur la scene. Nous ne sommes pas habitues
au rire cruel. Il ferait beau voir un coquin mettant fortement le monde
en coupe reglee. La farce moderne ne m'en parait pas moins devoir etre
dans cette peinture de la sottise des uns et de la coquinerie des
autres, poussee a la grandeur bouffonne. Songez a un Robert Macaire
actuel qui s'agiterait dans notre monde politique et qui monterait au
pouvoir, en jouant de tous les ridicules et de toutes les ambitions de
l'epoque. Le beau sujet, et quelle farce un homme de talent ecrirait la,
s'il etait libre!



LA FEERIE ET L'OPERETTE

I

De grands succes ont rendu l'exploitation de la feerie tres tentante
pour les directeurs. On gagne deux ou trois cent mille francs avec une
piece de ce genre, quand elle reussit. Il faut ajouter, comme les frais
de mise en scene sont considerables, qu'un directeur est ruine du coup,
s'il a deux feeries tuees sous lui. C'est un jeu a se trouver sur la
paille ou a avoir voiture dans l'annee. Le pis est que, la question
litteraire mise a part, une feerie qui aura deux cents representations
ressemble absolument a une feerie qui en aura seulement vingt. Pour
mettre la main sur la bonne, il faut avoir un flair particulier, il faut
sentir de loin les pieces de cent sous, rien de plus. Le hasard remplace
l'intelligence. Le decorateur et le costumier aident le hasard.

La feerie, telle qu'elle est comprise aujourd'hui, n'est plus qu'un
spectacle pour les yeux. Il y a quelques cinquante ans, lors de la vogue
du _Pied de Mouton_ et des _Pilules du Diable_, une feerie ressemblait a
un grand vaudeville mele de couplets, dans lequel les trucs jouaient la
partie comique. Au lieu de palais ruisselant d'or et de pierreries, au
lieu d'apotheoses balancant des femmes a demi nues dans des clartes de
paradis, on voyait des hommes se changer en seringues gigantesques, des
canards rotis s'envoler sous la fourchette d'un affame, des branches
d'arbre donner des soufflets aux passants.

Mais ce genre de plaisanteries s'est demode, l'ancienne feerie a semble
vieillotte et trop naive. Alors, sans songer un instant a renouveler
le genre par le dialogue, le merite litteraire du texte, on a, au
contraire, diminue de plus en plus le dialogue, reduit la piece a etre
uniquement un pretexte aux splendeurs de la mise en scene. Rien de plus
banal qu'un sujet de feerie. Il existe un plan accepte par tous les
auteurs: deux amoureux dont l'amour est contrarie, qui ont pour eux un
bon genie et contre eux un mauvais genie, et qu'on marie quand meme au
denoument, apres les voyages les plus extravagants dans tous les pays
imaginables. Ces voyages, en somme, sont la grande affaire, car ils
permettent au decorateur de nous promener au fond de forets enchantees,
dans les grottes nacrees de la mer, a travers les royaumes inconnus et
merveilleux des oiseaux, des poissons ou des reptiles. Quand les
acteurs disent quelque chose, c'est uniquement pour donner le temps aux
machinistes de poser un vaste decor, derriere la toile de fond.

J'avoue, pourtant, n'avoir pas la force de me facher. S'il est bien
entendu que toute pretention de litterature dramatique est absente, il
y a la un veritable emerveillement. Les acteurs ne sont plus que des
personnages muets et riches, perdus au milieu d'une prodigieuse vision.
Au fond de sa salle, on peut se croire endormi, revant d'or et de
lumiere; et meme les mots betes qu'on entend, malgre soi, par moments,
sont comme les trous d'ombre obliges qui gatent les plus heureux
sommeils. Les ballets sont charmants, car les danseuses n'ont rien a
dire. Il y a toujours bien deux ou trois actrices jolies, montrant le
plus possible de leur peau blanche. On a chaud, on digere, on regarde,
sans avoir la peine de penser, berce par une musique aimable. Et, apres
tout, quand on va se coucher, on a passe une agreable soiree.

Certes, au theatre, il faut laisser un vaste cadre a l'adorable ecole
buissonniere de l'imagination. La feerie est le cadre tout trouve de
cette debauche exquise. Je veux dire quelle serait la feerie que je
souhaite. Le plus grand de nos poetes lyriques en aurait ecrit les
vers; le plus illustre de nos musiciens en composerait la musique. Je
confierais les decors aux peintres qui font la gloire de notre ecole,
et j'appellerais les premiers d'entre nos sculpteurs pour indiquer des
groupes et veiller a la perfection de la plastique. Ce n'est pas tout,
il faudrait, pour jouer ce chef-d'oeuvre, des femmes belles, des hommes
forts, les acteurs celebres dans le drame et dans la comedie. Ainsi,
l'art humain tout entier, la poesie, la musique, la peinture, la
sculpture, le genie dramatique, et encore la beaute et la force, se
joindraient, s'emploieraient a une unique merveille, a un spectacle qui
prendrait la foule par tous les sens et lui donnerait le plaisir aigu
d'une jouissance decuplee.

Ah! qu'il serait temps de balayer les parades qui salissent les scenes
de nos plus beaux theatres, de jeter au ruisseau les livrets stupides,
dont l'esprit consiste dans des calembours rances et dans des coups de
pied au derriere, les partitions vulgaires qui chantent toutes les memes
turlututus de foire, les trucs vieillis, les decors trop somptueux qui
ruissellent d'un or imbecile et bourgeois! On rendrait nos theatres aux
grands poetes, aux grands musiciens, a toutes les imaginations larges.
Dans notre enquete moderne, apres nos dissections de la journee, les
feeries seraient, le soir, le reve eveille de toutes les grandeurs et de
toutes les beautes humaines.



II

J'avoue donc ma tendresse pour la feerie. C'est, je le repete, le seul
cadre ou j'admets, au theatre, le dedain du vrai. On est la en pleine
convention, en pleine fantaisie, et le charme est d'y mentir, d'y
echapper a toutes les realites de ce bas monde.

Et quel joli domaine, cette contree du reve peuplee de genies
bienfaisants et de fees mechantes! Les princesses et les bergers, les
servantes et les rois y vivent dans une familiarite attendrie, s'aimant,
s'epousant les uns les autres. Quand une montagne, un gouffre, un
univers fait obstacle aux amours des heros, la montagne est engloutie,
le gouffre se comble, l'univers s'envole en fumee, et les heros sont
heureux. Il n'y a plus de peripeties sans issue, de denouements
impossibles, car les talismans facilitent les combinaisons des fables
les plus extravagantes. Jamais les auteurs ne se trouvent accules par la
vraisemblance et la logique; ils peuvent aller dans tous les sens, aussi
loin qu'ils veulent, certains de ne se heurter contre aucune muraille.
Un coup de baguette, et la muraille s'entr'ouvre.

On peut dire que la feerie est la formule par excellence du
theatre conventionnel, tel qu'on l'entend en France depuis que les
vaudevillistes et les dramaturges de la premiere moitie du siecle ont
mis a la mode les pieces d'intrigue. En somme, ils posaient en principe
l'invraisemblance, quitte a employer toute leur ingeniosite pour faire
accepter ensuite, comme une image de la vie, ce qui n'en etait qu'une
caricature. Ils se genaient dans le drame et dans la comedie, tandis
qu'ils ne se genaient plus dans la feerie: la etait la seule difference.

Je voudrais preciser cette idee. L'allure scenique d'une feerie est
puerile, d'une naivete cherchee, allant carrement au merveilleux; et
c'est par la que la piece enchante les petits et les grands enfants.
Plus l'invraisemblance est grande, plus le ravissement est certain. On
s'y arrete comme devant ces theatres de marionnettes, qui retiennent aux
Champs-Elysees les reveurs qui passent. Il semble que ces personnages
fantasques et cette action folle soient des symboles, derriere lesquels
on entend l'humanite s'agiter avec des rires et des larmes. Les joujoux,
je parle des joujoux a bon marche, les chevaux, les moutons, les
poupees, toutes ces betes en carton, grossierement peinturlurees et si
extraordinaires de formes, ont aussi cette invraisemblance lamentable ou
grotesque qui ouvre l'au dela de la vie. En les regardant, on echappe a
la terre, on entre dans le monde de l'impossible. J'adore ces joujoux
comme j'adore les feeries.

La comedie et le drame, au contraire, sont tenus a etre vraisemblables.
Une necessite les attache aux paves des rues. Ils mentent, mais il faut
qu'ils mentent avec des menagements infinis, sous peine de nous blesser.
Le triomphe de nos auteurs a ete de deguiser le plus possible leurs
mensonges, grace a toute une convention savamment reglee; de la, le code
du theatre. Ils nous ont peu a peu habitues au personnel comique ou
dramatique, qui n'est autre qu'un personnel de feerie, sans paillette,
sans truc, efface et rapetisse. Pour moi, entre un roi de feerie et un
prince des vaudevilles de Scribe, je ne fais qu'une difference: tous
les deux sont mensongers, seulement le premier me ravit, tandis que le
second m'irrite. Et il en est ainsi pour tous les personnages: ils ne
sont pas plus humains dans un genre que dans l'autre; ils s'agitent
egalement en pleine convention. Je ne parle pas de l'intrigue elle-meme;
je trouve, pour ma part, bien plus raisonnables les combinaisons
sceniques de _Rothomago_, par exemple, que celles d'une foule de pieces
dites serieuses, dont il est inutile de citer les titres.

J'en veux arriver a cette conclusion, que le charme de la feerie est
pour moi dans la franchise de la convention, tandis que je suis, par
contre, fache de l'hypocrisie de cette convention, dans la comedie et le
drame. Vous voulez nous sortir de notre existence de chaque jour,
vous avancez comme argument que le public va chercher au theatre des
mensonges consolants, vous soutenez la these de l'ideal dans l'art, eh
bien! donnez-nous des feeries. Cela est franc, au moins. Nous savons que
nous allons rever tout eveilles. Et, d'ailleurs, une feerie n'est pas
meme un mensonge, elle est un conte auquel personne ne peut se tromper.
Rien de batard en elle, elle est toute fantaisie. L'auteur y confesse
qu'il entend rester dans l'impossible.

Passez a un drame ou a une comedie, et vous sentez immediatement la
convention devenir blessante. L'auteur triche. Il marche, des lors,
sur le terrain du reel; mais comme il ne veut pas accepter ce terrain
loyalement, il se met a argumenter, il declare que le reel absolu n'est
pas possible au theatre, et il invente des ficelles, il tronque les
faits et les gens, il cuisine cet abominable melange du vrai et du faux
qui devrait donner des nausees a toutes les personnes honnetes. Le
malheur est donc que nos auteurs, en quittant les feeries, en gardent la
formule, qu'ils transportent sans grands changements dans les etudes
de la vie reelle; ils se contentent de remplacer les talismans par les
papiers perdus et retrouves, les personnages qui ecoutent aux portes,
les caracteres et les temperaments qui se dementent d'une minute a
l'autre, grace a une simple tirade. Un coup de sifflet, et il y a un
changement a vue dans le personnage comme dans le decor.

Si reellement la verite etait impossible au theatre, si les critiques
avaient raison d'admettre en principe qu'il faut mentir, je repeterais
sans cesse: "Donnez-nous des feeries, et rien que des feeries!" La
formule y est entiere, sans aucun jesuitisme. Voila le theatre ideal tel
que je le comprends, faisant parler les betes, promenant les spectateurs
dans les quatre elements, mettant en scene les heros du _Petit Poucet_
et de la _Belle au bois dormant_. Si vous touchez la terre, j'exige
aussitot de vous des personnages en chair et en os, qui accomplissent
des actions raisonnables. Il faut choisir: ou la feerie ou la vie
reelle.

Je songeais a ces choses, en voyant l'autre soir _Rothomago_, que le
Chatelet vient de reprendre avec un grand luxe de costumes et de decors.
Certes, cette feerie, au point de vue litteraire, ne vaut guere mieux
que les autres; mais elle est gaie et elle a le merite d'etre un bon
pretexte aux splendeurs de la mise en scene.

Rien de plus democratique, d'ordinaire, que le sujet de ces pieces.
Ainsi, _Rothomago_ repose sur le double amour d'un jeune prince pour
une bergere et d'une jeune princesse pour un paysan. Naturellement, le
prince et la princesse qu'on veut marier ensemble finissent par epouser
chacun l'objet de sa flamme. Et remarquez que prince et princesse
sont adorables, qu'ils feraient un couple charmant. N'importe, ils ne
s'aiment pas, la force des talismans les empeche de se voir sans doute,
et leurs coeurs s'en vont malgre tout courir la pretentaine au village.
Tout cela est fou, et c'est pourtant ce qu'il y a de plus raisonnable
dans l'oeuvre, car je ne raconte pas les promenades dans les airs sur
un dragon, ni les histoires de pirates qui viennent enlever les
villageoises dans les bles.



III

J'ai vu, au theatre de la Gaiete: le _Chat botte_, une feerie de MM.
Blum et Trefeu.

Quels adorables contes que ces contes de Perrault! Ils ont une saveur de
naivete exquise. On a fait plus ingenieux, plus litteraire; mais on n'a
pas retrouve cet accent si fin de bonhomie et de malice. Cela nous vient
directement de notre vieille France; je ne parle point des sujets,
car des savants se sont amuses a les retrouver un peu dans toutes les
mythologies; je parle du ton gaillard et franc, de la simplicite de
la fable. Le conteur a dit tout carrement ce qu'il avait a dire, et
l'humanite vit sous chaque ligne.

Je sais bien que, de nos jours, on a trouve Perrault immoral. Nous
avons, comme personne ne l'ignore, une moralite tres chatouilleuse. Ou
nos peres riaient, nous rougissons. Le mot nous effraie surtout, car
nous savons encore nous accommoder avec la chose. Nous mettons des
feuilles de vigne aux antiques, et nos filles baissent le nez en
passant, ce qui prouve qu'elles sont tres avancees pour leur age. Cela
est d'une hypocrisie raffinee, dont la pointe ajoute un ragout aux
plaisirs defendus. On ne sait plus regarder la vie en face, avec un
franc et limpide regard.

Donc, les contes de Perrault sont devenus immoraux; je veux dire qu'on
en discute les conclusions au point de vue de la lecon morale. On
voudrait que le bon Dieu, la Providence et le reste fussent dans
l'affaire. Voici, par exemple, le _Chat botte_, ce merveilleux chat qui
se met au service du marquis de Carabas et qui le marie a la plus belle
des princesses, grace a l'agilite de ses pattes et a la fertilite de ses
ruses. C'est un maitre trompeur; il ment avec un aplomb parfait, il dupe
les petits et les grands. Son unique qualite est d'etre fidele a la
fortune de son marquis. Imaginez un valet de l'ancienne comedie, un de
ces coquins qui ont tous les tours dans leur sac et qui ne triomphent
que par des inventions du diable.

Voila notre morale indignee. Admirable sujet pour faire un sermon contre
le mensonge! S'il y a une fortune mal acquise, c'est a coup sur celle du
marquis de Carabas. Il se nourrit de vol, il epouse la fille d'un roi,
par une serie de stratagemes qui, de nos jours, meneraient tout droit un
gendre sur les bancs de la police correctionnelle. Et l'on ose mettre
de pareilles histoires entre les mains des enfants? On veut donc qu'ils
deviennent des escrocs? Ils ne sauraient prendre la que le gout des
chemins tortueux. La conclusion du conte est, en somme, que pour reussir
l'habilete vaut mieux que l'honnetete.

O siecle pudique et moral, ou les bourgeois ont peur des oeuvres ecrites
comme les femmes laides ont peur des miroirs! Au theatre, on exige que
la vertu soit recompensee. Dans le roman, on veut deux nobles ames
contre une ame basse, de meme que dans certaines confitures de fruits
amers il faut deux livres de sucre contre une livre de fruits. Cela
est tout nouveau, c'est une fievre d'hypocrisie a l'etat aigu. Et les
symptomes sont nombreux, les choses les plus naturelles deviennent
indecentes, lorsqu'on a une preoccupation continue de l'indecence. Rien
de pareil dans la belle sante sanguine des siecles passes. Sans remonter
a Rabelais, lisez La Fontaine et Moliere, tout le seizieme siecle et
tout le dix-septieme, vous ne trouverez nulle part ce prurit de morale,
qui semble etre la demangeaison de nos vices. On riait haut, on parlait
de tout, meme devant les dames; personne ne croyait qu'il fut necessaire
de surveiller a chaque heure sa propre honnetete et celle du voisin. On
etait de braves gens, cela allait de soi. Pour le reste, on aimait la
vie et on ne boudait pas contre ce qui vivait.

Est-ce parce que les contes de Perrault sont juges d'une morale trop
elastique que les auteurs du _Chat botte_ n'ont pas suivi ce conte a la
lettre? Cela est possible. Pour que le conte fut exemplaire aujourd'hui,
il faudrait y introduire un honnete pretendant a la main de la jeune
princesse, un ingenieur, de moeurs parfaites et ayant conquis tous ses
grades dans les concours et les examens; au denouement, ce serait lui
qui, par son merite, deviendrait le gendre du roi, apres avoir confondu
ce filou de Chat botte et son marquis d'occasion. Cela ferait pamer nos
demoiselles. Je plaisante, et une colere me prend, a la pensee de
ce "comme il faut" litteraire, qui aurait noye pour un siecle notre
litterature, si des esprits entetes n'avaient resiste. Pauvre chat
botte, qui aimera encore ta grace feline, ta sournoiserie pleine de
sauts brusques, ton art de vivre, gros et gras, sur la paresse et sur la
sottise humaines? Tu es la vie, et c'est pour cela, heureusement, que tu
es eternel.



IV

Si la feerie doit trouver grace pour la largeur poetique qu'elle
pourrait atteindre, l'operette est une ennemie publique qu'il faut
etrangler derriere le trou du souffleur, comme une bete malfaisante.

Elle est, a cette heure, la formule la plus populaire de la sottise
francaise. Son succes est celui des refrains idiots qui couraient
autrefois les rues et qui assourdissaient toutes les oreilles, sans
qu'on put savoir d'ou ils venaient. Depuis qu'elle regne, ces refrains
du passe ont disparu; elle les remplace, elle fournit des airs aux
orgues de Barbarie, elle rend plus intolerables les pianos des femmes
honnetes et des femmes deshonnetes. Son empire desastreux est devenu
tel, que les gens de quelque gout devront finir par s'entendre et par
conspirer, pour son extermination.

L'operette a commence par etre un vaudeville avec couplets. Elle a pris
ensuite l'importance d'un petit opera-bouffe. C'etait encore son enfance
modeste; elle gaminait, elle se faisait tolerer en prenant peu de place.
D'ailleurs, elle ne tirait pas a consequence, se permettant les farces
les plus grosses, desarmant la critique par la folie de ses allures.
Mais, peu a peu, elle a grandi, s'est etalee chaque jour davantage, de
grenouille est devenue boeuf; et le pis est qu'elle s'est ainsi elargie,
sans cesser d'etre une parade grossiere, d'un grotesque a outrance qui
fait songer aux cabanons de Bicetre.

D'un acte l'operette s'est enflee jusqu'a cinq actes. Le public, au lieu
de s'en tenir a un eclat de rire d'une demi-heure, s'est habitue a ce
spasme de demence bete qui dure toute une soiree. Des lors, en se voyant
maitresse, elle a tout risque, menant les spectateurs dans son boudoir
borgne, prenant d'un entrechat, sur les plus grandes scenes, la place du
drame agonisant. Elle a danse son cancan, en montrant tout; elle a rendu
celebres des actrices dont le seul talent consistait dans un jeu de
gorge et de hanches. Tout le vice de Paris s'est vautre chez elle,
et l'on peut nommer les femmes auxquelles une facon de souligner les
couplets grivois a donne hotel et voiture.

Cela ne suffisait point encore. L'operette a reve l'apotheose. M.
Offenbach, pendant sa direction a la Gaite, a exhume ses anciennes
operettes des Bouffes, entre autres son _Orphee aux enfers_, joue
autrefois dans un decor etroit et avec une mise en scene relativement
pauvre; il les a exhumees et transformees en pieces a spectacle,
inventant des tableaux nouveaux, grandissant les decors, habillant ses
acteurs d'etoffes superbes, donnant pour cadre a la betise du dialogue
et aux mirlitonnades de la musique tout l'Olympe siegeant dans sa
gloire. D'un bond, l'operette voulait monter a la largeur des grandes
feeries lyriques. Elle ne saurait aller plus haut Son incongruite, ses
rires niais, ses cabrioles obscenes, sa prose et ses vers ecrits pour
des portiers en goguette, se sont etales un instant au milieu d'une
splendeur de gala, comme une ordure tombee dans un rayonnement d'astre.

Meme elle etait montee trop haut, car elle a failli se casser les reins.
M. Offenbach n'est plus directeur, et il est a croire qu'aucun theatre
ne risquera a l'avenir deux ou trois cent mille francs pour montrer une
petite chanteuse, toute nue, sifflotant une chanson de pie polissonne,
sous flamboiement de feux electriques. N'importe, l'operette a touche le
ciel, la lecon est terrible et complete. Je ne veux pas detailler les
mefaits de l'operette. En somme, je ne la hais pas en moraliste, je la
hais en artiste indigne. Pour moi, son grand crime est de tenir trop de
place, de detourner l'attention du public des oeuvres graves, d'etre un
plaisir facile et abetissant, auquel la foule cede et dont elle sort le
gout fausse.

L'ancien vaudeville etait preferable. Il gardait au moins une platitude
bonne enfant. D'autre part, si l'on entre dans le relatif du metier, il
est certain qu'il etait moins rare de rencontrer un vaudeville bien fait
qu'il ne l'est aujourd'hui de tomber sur une operette supportable. La
cause en est simple. Les auteurs, quand ils avaient une idee drole, se
contentaient de la traiter en un acte, et le plus souvent l'acte etait
bon, l'interet se soutenait jusqu'au bout. Maintenant, il faut que la
meme idee fournisse trois actes, quelquefois cinq. Alors, fatalement,
les auteurs allongent les scenes, delayent le sujet, introduisent
des episodes etrangers; et l'action se trouve ralentie. C'est ce qui
explique pourquoi, generalement, le premier acte des operettes est
amusant, le second plus pale, le dernier tout a fait vide. Quand meme,
il faut tenir la soiree entiere, pour ne partager la recette avec
personne. Et le mot ordinaire des coulisses est que la musique fait tout
passer.

M. Offenbach est le grand coupable. Sa musique vive, alerte, douee
d'un charme veritable, a fait la fortune de l'operette. Sans lui, elle
n'aurait jamais eu un si absolu triomphe. Il faut ajouter qu'il a ete
singulierement seconde par MM. Meilhac et Halevy, dont les livrets
resteront comme des modeles. Ils ont cree le genre, avec un
grossissement force du grotesque, mais en gardant un esprit tres
parisien et une finesse charmante dans les details. On peut dire de
leurs operettes qu'elles sont d'amusantes caricatures, qui se haussent
parfois jusqu'a la comedie. Quant a leurs imitateurs, que je ne veux
pas nommer, ce sont eux qui ont traine l'operette a l'egout. Et quels
etranges succes, faits d'on ne sait quoi, qui s'allument et qui brulent
comme des trainees de poudre! On peut le definir: la rencontre de la
mediocrite facile d'un auteur avec la mediocrite complaisante d'un
public. Les mots qui entrent dans toutes les intelligences, les airs qui
s'ajustent a toutes les voix, tels sont les elements dont se composent
les engouements populaires.

On nous fait esperer la mort prochaine de l'operette. C'est, en effet,
une affaire de temps, selon les hasards de la mode. Helas! quand on en
sera debarrasse, je crains qu'il ne pousse sur son fumier quelque autre
champignon monstrueux, car il faut que la betise sorte quand meme, comme
les boutons de la gale; mais je doute vraiment que nous puissions etre
affliges d'une demangeaison plus desagreable.



V

Quelle maratre que la vogue! Comme elle devore en quelques annees
ses enfants gates! Le cas de M. Offenbach est fait pour inspirer les
reflexions les plus philosophiques.

Songez donc! M. Offenbach a ete roi. Il n'y a pas dix ans, il regnait
sur les theatres; les directeurs a genoux, lui offraient des primes
sur des plats d'argent; la chronique, chaque malin, lui tressait
des couronnes. On ne pouvait ouvrir un journal sans tomber sur des
indiscretions relatives aux oeuvres qu'il preparait, a ce qu'il avait
mange a son dejeuner et a ce qu'il mangerait le soir a son diner. Et
j'avoue que cet engouement me semblait explicable, car M. Offenbach
avait cree un genre; il menait avec ses flonflons toute la danse d'une
epoque qui aimait a danser. Il a ete et il restera une date dans
l'histoire de notre societe.

Il y a dix ans! et, bon Dieu! comme les temps sont changes! Il faut
se souvenir que ce fut lui qui conduisit le cancan de l'Exposition
universelle de 1867. Dans tous les theatres, on jouait de sa musique.
Les princes et les rois venaient en partie fine a son bastringue. Plus
d'une Altesse, que ses turlututus grisaient, fit cascader la vertu de
ses chanteuses. Son archet donnait le branle a ce monde galant, qui
l'appelait "maitre". Maitre n'etait pas assez, il passait au rang de
dieu. Comme le Savoyard qui fait sauter du pied ses pantins enfiles dans
un bout de corde, il a du avoir de belles jouissances d'amour-propre,
lui qui faisait sauter, nez contre nez, ventre contre ventre, des
princes et des filles.

Et voila qu'aujourd'hui le dieu est par terre. Nous avons encore une
Exposition universelle; mais d'autres amuseurs ont pris le pave. Toute
une poussee nouvelle de maitres aimables se sont empares des theatres,
si bien que l'ancetre, le dieu de la sauterie, a du rester dans sa
niche, solitaire, revant amerement a l'ingratitude humaine. A la
Renaissance, le _Petit Duc_; aux Folies-Dramatiques, les _Cloches de
Corneville_; aux Varietes, _Niniche_; aux Bouffes, cloture; et c'est
certainement cette cloture qui a ete le coup le plus rude pour M.
Offenbach. Les Bouffes fermant pendant une Exposition universelle, les
Bouffes qui ont ete le berceau de M. Offenbach! n'est-ce pas l'aveu
brutal que son repertoire, si considerable, n'attire plus le public et
ne fait plus d'argent?

La chute est si douloureuse que certains journaux ont eu pitie. Dans ces
deux derniers mois, j'ai lu a plusieurs reprises des notes desolees.
On s'etonnait avec indignation que M. Offenbach fut ainsi jete de cote
comme une chemise sale. On rappelait les services qu'il a rendus a la
joie publique, on conjurait les directeurs de reprendre au moins une de
ses pieces, a titre de consolation. Les directeurs faisaient la sourde
oreille. Enfin, il s'en est trouve un, M. Weinschenck, qui a bien
voulu se devouer. Il vient de remonter a la Gaite _Orphee aux Enfers_.
J'ignore si l'affaire est bonne; mais M. Weinschenck aura tout au moins
fait une bonne action. Le principe des turlututus est sauve, il ne sera
pas dit qu'il y aura eu une Exposition universelle sans la musique de M.
Offenbach.

Certes, je n'aime point a frapper les gens a terre. J'avoue meme que je
suis pris d'attendrissement et d'interet pour M. Offenbach, maintenant
que la vogue l'abandonne. Autrefois, il m'irritait; les succes menteurs
m'ont toujours mis hors de moi. Voila donc la justice qui arrive pour
lui, et c'est une terrible chose pour un artiste que cette justice,
lorsqu'il est encore vivant et qu'il assiste a sa decheance. Le public
est un enfant gate qui brise ses jouets, quand ils ont cesse de
l'amuser. On est devenu vieux, on a fait le reve d'une longue gloire,
aveugle sur sa propre valeur par les fumees de l'encens le plus
grossier, et un jour tout croule, la gloire est un tas de boue, on se
voit enterre avant d'etre mort. Je ne connais pas de vieillesse plus
abominable.

Puisque je suis tourne a la morale, je tirerai une conclusion de cette
aventure. Le succes est meprisable, j'entends ce succes de vogue qui met
les refrains d'un homme dans la bouche de tout un peuple. Etre seul,
travailler seul, il n'y a pas de meilleure hygiene pour un producteur.
On cree alors des oeuvres voulues, des oeuvres ou l'on se met tout
entier; dans les premiers temps, ces oeuvres peuvent avoir une saveur
amere pour le public, mais il s'y fait, il finit par les gouter.
Alors, c'est une admiration solide, une tendresse qui grandit a chaque
generation. Il arrive que les oeuvres, si applaudies dans l'eclat
fragile de leur nouveaute, ne durent que quelques printemps, tandis
que les oeuvres rudes, dedaignees a leur apparition, ont pour elles
l'immortalite. Je crois inutile de donner des exemples.

Je dirai aux jeunes gens, a ceux qui debutent, de tolerer avec patience
les succes voles dont l'injustice les ecrase. Que de garcons, sentant
en eux le grondement d'une personnalite, restent des heures, pales et
decourages, en face du triomphe de quelque auteur mediocre! Ils se
sentent superieurs, et ils ne peuvent arriver a la publicite, toutes
les voies etant bouchees par l'engouement du public. Eh bien! qu'ils
travaillent et qu'ils attendent! Il faut travailler, travailler
beaucoup, tout est la; quant au succes, il vient toujours trop vite, car
il est un mauvais conseiller, un lit dore ou l'on cede aux lachetes.

Jamais on ne se porte mieux intellectuellement que lorsqu'on lutte. On
se surveille, on se tient ferme, on demande a son talent le plus grand
effort possible, sachant que personne n'aura pour vous une complaisance.
C'est dans ces periodes de combat, quand on vous nie et qu'on veut
affirmer son existence, c'est alors qu'on produit les oeuvres les plus
fortes et plus intenses. Si la vogue vient, c'est un grand danger; elle
amollit et ote l'aprete de la touche.

Il n'y a donc pas, pour un artiste, une plus belle vie que vingt
ou trente annees de lutte, se terminant par un triomphe, quand la
vieillesse est venue. On a conquis le public peu a peu, on s'en va dans
sa gloire, certain de la solidite du monument que l'on laisse. Autour
de soi, on a vu tomber les reputations de carton, les succes officiels.
C'est une grande consolation que de se dire, dans toutes les miseres,
que la vogue est passagere et qu'en somme, quelles que soient les
legeretes et les injustices du public, une heure vient ou seules les
grandes oeuvres restent debout. Malheur a ceux qui reussissent trop,
telle est la morale du cas de M. Offenbach!



LES REPRISES

I


C'est avec une profonde stupeur que j'ai ecoute _Chatterton_, le drame
en trois actes d'Alfred de Vigny, dont la Comedie-Francaise a eu
l'etrange idee de tenter une reprise. La piece date de 1835, et les
quarante-deux annees qui nous separent de la premiere representation
semblent la reculer au fond des ages.

Dans quel singulier etat psychologique etait donc la generation d'alors,
pour applaudir une pareille oeuvre? Nous ne comprenons plus, nous
restons beants devant ce poeme des ames incomprises et du suicide
final. Chatterton, on ne sait trop pourquoi, traque par ses creanciers
peut-etre, mais cedant aussi a la passion de la solitude, s'est refugie
chez un riche manufacturier, John Bell, qui lui loue une chambre. Ce
John Bel, un brutal, tyrannise sa femme, l'honnete et resignee Ketty. Et
toute la situation dramatique se trouve dans l'amour discret et pur
du poete et de la jeune femme, amour dont l'aveu ne leur echappe qu'a
l'heure supreme, lorsque Chatterton, ecrase par la societe, voulant se
reposer dans la mort, vient d'avaler un flacon d'opium.

Pour comprendre cette etonnante figure de Chatterton, il faut avant tout
reconstruire l'idee parfaite du poete, telle que la generation de 1830
l'imaginait. Le poete etait un pontife et la poesie un sacerdoce. Il
officiait au-dessus de l'humanite, qui avait le devoir de l'adorer a
genoux. C'etait un messie traversant les foules, avec une etoile au
front, remplissant une fonction sacree, dont tout l'or de la terre
n'aurait pu le payer. Ajoutez que le poete devait etre un personnage,
fatal, un fils de Rene, de Manfred et de tous les grands melancoliques,
portant un orage dans sa tete pale, expiant la passion humaine par une
blessure toujours ouverte a son flanc. Il etait beau et providentiel, il
montait son calvaire au milieu des huees, pur comme un ange et sombre
comme un bandit. Un cabotin sublime, en un mot.

L'ideal du genre a ete le Chatterton, d'Alfred de Vigny. Quand on voudra
connaitre la caricature superbe du poete de 1830, il faudra etudier ce
personnage navrant et comique. Il n'est pas un des panaches du temps que
Chatterton ne se plante sur la tete. Il les a tous, il semble avoir fait
la gageure d'epuiser le ridicule et l'odieux. Il chante la solitude, il
maudit la societe, il traine a dix-huit ans un coeur las et desabuse, il
a des bottes molles, il se tord les bras a l'idee de faire des vers pour
les vendre, il passe la nuit a gesticuler et a embrasser le portrait de
son pere en cheveux blancs, il se tue enfin par monomanie, uniquement
pour attraper la societe. Chatterton est un polisson, voila mon avis
tout net.

Qu'on fasse des bonshommes en carton, et qu'ils soient droles, passe
encore! cela ne tire pas a consequence. Mais qu'on vienne troubler et
empoisonner les volontes jeunes avec ce fantoche funebre, avec ce pantin
aussi faux que dangereux, voila ce qui souleve en moi toute ma virilite!
Le poete est un travailleur comme un autre. Dans le combat de la vie,
s'il triomphe, tant mieux! s'il tombe, c'est sa faute! La societe ne
doit pas plus d'aide et de pitie au poete qu'elle n'en doit au boulanger
et au forgeron. Il n'y a pas de pontife, il n'y a que des hommes, et
l'energie fait aussi bien partie du talent que le don des vers. Le genie
est toujours fort.

Comment! on vient nous parler de mort, au seuil de ce siecle! Nous
revivons, nous entrons dans un age d'activite colossale, nous sommes
tous pris d'un besoin furieux d'action, et il y a la un pleurard, un
polisson qui se tue et qui tue par la meme la femme dont il a trouble
la cervelle. Mais c'est un double meurtre, c'est une lachete et une
infamie! Que dirait-on d'un soldat qui, en face de l'ennemi, se
dechargerait son fusil dans la tete? La nouvelle generation litteraire
n'a qu'a pousser dedaigneusement du pied le cadavre de Chatterton, pour
passer et aller a l'avenir.

D'ailleurs, c'etait la une pose, pas davantage. La vanite etait grande,
en 1830; et, naturellement, les poetes se taillaient eux-memes le role
qu'il leur plaisait de jouer. La mode etait au degout de la vie, au
mepris de l'argent, aux invectives contre la societe; mais, en somme,
les poetes--et je parle des plus grands--faisaient tres bon menage
avec tout cela. Malgre leur desesperance et leur amour de la mort, ces
messieurs ont presque tous vecu tres vieux; en outre, leur mepris de
l'argent n'est pas alle jusqu'a leur faire refuser, les sommes enormes
qu'ils ont gagnees, et ils se sont tres bien accommodes de la societe,
qui les a combles d'honneurs et d'argent. Tous blagueurs!

J'ai entendu defendre Chatterton d'une facon bien hypocrite. Oui sans
doute, dit-on, le personnage est demode, mais quel temps regrettable il
rappelle! En ce temps-la, on croyait a l'ame, on etait plein d'elan, on
aspirait en haut, on elargissait l'horizon de la foi et de la poesie.
Quelle plaisanterie enorme! La verite est que le mouvement de 1830 a ete
superbe comme mise en scene. Si l'on gratte les personnages factices, on
reste stupefait en arrivant aux hommes vrais. Ils ne valaient pas plus
que nous, soyez-en surs; meme beaucoup valaient moins. Il y a eu bien
de la vilenie derriere cette pompe Qu'on ne nous force pas a des
comparaisons, car nous repondrions avec severite. Nous autres, nous
croyons a la verite, nous sommes pleins de courage et de force, nous
aspirons a la science, nous elargissons l'enquete humaine, sur laquelle
seront basees les lois de demain. Eux autres, ils nient le present, que
nous affirmons. De quel cote sont la virilite et l'espoir? Et qu'on
attende: aux oeuvres, on mesurera les ouvriers!

Certes, le romantisme est bien mort. Je n'en veux pour preuve
que l'attitude stupefiee des spectateurs, l'autre soir, a la
Comedie-Francaise. Pendant les deux premiers actes surtout, on se
regardait, on se tatait. Chatterton faisait l'effet d'un habitant de la
lune tombe parmi nous. Que voulait donc ce monsieur, qui se desesperait,
sans qu'on sut pourquoi, et qui se fachait de tirer de son travail un
gain legitime? Le quaker paraissait tout aussi surprenant. Etrange, ce
quaker qui lache, sans crier gare, des maximes a se faire immediatement
sauter la cervelle! Pourquoi diable se promene-t-il la dedans! Quant a,
John Bell, le tyran, le mari implacable, il est certainement le seul
personnage sympathique de la piece. Au moins celui-la travaille, et il
apparait comme un sage au milieu de tous les fous qui l'entourent.

On s'extasie beaucoup sur la figure de Ketty Bell. C'est une des
creations les plus pures, dit-on, qui soient dans notre theatre. Je le
veux bien. Mais ce personnage est un personnage negatif; j'entends que
la purete, la resignation, la tendresse discrete de Ketty sont obtenues
par un effacement continu. Jusqu'au dernier acte, elle n'a pas une scene
en relief. C'est une declamation a vide sans arret. Elle n'agit pas,
elle se raidit dans une attitude. Le personnage, dans ces conditions,
devient une simple silhouette et ne demandait pas un grand effort de
talent.

Le drame, d'ailleurs, est la negation du theatre, tel qu'on l'entend
aujourd'hui. Il ne contient pas une seule situation. C'est une elegie en
quatre tableaux. Les deux premiers actes sont completement vides. On a,
dans la salle, l'impression de la nudite de l'oeuvre, maintenant
qu'elle n'est plus echauffee par les phrases demodees qui passionnaient
autrefois. Le premier tableau du troisieme acte, long monologue de
Chatterton dans sa mansarde, est peut-etre ce qui a le plus vieilli.
Rien d'incroyable comme ce poete, declamant au lieu de travailler, et
declamant les choses les plus inacceptables du monde. Enfin, le
tableau du denouement est le seul qui reste dramatique. Un garcon qui
s'empoisonne, une femme qui meurt de la mort de l'homme qu'elle aime,
cela remuera toujours une salle.

L'avouerai-je? ma preoccupation, ma seule et grande preoccupation,
pendant la soiree, a ete le fameux escalier. Et je suis sorti avec
la conviction que cet escalier est le personnage important du drame.
Remarquez quel en est le succes. Au premier acte, quand Chatterton
apparait en haut de l'escalier et qu'il le descend, son entree fait
beaucoup plus d'effet que s'il poussait simplement une porte sur la
scene. Au second acte, quand les enfants de Ketty Bell montent des
fruits au pauvre poete, c'est une joie dans la salle de voir les petites
jambes des deux adorables gamins se hisser sur chaque marche; encore
l'escalier. Enfin, au quatrieme acte, le role de l'escalier devient tout
a fait decisif. C'est au pied de l'escalier que l'aveu de Chatterton
et de Ketty a lieu, et c'est par dessus la rampe qu'ils echangent un
baiser. L'agonie de Chatterton empoisonne est d'autant plus effrayante
qu'il gravit l'escalier, en se trainant. Ensuite Ketty monte presque sur
les genoux, elle entr'ouvre la porte du jeune homme, le voit mourir, et
se renverse en arriere, glissant le long de la rampe, venant tourner et
s'abattre a l'avant-scene. L'escalier, toujours l'escalier.

Admettez un instant que l'escalier n'existe pas, faites jouer tout cela
a plat, et demandez-vous ce que deviendra l'effet. L'effet diminuera de
moitie, la piece perdra le peu de vie qui lui reste. Voyez-vous Ketty
Bell ouvrant une porte au fond et reculant? Ce serait fort maigre. Voila
donc l'accessoire eleve au role de personnage principal. Et je pensais
au cerisier vrai qui porte de vraies cerises, dans l'_Ami Fritz_.
L'a-t-on assez foudroye, ce cerisier! La Comedie-Francaise s'etait
deshonoree en le plantant sur ses planches. La profanation etait dans
le temple. Mais il me semble, a moi, que la profanation y etait depuis
quarante-deux ans, car l'escalier sort tout a fait de la tradition.

Je dirai meme que cet escalier n'est pas excusable, au point de vue des
theories theatrales. Il n'est necessite par rien dans la piece, il n'est
la que pour le pittoresque. Pas une phrase du drame ne parle de lui,
aucune indication de l'auteur ne le rappelle. Au contraire, dans l'_Ami
Fritz_, le cerisier a son role marque; il donne un episode charmant.
On raconte que l'escalier est une invention, une trouvaille de madame
Dorval. Cette grande artiste, qui avait certainement le sens dramatique
tres developpe, avait du tres bien sentir la pauvrete scenique de
_Chatterton_; elle ne savait comment dramatiser cette elegie monotone.
Alors, sans doute, elle eut une inspiration, elle imagina l'escalier; et
j'ajoute qu'un esprit rompu aux effets sceniques pouvait seul inventer
un accessoire dont le succes a ete si prodigieux. A mon point de vue,
c'est l'escalier qui joue le role le plus reel et le plus vivant dans le
drame.

Certes, le drame est tres purement ecrit. Mais cela ne me desarme pas.
Cette langue correcte est aussi factice que les personnages. On n'y sent
pas un instant la vibration d'un sentiment vrai. Il y a deux ou trois
cris qui sont beaux; le reste n'est que de la rhetorique, et de la
rhetorique dangereuse et ennuyeuse. Le public a formidablement baille.

Je remercie cependant la Comedie-Francaise d'avoir remonte _Chatterton_.
J'estime qu'on rend un grand service a noire generation litteraire, en
lui montrant le vide des succes romantiques d'autrefois. Que tous
les drames vieillis de 1840 defilent tour a tour, et que les jeunes
ecrivains sachent de quels mensonges ils sont faits. Voila les guenilles
d'il y a quarante ans, tachez de ne plus recommencer un pareil carnaval,
et n'ayez qu'une passion, la verite. Celle-la ne vous menagera aucun
mecompte; on ne rira, on ne baillera jamais devant elle, parce qu'elle
est toujours la verite, celle qui existe.



II

Le theatre de la Porte-Saint-Martin, auquel appartient la propriete du
repertoire de Casimir Delavigne, parait user de cette propriete avec la
plus grande prudence. Il attend l'ete, les lourdes chaleurs, qui vident
toutes les salles, pour hasarder un drame en vers, bien convaincu que
les recettes sont compromises a l'avance et que la prose elle-meme
devient d'une digestion impossible. Casimir Delavigne est simplement la
pour boucher un trou, entre une piece a spectacle, comme le _Tour
du monde en 80 jours_, et un melodrame populaire, comme les _Deux
orphelines_.

Et telle est, au bout de trente ans, la gloire d'un poete acclame, d'un
academicien, d'une personnalite litteraire, considerable en son temps,
qui a contrebalance autrefois les succes de Victor Hugo! Il y a la
matiere a de sages reflexions. On se demande ou l'on jouera dans trente
ans les pieces applaudies cette annee sur nos grandes scenes, signees de
noms retentissants, declarees de purs chefs-d'oeuvre par la bourgeoisie
qui tient a suivre la mode. Evidemment, on les jouera l'ete, sur des
planches encanaillees par les feeries et les pieces militaires; et les
banquettes elles-memes bailleront.

J'estime qu'on est bien severe pour Casimir Delavigne. Autour de moi,
pendant la representation de _Louis XI_, j'ai entendu des ricanements,
des plaisanteries, toute une "blague" premeditee. Vraiment, des
critiques, qui ont discute serieusement et sans se facher les
_Danicheff_ et l'_Etrangere_, des ecrivains qui trouvent du genie a
M. Dumas fils et qui lui accordent en outre de l'esprit, sont
singulierement mal venus de traiter avec cette legerete une oeuvre de
grand merite, dont certaines parties sont fort belles en somme. Il n'y a
pas aujourd'hui un seul de nos auteurs dramatiques qui pourrait composer
un acte aussi large que le quatrieme acte de _Louis XI_.

Certes, la tragedie classique est morte, le drame romantique est
mort. Qu'ils reposent en paix, ce n'est pas moi qui demanderai leur
resurrection! Casimir Delavigne a, dans notre histoire litteraire, une
situation d'autant plus facheuse, qu'il a voulu rester en equilibre
entre les deux formules, demeurer le petit-neveu de Racine et devenir
le filleul de Shakespeare. Le genie ne s'accommode jamais de ces
arrangements; il est extreme et entier. Tout concilier, croire qu'on
atteindra la perfection en prenant a chaque ecole ses meilleurs
preceptes, conduit droit au simple talent, et meme au tres petit talent.
Un temperament d'ecrivain original ne choisit pas; il cree, il marche
a l'intensite la plus grande possible des notes personnelles qu'il
apporte. Mais si Casimir Delavigne nous apparait aujourd'hui ce qu'il
est reellement, un arrangeur habile, un esprit souple et intelligent, il
n'en est pas moins d'une etude interessante et il n'en reste pas moins
tres superieur aux arrangeurs de notre epoque.

Et voyez l'aventure, ce qui fait sourire maintenant dans ses oeuvres, ce
sont justement la rhetorique classique et la rhetorique romantique, tout
le clinquant litteraire des modes d'autrefois. Les vers, par moment,
sont abominablement plats, alourdis de periphrases, d'une banalite de
mauvaise prose; la est l'apport classique. Quant a l'apport romantique,
il est aussi facheux, il consiste dans la stupefiante facon de presenter
l'histoire et dans l'etalage grotesque des guenilles du moyen age. Rien
ne me parait comique comme les romantiques impenitents d'aujourd'hui,
qui ricanent a une reprise de _Louis XI_. Eh! bonnes gens, ce sont
justement les panaches et les mensonges en pourpoint abricot de 1830,
qui ont vieilli et qui gatent l'oeuvre a cette heure!

Je ne parle pas des anachronismes qui font de _Louis XI_ le plus
singulier cours d'histoire qu'on puisse imaginer; il est entendu
que l'anachronisme est une licence necessaire, sans laquelle toute
composition dramatique se trouverait entravee. Mais je parle de la
grande verite humaine, de la verite des caracteres. Le Louis XI de
Casimir Delavigne, assassin, fou, lugubre, est une figure ridicule, si
on le, compare au veritable Louis XI, que la critique historique moderne
a su enfin degager des brouillards sanglants de la legende. Il est vu a
la maniere romantique, une maniere noire, avec des clairs de lune par
derriere, eclairant des gibets, avec des donjons et des tourelles, des
ferrailles et des poignards, tout un tra la la de grand opera. La verite
se trouve a chaque scene sacrifiee a l'effet, les personnages ne sont
plus que des pantins qui montent sur des echasses pour paraitre des
colosses. C'est ainsi que Casimir Delavigne a transforme en un heros
de ballade le grand roi si energique et si habile qui travailla un des
premiers a la France actuelle.

Nous sommes ici dans la question grave, dans le mouvement fatal de
science qui doit peu a peu influer sur notre theatre et le renouveler.
Pendant que le romantisme combattait pour la liberte des lettres
et substituait facheusement une rhetorique a une rhetorique, il ne
s'apercevait pas que, parallelement a lui, les sciences critiques
marchaient et devaient un jour le depasser et le vaincre, comme-il
venait de vaincre l'esprit classique. Il a conquis la liberte de
tout ecrire, rien de moins, rien de plus; il a ete une insurrection
necessaire. On peut indiquer ainsi les trois phases: regne classique,
epuisement de la langue, immobilite des formules, mort lente des
lettres; regne romantique, revolution dans les mots, declaration des
droits illimites de l'ecrivain, bataille des opinions et fondation
d'une nouvelle Eglise; regne naturaliste, plus d'Eglise d'aucune sorte,
creation d'une methode, enquete universelle a la seule clarte de la
verite.

Ce qui rend aujourd'hui certaines oeuvres romantiques presque comiques,
ce qui fait que la jeune generation les trouve si vieilles et ne peut
les lire sans un sourire, c'est que la critique a marche, que l'histoire
vraie commence a se degager des documents, que nous nous sommes mis a
etudier l'homme et a en connaitre les ressorts. Interrogez les jeunes
gens de vingt-cinq ans, demandez-leur ce qu'ils pensent des plus grands
poetes romantiques, ils vous repondront que la lecture leur en est
devenue impossible et qu'ils sont obliges de se rejeter sur Stendhal et
Balzac; car ce qu'ils cherchent, avant tout, c'est la science exacte
de l'homme. Cela est un symptome decisif. Evidemment, pour tout esprit
juste, le mouvement naturaliste s'accentue, le besoin de methode s'est
propage des sciences a la litterature; on ne peut plus mentir, sous
peine de n'etre pas ecoute.

J'insiste, on ne doit pas chercher ailleurs les causes de la mort du
drame. L'esprit moderne, faconne a la verite, ne tolere plus au theatre,
meme a son insu, les contes a dormir debout qui amusaient nos peres.
Certes, le drame historique peut renaitre, mais il faudra qu'il soit
vrai, qu'il ressuscite l'histoire et ne la mette pas en complainte pour
les petits et les grands enfants. Des qu'un auteur dramatique se degage
des draperies de convention et pousse un cri de verite humaine,
un fremissement passionne la salle. Le trait restera eternel, on
l'applaudira toujours, en dehors des modes litteraires.

La representation de _Louis XI_ a la Porte-Saint-Martin a ete
caracteristique. Rien n'est long et penible comme les trois premiers
actes. Casimir Delavigne les a employes a peindre un Louis XI
legendaire, une figure sombre dans laquelle la cruaute domine, malgre
les touches familieres et comiques. Je ne parle pas de la fable
romanesque, de ce Nemours dont le pere a ete assassine sur l'ordre de
Louis XI, et qui revient a la cour comme ambassadeur de Charles le
Temeraire, avec des pensees de vengeance. Cette fable, compliquee des
tendresses de Nemours et de Marie de Comines, n'a d'autre interet que
de menager une belle scene au quatrieme acte. Les personnages entrent,
disent ce qu'ils ont a dire, puis s'en vont. On ne peut guere detacher
que la scene ou Louis XI vient assister aux danses des paysans et la
scene dans laquelle Nemours, accomplissant sa mission, jette aux pieds
du roi son gant, que le dauphin releve.

Mais, je l'ai dit, le quatrieme acte garde encore aujourd'hui une belle
largeur. Louis XI se trainant aux genoux de Francois de Paule, le
suppliant de prolonger son existence par un miracle, puis confessant ses
crimes; et ensuite Nemours apparaissant un poignard a la maintenant le
roi grelottant de peur, lui laissant la vie comme vengeance: ce sont la
des situations superbes et profondes qui ont de l'au dela. Meme les vers
prennent plus de concision et de force, s'elevent, sinon a la poesie, du
moins a la correction et a la nettete. Il faut citer encore la mort de
Louis XI, au cinquieme acte, l'episode emprunte a Shakespeare du roi
agonisant qui voit le dauphin, la couronne sur la tete, jouer deja son
role royal.




III

Je parlerai de deux reprises, celles de la _Tour de Nesle_ et du
_Chandelier_, qui me paraissent soulever d'interessantes reflexions, au
point de vue de la philosophie theatrale.

L'Ambigu, eprouve par une longue suite de desastres, a eu l'excellente
idee de rouvrir ses portes en jouant la _Tour de Nesle_, dont le succes
est toujours certain. La fortune de ce drame est d'etre une piece
typique, contenant la formule la plus complete d'une forme dramatique
particuliere. En litterature, aussi bien au theatre que dans le roman,
l'oeuvre qui reste est l'oeuvre intense que l'ecrivain a pousse le
plus loin possible dans un sens donne. Elle demeure un patron, la
manifestation absolue d'un certain art a une certaine epoque.

Que l'on songe au melodrame de 1830, et aussitot l'idee de la _Tour
de Nesle_ vient a l'esprit. Elle est encore a cette heure le modele
indiscute d'une forme dramatique qui s'est imposee pendant de longues
annees; et meme aujourd'hui que cette forme est usee, la piece conserve
presque toute sa puissance sur la foule. Telle est, je le repete, la
fortune des oeuvres typiques.

La formule que represente la _Tour de Nesle_ est une des plus
caracteristiques dans notre histoire litteraire. On pourrait dire
qu'elle exprime le romantisme intransigeant et radical. Je ne connais
pas de reaction plus violente contre notre theatre classique, immobilise
dans l'analyse des sentiments et des passions. Le theatre de Victor Hugo
laisse encore des coins aux developpements analytiques des personnages.
Mais le theatre de MM. Dumas et Gaillardet coupe carrement toutes
ces choses inutiles et s'en tient d'une facon stricte aux faits, a
l'intrigue nouee de la facon la plus puissante, sans avoir le moindre
egard a la vraisemblance et aux documents humains.

En somme, cette formule peut se reduire a ceci: poser en principe que
seul le mouvement existe; faire ensuite des personnages de simples
pieces d'echec, impersonnelles et taillees sur un patron convenu, dont
l'auteur usera a son gre; combiner alors l'armee de ces personnages de
bois de facon a tirer de la bataille le plus grand effet possible; et
aller carrement a cette besogne, ne pas faire la petite bouche devant
les mensonges monstrueux, agir seulement en vue du resultat final, qui
est d'etourdir le public par une serie de coups de theatre, sans lui
laisser le temps de protester.

On connait le resultat. Il est reellement foudroyant. Le public suit
la terrible partie avec une emotion qui augmente a chaque tableau. Ce
spectacle tout physique le prend aux nerfs et au sang, le secoue comme
sous les decharges successives d'une machine electrique. Une fois engage
dans l'engrenage de cet art purement mecanique, s'il a livre le bout du
doigt au prologue, il faut qu'il laisse le corps entier au dernier
acte. La langue etrange que parlent les personnages, les situations
stupefiantes de faussete et de drolerie, rien n'importe plus. On
assiste a la piece, comme on lit un de ces romans-feuilletons dont les
peripeties vous empoignent et vous brisent, a ce point qu'on ne peut
s'en arracher, meme lorsqu'on en sent toute l'imbecillite.

Mais qu'arrive-t-il quand on a termine la lecture d'une telle oeuvre? On
jette le roman, degoute et furieux contre soi-meme. Quoi! on a pu perdre
son temps dans cette fievre de curiosite malsaine! On s'essuie la face
comme un joueur qui s'echappe d'un tripot. Et, au theatre, la sensation
est la meme. Interrogez le public qui sort, par exemple, d'une
representation de la _Tour de Nesle_. Sans doute, la soiree a ete
remplie, et tout ce monde s'est passionne. Mais, au fond de chacun, il y
a un grand vide, de la lassitude et de la repugnance. Les plus grossiers
sentent un malaise, comme apres une partie de cartes trop prolongee.
Rien n'a parle a l'intelligence, aucun document nouveau n'a ete fourni
sur la nature et sur l'humanite.

J'ai appele cet art un art mecanique. Je ne saurais le definir plus
exactement. Tout y est ramene a la confection d'une machine, dont les
pieces s'emboitent d'une facon mathematique. Le chef-d'oeuvre du genre
sera le drame ou les personnages, reduits a l'etat de rouages, n'auront
plus en eux aucune humanite et garderont le seul mouvement qui
conviendra a la poussee de l'ensemble. Ils ne parleront plus, ils
lanceront uniquement le mot necessaire. Ils seront la, non pour vivre,
mais pour resumer des situations. On les aplatira, on les allongera, on
fera d'eux du zinc ou de la chair a pate, selon les besoins. Et les gens
du metier s'extasient. Quelle facture! quelle entente du theatre! quel
genie!

Vraiment, il faudrait s'entendre. Cet enthousiasme pour un art tres
inferieur en somme me parait malsain. Certes, je ne songe pas a nier la
puissance toute physique du melodrame romantique. Mais vouloir faire de
cette formule la formule de notre theatre national, dire d'une facon
absolue: "Le theatre est la," c'est pousser un peu loin l'amour de la
mecanique dramatique. Non, certes, le theatre n'est pas la: il est ou
sont Eschyle, Shakespeare, Corneille et Moliere, dans les larges et
vivantes peintures de l'humanite. On ne veut pas comprendre que nous
pataugeons aujourd'hui dans la boue des intrigues compliquees. Notre
theatre se relevera le jour ou l'analyse reprendra sa large place, ou
le personnage, au lieu d'etre ecrase et de disparaitre sous les faits,
dominera l'action et la menera.

Quel critique dramatique oserait dire a un debutant: "Lisez la _Tour du
Nesle_", lorsqu'il peut lui dire: "Lisez _Tartufe_, lisez _Hamlet_." Ce
qui m'irrite, c'est cette passion du succes brutal et immediat, c'est
cette odieuse cuisine qui cache jusqu'a la vue des chefs-d'oeuvre. On
fait du theatre une simple affaire de poncifs, lorsque les litteratures
des peuples sont la pour temoigner qu'il n'y a pas d'absolu dans l'art
dramatique et que le talent peut tout y inventer. Chaque fois qu'on
voudra vous enfermer dans un code en declarant: "Ceci est du theatre,
ceci n'est pas du theatre," repondez carrement: "Le theatre n'existe
pas, il y a des theatres, et je cherche le mien."

Mais je trouve surtout, dans la _Tour de Nesle_, de bien curieuses
remarques a faire au sujet de la moralite de la piece. Vous savez quel
role on fait jouer aujourd'hui a la moralite. Il faut qu'un drame soit
moral, sans quoi il est foudroye par les critiques vertueux. Or, il y a,
dans la _Tour de Nesle_, le plus incroyable entassement d'infamies qu'on
puisse rever. Cela atteint presque a l'horreur des tragedies grecques.
Je ne parle pas de ce passe-temps que prend une reine de France, a noyer
tous les matins ses amants d'une nuit. Simple peccadille, lorsque l'on
songe que la reine en question a fait assassiner son pere et s'oublie
dans les bras de ses fils. Eh bien! toutes ces abominations sont
parfaitement tolerees par le public. C'est a peine si les critiques
reactionnaires osent reclamer, pour le principe.

Habilete supreme du genie, disent les enthousiastes. Il fallait MM.
Dumas et Gaillardet pour deguiser ainsi l'ordure. Vraiment! J'imagine,
moi, que le bois dont ils ont fabrique leurs bonshommes, les a
singulierement servis en cette affaire. Comment voulez-vous qu'on se
fache contre des pantins? Il est trop visible que ce ne sont pas la
des etres vivants, mais de purs mannequins allant et venant au gre des
combinaisons sceniques. Le mouvement n'est pas la vie. Puis, toute cette
histoire reste dans la legende. Au fond, il s'agit d'un conte pareil a
celui du _Petit Poucet_, et personne ne s'est jamais avise de trouver
l'ogre immoral. Marguerite de Bourgogne, se vautrant dans le meurtre et
la debauche, fait simplement son metier de monstre en carton. Elle peut
epouvanter une minute l'imagination des spectateurs; mais, des qu'elle
est rentree dans la coulisse, elle n'est plus, elle n'a meme pas la
realite d'une fiction logiquement deduite.

Voila ce qui explique pourquoi les horreurs des drames romantiques ne
blessent personne: c'est qu'on ne sent pas l'humanite engagee dans
l'affaire, tellement les coquins et les coquines y sont hors de toute
realite. Si MM. Dumas et Gaillardet avaient mis debout une Marguerite de
Bourgogne en chair et en os, au lieu de cette etrange reine de France
qui court si drolement le guilledou, vous entendriez les protestations
indignees de la salle. J'ose meme dire que plus ils ont charge cette
figure de crimes, et plus ils l'ont rendue acceptable. Au dela d'une
certaine limite, lorsqu'il entre dans la fable, le mal est un plaisir
dont la foule se regale. Mettez une bourgeoise qui trompe son mari un
peu crument, le public se fachera, parce qu'il sentira que cela est
vrai.

Un hasard a voulu que la Comedie-Francaise eut repris le _Chandelier_,
juste une semaine avant la reprise de la _Tour de Nesle_. Eh bien!
l'adorable comedie d'Alfred de Musset a ete froidement ecoulee. Cela
est un fait, et la critique, pour l'expliquer, a du s'en prendre a la
nouvelle distribution. On a trouve Clavaroche insupportable de brutalite
et de fatuite soldatesques. Fortunio a paru sournois et vicieux. Quant
a Jacqueline, elle est surement une gredine de la pire espece; elle se
donne sans amour, elle se prete a un jeu cruel et finit par changer
d'amant comme on change de chemise. Quels personnages! quelles moeurs!

Ah! vraiment, c'est a faire saigner le coeur des honnetes ecrivains, ce
public froid et scandalise, qui affecte de ne pas comprendre! Quoi de
plus profondement humain que cette histoire, dont on trouverait les
elements dans notre vieille et franche litterature! Une femme qui trompe
son mari, qui abrite ses amours derriere la tendresse tremblante d'un
petit clerc, et qui est vaincue a la fin par tant de jeunesse, de
devouement et de desespoir: n'est-ce pas le drame de la passion
elle-meme, avec une fraicheur de printemps exquise? Musset n'a jamais
ete plus railleur ni plus tendre; il a touche la le fond des coeurs. Son
oeuvre a le frisson de la vie, le charme d'une analyse de poete. Chaque
scene ouvre un monde. On ne sort pas du theatre l'ame et la tete vides,
car on emporte un coin d'humanite avec soi, sur lequel on peut rever
indefiniment.

Mais je n'ai point a louer le _Chandelier_. Je desire seulement poser
cote a cote Marguerite de Bourgogne et Jacqueline. Aupres de la reine
parricide et incestueuse, mettez la bourgeoise qui trompe simplement son
mari, et demandez-vous pourquoi la seconde revolte une salle, tandis que
la premiere fait le regal du public. C'est que Jacqueline n'est pas en
carton, c'est qu'elle est la femme tout entiere. On la sent vivre dans
ses froides coquetteries, dans la facon dont elle joue de son mari,
surtout dans cet eclat de passion qui l'anime et la transfigure au
denouement. Elle vit: des lors, elle est indecente. Voila ce que je
voulais demontrer.

Que la _Tour de Nesle_ reste dans notre musee dramatique, comme
l'expression curieuse de l'art d'une epoque, je l'accorde volontiers.
Mais que l'on dise aux jeunes auteurs: "Faites-nous des _Tour de
Nesle_," c'est ce que je me permets de trouver tres facheux. Certes, il
n'est pas un ecrivain qui ne prefererait avoir fait le _Chandelier_.
Cette comedie peut manquer completement de mecanique dramatique, elle
n'en a pas moins l'eternelle jeunesse; elle vivra toujours, aussi
fraiche, lorsque la _Tour de Nesle_ sera, depuis longtemps, mangee par
la poussiere des cartons. A quoi sert donc la fameuse mecanique, que
l'on pretend si faussement indispensable, puisqu'elle ne peut pas faire
vivre une piece et qu'une piece peut vivre sans elle? Le theatre est
libre.



IV

On tolere toujours une reprise; si certaines scenes ont vieilli, si l'on
est blesse par de monstrueuses invraisemblances, si l'on s'ennuie, on en
est quitte pour dire: "Dame! la piece date de trente ans, il faut tenir
compte des epoques et accepter les modes du temps passe." On en arrive,
en faisant ainsi la part des engouements d'autrefois, a supporter des
choses qu'on refuserait violemment aujourd'hui. Pour une piece nouvelle,
on se montre impitoyable; elle interesse ou elle n'interesse pas;
personne ne lui fait credit, et l'indifference se produit tout de suite
autour d'elle, si elle ne passionne pas le public.

Voila pourquoi le theatre de la Porte-Saint-Martin, dont les traditions
sont d'exploiter le drame historique, se trouve reduit a vivre de
reprises. Les quelques drames historiques qu'il a essaye de donner ont
echoue. Les auteurs eux-memes me paraissent pris de peur; ils sentent
que le gout du public n'est plus la, ils n'ont aucune envie de perdre
leur temps et de risquer encore une chute. Alors, pour ne pas mentir a
son enseigne, pour vivre d'ailleurs et boucher des trous qu'il ne sait
comment combler, le theatre est bien force de fouiller les vieux cartons
et de tirer quelques recettes des grands succes d'autrefois. Les
chefs-d'oeuvre du genre reparaissent ainsi periodiquement. On n'a pas
invente une formule neuve de drame, on vivote comme on peut avec les
vieux habits et les vieux galons du repertoire romantique. Telle est
la situation exacte, et je crois que personne ne peut me dementir.
Seulement, on ne semble pas s'apercevoir d'une chose, c'est qu'on acheve
de tuer le genre historique, tel que Dumas et ses collaborateurs l'ont
cree, en faisant de la sorte servir leurs drames a boucher des trous.
Ces drames passent a l'etat d'oeuvres classiques, d'oeuvres mortes,
puisqu'elles restent des types dont on ne peut plus tirer des copies.
Les reprises, d'ailleurs, ne sauraient etre eternelles. Apres les
_Trois Mousquetaires_, la _Reine Margot_; apres la _Reine Margot_, le
_Chevalier de Maison-Rouge_. Je consens a ce que toute la serie y passe,
mais ensuite on ne recommencera sans doute pas. Il faut que notre
generation produise. Quand on aura use toutes les anciennes pieces,
quand on aura compris que le cadre en est demode et que decidement le
public n'en veut plus, l'heure arrivera enfin ou tout le monde sentira
la necessite d'une nouvelle forme de drame. C'est cette heure-la qui ne
saurait tarder a sonner, selon moi.

Je ne dis pas autre chose depuis longtemps. J'estime que la defense
d'une idee juste suffit a la bonne volonte d'un homme. On me prete je
ne sais quelles theories revolutionnaires en art, qui, en tous cas,
seraient des theories purement personnelles. Depuis que je vais
assidument dans les theatres, je constate qu'il y regne un grand
malaise, que les directeurs, les auteurs, le public lui-meme sont
inquiets et ne savent ce qu'ils veulent; je me persuade de plus en plus
que, les anciennes formules ayant fait leur temps, il serait bon de
trouver un nouveau drame au plus vite. C'est ce que je repete chaque
jour, rien deplus. Maintenant, personnellement, je vois l'avenir dans
l'ecole naturaliste; selon moi, pour de nombreuses raisons, le mouvement
scientifique du siecle doit fatalement gagner les planches. Mais c'est
la une opinion particuliere que je defends a mes risques et perils. Le
theatre reclame une evolution litteraire, voila une verite indiscutable.
Maintenant, que cette evolution se produise dans n'importe quel sens, si
elle se produit puissamment, elle me passionnera.

La _Reine Margot_, que le theatre de la Porte Saint-Martin vient
de reprendre, ne me fera pas regretter, je l'avoue, le genre dit
historique. Le sens de ces grandes machines me manque decidement.
Certes, je suis tres sensible a l'ampleur du cadre, je trouve excellente
cette coupure du drame en douze ou treize tableaux; cela permet de
multiplier les decors, de promener l'action partout, de donner de la vie
et de la mobilite a l'oeuvre. Mais quel etrange emploi d'un cadre aussi
vaste! Il semble que les auteurs n'aient profite de l'elargissement du
cadre que pour y elargir des mensonges. Un grand opera serre a coup sur
la verite de plus pres.

Que voulez-vous? l'illusion ne se produit pas pour moi, et des lors je
ne puis gouter aucun plaisir. Il m'est impossible d'empecher ma raison
de fonctionner. Dans les endroits les plus pathetiques, ce sont des
reflexions, des revoltes du bon sens, qui me gatent absolument les
meilleures scenes. Pourquoi tel personnage fait-il cela? pourquoi tel
autre dit-il ceci? c'est ridicule, c'est pueril, et le reste. Je passe
les soirees, dans mon fauteuil, a couver de grosses coleres, lorsque
naturellement je ne demanderais pas mieux que de m'amuser en digne
bourgeois. Une scene vraie arrive-t-elle, je suis pris tout entier, et
je sens bien que la salle est prise comme moi. La verite est donc la
grande force au theatre, la seule force qui impose l'illusion complete,
qui donne a l'art dramatique l'intensite, du reel. Et je ne demande pas
autre chose, je demande a ce qu'on me prenne tout entier, sans laisser
a ma raison le loisir de critiquer en moi mon emotion, a mesure qu'elle
voudrait naitre. Toute la theorie du theatre est la.

La _Reine Margot_ est d'un art absolument inferieur. J'y vois une
exhibition, un carnaval historique, pas davantage; cela pourrait tres
bien se jouer dans une baraque de foire, si la baraque avait les
dimensions convenables. Mais, ceci pose, il est evident que l'oeuvre
a ete fabriquee par des mains habiles, qu'elle contient meme quelques
scenes puissantes, ou l'on reconnait la griffe d'Alexandre Dumas, cet
inepuisable conteur d'une invention si extraordinaire. Je vais tacher
d'indiquer ce qui me plait et ce qui me deplait.

J'ai beaucoup entendu vanter l'exposition, la rencontre de Coconnas et
de La Mole, le soir meme de la Saint-Barthelemy, leur combat, la fuite
de La Mole jusque dans la chambre de la reine Marguerite, enfin le roi
Charles IX tirant un coup d'arquebuse par une des fenetres du Louvre.
C'est une course, un pietinement, une bousculade a travers trois
tableaux. Beaucoup de bruit, des corteges, des coups de fusil, du
mouvement a coup sur, mais de la vie, pas le moins du monde! Il ne faut
pas confondre la vie avec le mouvement. Je suis certain qu'un simple
tableau, largement concu, poserait beaucoup mieux la Saint-Barthelemy
que ce tourbillon de gens qui se precipitent, sans que nous ayons le
temps de faire connaissance avec eux. Il y a simplement la un interet de
bruit, une enfilade de scenes destinees a agir sur le gros public. C'est
l'art des treteaux, avec les ressources de la mise en scene moderne.

Je ne parle pas de la verite. Une des choses qui m'ont le plus stupefie,
c'a ete de voir une troupe de gardes, les gardes de la duchesse de
Nevers, passer par la chambre a coucher de la reine de Navarre. La
duchesse traverse la chambre, il est vrai; mais est-il acceptable que
les gardes la traversent aussi? Je me demande encore ce que ces gardes
font la. Une chose bien etrange aussi, c'est la facon dont le roi tire
sur le peuple. Il dirige d'abord son arme sur Henri de Navarre, puis
reculant pour ne pas ceder a une pensee criminelle, il s'ecrie: "Il faut
pourtant que je tue quelqu'un!" Et il tire par la fenetre. Remarquez que
le Charles IX du drame est un personnage sympathique; les auteurs ne lui
ont donne que cet acces de ferocite, pour utiliser la legende: c'est un
placage visible, d'un effet qui consterne. Le pis est qu'on charge si
fortement l'arquebuse, afin d'emouvoir la salle sans doute, que le roi a
l'air de tirer un coup de canon.

La partie la plus puissante du drame est l'empoisonnement de Charles IX,
a l'aide d'un livre de chasse, dont Catherine de Medicis a trempe les
pages dans une solution d'arsenic et qu'elle destinait a Henri de
Navarre. La fatalite vengeresse veut que la mere tue ainsi son propre
fils. Ajoutez que le duc d'Alencon, le frere du roi, surprenant celui-ci
en train de s'empoisonner, en mouillant son doigt afin de tourner les
pages, le laisse tranquillement continuer, jugeant l'occasion bonne pour
monter sur le trone. Une famille interessante, vraiment! A ce propos, je
faisais une reflexion. Pourquoi, au theatre, permet-on tous les crimes
dans les familles royales? Le theatre classique nous montre les rois
grecs s'egorgeant entre eux avec la plus belle facilite du monde. Les
drames romantiques abusent aussi des rois chenapans. Dans les drames
bourgeois, au contraire, les trop gros crimes indignent la salle. Sans
doute, il faut porter couronne pour etre un gredin a son aise.

Je ne parle toujours pas de verite. Rien n'est plus comique, au fond,
que ce roi empoisonne qui se promene encore dans une demi-douzaine de
tableaux, avec des acces de coliques de temps a autre. Il finit par
savoir qu'il a de l'arsenic dans le corps, et Rene, un savant medecin,
lui ayant dit qu'il n'y avait rien a faire, il ne fait rien pour lutter
contre la mort. Cela est inacceptable, l'arsenic est un poison que l'on
combat parfaitement. J'ai ete obsede par cette idee pendant toute la
deuxieme partie du drame: "Mais pourquoi Charles IX n'est-il pas dans
son lit?" C'est un souci vulgaire, une preoccupation bourgeoise, je le
sais; mais je ne puis rien contre les habitudes de mon esprit. Lisez
donc _Madame Bovary_, voyez comment on meurt par l'arsenic, vous me
direz ensuite si Charles IX n'est pas tres drole. Non seulement aucun
des symptomes n'est observe, mais encore il est impossible que le roi
ne se mette pas entre les mains des medecins, en leur disant de tenter
quand meme la guerison.

Les personnages de Coconnas et de La Mole, qui ont fait autrefois le
succes du drame, sont des silhouettes enluminees de tons vifs pour les
spectateurs peu lettres. D'ailleurs, la partie purement romanesque tient
fort peu de place, et l'on regrette l'histoire, cette Marguerite si
belle, que tout son siecle a adoree. Comme elle est reduite la-dedans
a un role de poupee vulgaire! Elle, la savante, la spirituelle,
l'amoureuse, c'est a peine si elle est un rouage dans cette machine
dramatique. Tout se rapetisse et s'aplatit. On dirait un theatre
mecanique. Le plus grand defaut de ces vastes pieces populaires,
decoupees dans des romans, c'est de reduire ainsi les personnages les
plus importants a des emplois d'utilites; il ne reste guere que de la
figuration; toute la chair de l'oeuvre s'en va pour ne laisser voir que
la carcasse. D'autre part, on ne comprend plus que difficilement, on
doit sans cesse suppleer a ce que les heros n'ont pas le temps de nous
dire.

Le succes de la _Reine Margot_ a ete tres vif autrefois, et il est
possible que la reprise soit fructueuse. Sans doute, pour gouter une
oeuvre pareille il faut une naivete d'impressions que je n'ai plus. Si
je pouvais retrouver mes seize ans, mes durs commencements de jeune
homme, et reprendre une place en haut, a une des galeries, je serais
sans doute moins severe. Mais trop d'etudes ont passe sur moi, trop
d'analyse et trop d'observation, pour que je puisse me plaire a une
oeuvre qui m'ennuie par sa puerilite et qui me fache par ses mensonges.
Je suis meme d'avis que, si le peuple s'amuse a un pareil spectacle,
on devrait l'en sevrer, car il ne peut qu'y fausser son jugement et y
desapprendre notre histoire nationale.



V

La reprise du _Batard_, a la Porte-Saint-Martin, vient de remettre pour
un instant en lumiere la figure d'Alfred Touroude. Il paraissait bien
oublie; la mort, en une seule annee, l'avait pris tout entier, et il a
fallu le chomage des grosses chaleurs, l'embarras des critiques qui
ne savent comment emplir leurs articles, pour ressusciter cet auteur
dramatique deja couche dans le neant.

La mort d'Alfred Touroude a ete un deuil pour ses amis. Mais l'art
n'avait deja plus a pleurer en lui, malgre sa jeunesse, un talent dans
la fleur de ses promesses. Il est peu d'exemples d'une carriere
si courte et si bornee. Acclame a ses debuts, il avait prouve son
impuissance, des sa troisieme ou quatrieme piece. Il decourageait
ceux qui esperaient en son temperament, il montrait de plus en plus
l'impossibilite radicale ou il etait de mettre debout une oeuvre
litteraire. Chaque nouveau pas etait une chute. Quand il est mort,
a moins d'un de ces prodiges de souplesse dont sa nature brutale ne
semblait guere capable, on n'osait plus attendre de lui une de ces
oeuvres completes et decisives qui classent un homme.

Et veut-on savoir ou etait sa plaie, a mon sens? Il ne savait pas
ecrire, il fabriquait ses pieces comme un menuisier fabrique une table,
a coups de scie et de marteau. Son dialogue etait stupefiant de phrases
incorrectes, de tournures ampoulees et ridicules. Et il n'y avait pas
que le style qui montrat le plus grand dedain de l'art, la contexture
des pieces elle-meme indiquait un esprit depourvu de litterature,
incapable d'un arrangement equilibre de poete. Il faisait en un mot du
theatre pour faire du theatre, comme certains critiques veulent qu'on en
fasse, sans se soucier d'autre chose que de la mecanique theatrale.

Quel exemple plein d'enseignements, si les critiques en question
voulaient bien etre logiques! Je leur ai entendu dire que Touroude avait
le don, c'est-a-dire qu'il apportait ce metier du theatre, sans lequel,
selon eux, on ne saurait ecrire une bonne piece. Un joli don, en verite,
si ce don conduit aux derniers drames de Touroude! On voit par lui a
quoi sert de naitre auteur dramatique, lorsqu'on ne nait pas en meme
temps ecrivain et poete. Il serait grand temps de proclamer une verite:
c'est qu'en litterature, au theatre comme dans le roman, il faut d'abord
aimer les lettres. L'ecrivain passe le premier, l'homme de metier ne
vient qu'au second rang.

Je retombe ici dans l'eternelle querelle. Notre critique contemporaine a
fait du theatre un terrain ferme ou elle admet les seuls fabricants, en
consignant a la porte les hommes de style. Le theatre est ainsi devenu
un domaine a part, dans lequel la litterature est simplement toleree.
D'abord, sachez-fabriquer une machine dramatique selon le gout du
jour; ensuite, ecrivez en francais si vous pouvez, mais cela n'est pas
absolument necessaire. Meme cela gene, car il est passe en axiome qu'un
ecrivain de race est un geneur sur les planches; les directeurs se
sauvent, les acteurs sont paralyses, jusqu'au pompier de service qui
sourit avec mepris!

Il n'y a qu'en France, a coup sur, qu'on se fait une si etrange idee du
theatre. Et encore cette idee date-t-elle uniquement de ce siecle. Notre
critique a rabaisse la question au point de vue des besoins de la foule.
Il faut des spectacles, et l'on a imagine une formule expeditive pour
fabriquer des spectacles qui puissent plaire au plus grand nombre. De
cette maniere, notre critique s'occupe seulement de la fabrication
courante, des pieces qui alimentent, au jour le jour, nos scenes
populaires, de cette masse enorme d'oeuvres de camelote destinees a
vivre quelques soirees et a disparaitre pour toujours. La necessite du
metier est nee de la. Le pis est que la critique veut ramener au metier
les ecrivains d'esprit libre qui cherchent ailleurs et veulent devant
eux le champ vaste des compositions originales.

Cherchez dans notre histoire litteraire, vous ne trouverez pas ce mot de
metier avant Scribe. C'est lui qui a invente l'article Paris au theatre,
les vaudevilles bacles a la douzaine d'apres un patron connu. Est-ce que
Moliere savait "le metier"? On l'accuse aujourd'hui de ne jamais avoir
trouve un bon denouement. Est-ce que Corneille se doutait de la facon
compliquee dont on doit charpenter une oeuvre dramatique? Le pauvre
grand homme disait simplement et fortement ce qu'il avait a dire, ses
tragedies etaient de purs developpements litteraires.

Il y a plus, tout ce qui vit au theatre, tout ce qui reste, c'est
le morceau de style, c'est la litterature. Notre theatre classique,
Moliere, Corneille, Racine, est un cours de grammaire et de rhetorique.
Certes, personne ne s'avise de celebrer l'habilete de la charpente,
tandis que tout le monde se recrie sur les beautes du style. Un exemple
plus frappant encore est celui du _Mariage de Figaro_. La, Beaumarchais
a ete habile, complique, savant dans la facon de nouer et de denouer sa
piece. Mais qui songe aujourd'hui a lui faire un honneur de sa science?
L'adresse du metier est devenue le petit cote de la piece, les
passages celebres sont les tirades de Figaro, l'au dela litteraire et
philosophique de l'oeuvre. Et l'on pourrait continuer cette revue. J'ai
souvent demande aux critiques de bonne foi de m'indiquer une piece
que le seul metier du theatre ait fait vivre. Quant a moi, je leur en
citerai une douzaine, auxquelles l'art d'ecrire a souffle une eternelle
vie. Ne prenons que les adorables proverbes de Musset. La fantaisie y
tient lieu de science, les scenes s'en vont a la debandade dans le pays
du bleu, la poesie s'y moque des regles. N'est-ce pas la pourtant du
theatre exquis, autrement serieux au fond que le theatre bien charpente?
Quel est l'auteur qui n'aimerait pas mieux avoir ecrit _On ne badine
pas avec l'amour_, que telle ou telle piece, inutile a nommer, balie
solidement selon les regles du theatre contemporain?

J'ai toujours ete tres etonne qu'un public lettre ne se contentat pas au
theatre d'une belle langue, d'une composition litteraire developpee par
un poete ou par un penseur. Au dix-septieme siecle, on discutait les
vers d'une tragedie, la philosophie et la rhetorique de l'oeuvre, sans
demander a l'auteur s'il avait, oui ou non, Je don du theatre.

Est-il donc si difficile de passer une soiree dans un fauteuil, a
ecouter de la belle prose, savamment ecrite, et a regarder une action
qui se deroule selon le caprice de l'ecrivain? Que cette action aille a
gauche ou a droite, qu'importe! Elle peut meme cesser tout a fait, l'art
reste, qui suffit a passionner. Avec un poete, avec un penseur, on ne
saurait s'ennuyer, on le suit partout, certain de pleurer ou de rire.

Mais non, les choses ont change. On ne s'asseoit plus que bien rarement
dans un fauteuil pour gouter un plaisir litteraire. En dehors du style,
en dehors des peintures humaines, on demande les secousses d'une
intrigue. On s'est habitue a la recreation d'un spectacle mouvemente, la
routine est venue, les pieces qui sortent du patron adopte paraissent
ennuyeuses ou bizarres. Et ce n'est pas seulement le gros public qui a
besoin aujourd'hui de ces parades de foire, le public delicat lui-meme
a ete atteint et reclame des oeuvres amusantes comme des histoires
de revenants ou de voleurs. La litterature ne suffit plus, elle fait
bailler.

Ajoutez a cela notre esprit latin, notre besoin de symetrie, et vous
comprendrez comment le theatre est devenu chez nous un probleme
d'arithmetique, une maniere d'accommoder un fait, de la meme facon qu'on
resout une regle de trois. Un code a ete ecrit, les auteurs dramatiques
sont devenus des arrangeurs, se moquant de la verite, de la litterature
et du bon sens.

Alfred Touroude est donc, selon moi, une victime du metier. La critique,
en declarant solennellement qu'il avait le don, l'a gonfle d'un orgueil
immense. Des lors, il s'est cru le maitre du theatre, il s'est enfonce
dans les sujets les plus etranges, il s'est imagine qu'il lui suffisait
de charpenter un fait pour composer un chef-d'oeuvre. Je me souviens du
premier acte de _Jane_. Cela etait tres saisissant, en effet. Une femme
venait d'etre violee. La toile se levait, et on la voyait evanouie apres
l'attentat, revenant lentement a elle, avec l'horreur du souvenir qui
s'eveillait. Puis, lorsque son mari entrait, elle lui disait tout, dans
une scene tres puissante. Mais comme cela etait gate par la langue,
comme l'auteur tirait un pauvre parti de la situation, uniquement parce
qu'il ne savait pas la developper! Donnez ce premier acte a un ecrivain,
el vous verrez quel tableau complet il en fera. Cela deviendra une
tragedie eternelle de verite et de beaute.

La conclusion est aisee. Touroude ne vivra pas, parce qu'il n'a pas ete
ecrivain. Le don du theatre n'est rien sans le style. Il peut arriver
qu'une piece solidement fabriquee ait un succes; mais ce succes est une
surprise et ne saurait durer, si la piece manque de merite litteraire.



VI

On se souvient du succes obtenu autrefois par _Jean la Poste_, le gros
melodrame de M. Dion Boucicault, adapte a la scene francaise par M.
Eugene Nus. L'Ambigu a repris dernierement ce melodrame.

Je ne le connaissais pas, j'ai donc pu le juger dans toute la fraicheur
d'une premiere impression. Eh bien! mon sentiment, pendant les dix
tableaux, a ete un sentiment de grande tristesse. Je trouve absolument
facheux que, sous pretexte de lui plaire, on serve au peuple des oeuvres
d'un art si inferieur, ou la verite est blessee a chaque scene, ou l'on
ne saurait sauver au passage dix phrases justes et heureuses.

Je comprends d'ailleurs tres bien le succes d'une pareille machine. Rien
n'est plus touchant que l'intrigue: cette Nora se laissant accuser de
vol pour sauver un proscrit, un noble dont elle est la soeur naturelle,
et ce Jean se devouant pour sa fiancee Npra, prenant le vol a son
compte, se faisant condamner a etre pendu. Cela remue les plus beaux
sentiments: l'amour, l'abnegation, le sacrifice. Ajoutez que le traitre
Morgan est precipite dans la mer au denoument, tandis que Jean peut
enfin consommer son mariage en brave et honnete garcon. Et le succes a
d'autres raisons encore: deux tableaux sont tres vivants, tres bien mis
en scene; celui de la noce irlandaise, avec ses fleurs et ses couplets
alternes, et celui du conseil de guerre, ou le public joue un role si
familier et si bruyant. Enfin, il y a le decor machine de la fin: Jean
s'echappant de son cachot, montant le long de la tour pour rejoindre
Nora qui chante sur la plate-forme; puis la vue de la mer immense, avec
la trainee lumineuse de la lune. Voila, certes, des elements d'emotion
nombreux et puissants. Je suis sans doute trop difficile; car, tout en
m'expliquant la grande reussite d'une oeuvre semblable, je persiste a
en etre triste et a souhaiter pour les spectateurs des petites places,
qu'on entend evidemment flatter, des oeuvres d'une verite plus virile et
d'une qualite litteraire plus elevee.

Pour moi, je lache le mot, un pareil drame n'est qu'une parade. Les
interpretes sont fatalement des queues-rouges qui grimacent des rires ou
des larmes. Cela n'est pas meme mauvais, cela n'existe pas. Les jours
de rejouissances publiques, on dresse des theatres militaires sur
l'esplanade des Invalides, ou des soldats representent des batailles.
Eh bien! _Jean-la-Posle_, ou tout autre melodrame de ce genre, pourrait
etre ainsi represente. La piece gagnerait meme a etre mimee, car on
eviterait ainsi une depense exageree de mauvais style. Les acteurs
n'auraient qu'a mettre la main sur leur coeur pour confesser leur amour.
Je connais des pantomimes qui en disent certainement plus long sur
l'homme que l'oeuvre de M. Dion-Boucicaut: Pierrot est plus profond que
Jean, son heros, et Colombine est plus femme que sa Nora. Ce qui me
consterne, dans un drame pretendu populaire, ce sont les peintures de
surface, les personnages plantes comme des mannequins, le mensonge
continu, etale, triomphant. Entre un theatre forain et un grand theatre
des boulevards, il n'y a, a mes yeux, qu'une difference de bonne tenue.

Je causais justement de ces choses, et l'on me repondait que le succes
de la Porte-Saint-Martin etait dans ces pieces grossierement enluminees,
faites pour les treteaux. Est-ce bien vrai? Est-il absolument
necessaire, par exemple, qu'un certain major, dans _Jean-la-Poste_, ait
une attitude de pieu coiffe d'un chapeau galonne? Est-il necessaire que
Jean parle comme un poete incompris, en phrases fleuries qui sont le
comble du ridicule dans la bouche d'un cocher? Est-il necessaire que
chaque personnage enfin soit tout bon ou tout mauvais, sans la moindre
souplesse? Je ne le crois pas. Notre theatre populaire est dans
l'enfance, voila la verite. On raconte au peuple les histoires de fees,
les contes a dormir debout, avec lesquels on berce les petits enfants.
De la, la simplification des personnages, la vie montree en reve, le
mensonge consolant erige en principe. La conception du melodrame, chez
nous, est restee dans l'abstraction pure: il ne s'agit pas de peindre
les hommes, il s'agit de mettre en jeu des marionnettes, avec une
etiquette dans le dos, de facon a leur faire executer des mouvements
plus ou moins compliques. C'est la tragedie tombee de l'analyse
psychologique a la simple mecanique des evenements. Il y aurait autre
chose a faire, j'imagine. Quoi? C'est le secret du dramaturge qui peut
surgir demain et donner une nouvelle vie a notre theatre. J'ai voulu
exprimer un simple sentiment, celui que tout spectateur delicat emporte
de l'audition d'un melodrame. On trouve ce spectacle insuffisant et
mediocre, faussant le gout de la foule, l'habituant a une sensiblerie
grotesque. Les enfants aiment les pommes vertes, et les pommes vertes
leur font du mal. Il doit en etre de meme pour le melodrame, qui
indigestionne le public, quand il s'en gorge. La somme de betise qu'on
emporte de certains spectacles est incalculable. Quiconque ment, meme
dans une bonne intention, est un menteur et cause un prejudice a la
verite et a la justice. C'est pourquoi je prefererais une realite plate
aux grands mots qui trainent dans les tirades des heros. Maintenant,
si notre theatre ne produisait que des oeuvres fortes, cela serait
peut-etre genant; il existe un equilibre de sottise, sans lequel les
societes trebuchent.

FIN



TABLE


LES THEORIES

  LE NATURALISME
  LE DON
  LES JEUNES
  LES DEUX MORALES
  LA CRITIQUE ET LE PUBLIC
  DES SUBVENTIONS
  LES DECORS ET LES ACCESSOIRES
  LE COSTUME
  LES COMEDIENS
  POLEMIQUE

LES EXEMPLES

  LA TRAGEDIE
  LE DRAME
  LE DRAME HISTORIQUE
  LE DRAME PATRIOTIQUE
  LE DRAME SCIENTIFIQUE
  LA COMEDIE
  LA PANTOMIME
  LE VAUDEVILLE
  LA FEERIE ET L'OPERETTE
  LES REPRISES





End of the Project Gutenberg EBook of Le naturalisme au theatre: les
theories et les exemples, by Emile Zola

*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK LE NATURALISME AU THEATRE: ***

***** This file should be named 13866.txt or 13866.zip *****
This and all associated files of various formats will be found in:
        http://www.gutenberg.net/1/3/8/6/13866/

Produced by Robert Connal, Renald Levesque and the Online Distributed
Proofreading Team. This file was produced from images generously
made available by the Bibliotheque nationale de France (BnF/Gallica)


Updated editions will replace the previous one--the old editions
will be renamed.

Creating the works from public domain print editions means that no
one owns a United States copyright in these works, so the Foundation
(and you!) can copy and distribute it in the United States without
permission and without paying copyright royalties.  Special rules,
set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to
copying and distributing Project Gutenberg-tm electronic works to
protect the PROJECT GUTENBERG-tm concept and trademark.  Project
Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you
charge for the eBooks, unless you receive specific permission.  If you
do not charge anything for copies of this eBook, complying with the
rules is very easy.  You may use this eBook for nearly any purpose
such as creation of derivative works, reports, performances and
research.  They may be modified and printed and given away--you may do
practically ANYTHING with public domain eBooks.  Redistribution is
subject to the trademark license, especially commercial
redistribution.



*** START: FULL LICENSE ***

THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE
PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg-tm mission of promoting the free
distribution of electronic works, by using or distributing this work
(or any other work associated in any way with the phrase "Project
Gutenberg"), you agree to comply with all the terms of the Full Project
Gutenberg-tm License (available with this file or online at
http://gutenberg.net/license).


Section 1.  General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg-tm
electronic works

1.A.  By reading or using any part of this Project Gutenberg-tm
electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to
and accept all the terms of this license and intellectual property
(trademark/copyright) agreement.  If you do not agree to abide by all
the terms of this agreement, you must cease using and return or destroy
all copies of Project Gutenberg-tm electronic works in your possession.
If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a Project
Gutenberg-tm electronic work and you do not agree to be bound by the
terms of this agreement, you may obtain a refund from the person or
entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B.  "Project Gutenberg" is a registered trademark.  It may only be
used on or associated in any way with an electronic work by people who
agree to be bound by the terms of this agreement.  There are a few
things that you can do with most Project Gutenberg-tm electronic works
even without complying with the full terms of this agreement.  See
paragraph 1.C below.  There are a lot of things you can do with Project
Gutenberg-tm electronic works if you follow the terms of this agreement
and help preserve free future access to Project Gutenberg-tm electronic
works.  See paragraph 1.E below.

1.C.  The Project Gutenberg Literary Archive Foundation ("the Foundation"
or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project
Gutenberg-tm electronic works.  Nearly all the individual works in the
collection are in the public domain in the United States.  If an
individual work is in the public domain in the United States and you are
located in the United States, we do not claim a right to prevent you from
copying, distributing, performing, displaying or creating derivative
works based on the work as long as all references to Project Gutenberg
are removed.  Of course, we hope that you will support the Project
Gutenberg-tm mission of promoting free access to electronic works by
freely sharing Project Gutenberg-tm works in compliance with the terms of
this agreement for keeping the Project Gutenberg-tm name associated with
the work.  You can easily comply with the terms of this agreement by
keeping this work in the same format with its attached full Project
Gutenberg-tm License when you share it without charge with others.

1.D.  The copyright laws of the place where you are located also govern
what you can do with this work.  Copyright laws in most countries are in
a constant state of change.  If you are outside the United States, check
the laws of your country in addition to the terms of this agreement
before downloading, copying, displaying, performing, distributing or
creating derivative works based on this work or any other Project
Gutenberg-tm work.  The Foundation makes no representations concerning
the copyright status of any work in any country outside the United
States.

1.E.  Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1.  The following sentence, with active links to, or other immediate
access to, the full Project Gutenberg-tm License must appear prominently
whenever any copy of a Project Gutenberg-tm work (any work on which the
phrase "Project Gutenberg" appears, or with which the phrase "Project
Gutenberg" is associated) is accessed, displayed, performed, viewed,
copied or distributed:

This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
with this eBook or online at www.gutenberg.net

1.E.2.  If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is derived
from the public domain (does not contain a notice indicating that it is
posted with permission of the copyright holder), the work can be copied
and distributed to anyone in the United States without paying any fees
or charges.  If you are redistributing or providing access to a work
with the phrase "Project Gutenberg" associated with or appearing on the
work, you must comply either with the requirements of paragraphs 1.E.1
through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the
Project Gutenberg-tm trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or
1.E.9.

1.E.3.  If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is posted
with the permission of the copyright holder, your use and distribution
must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any additional
terms imposed by the copyright holder.  Additional terms will be linked
to the Project Gutenberg-tm License for all works posted with the
permission of the copyright holder found at the beginning of this work.

1.E.4.  Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg-tm
License terms from this work, or any files containing a part of this
work or any other work associated with Project Gutenberg-tm.

1.E.5.  Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this
electronic work, or any part of this electronic work, without
prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with
active links or immediate access to the full terms of the Project
Gutenberg-tm License.

1.E.6.  You may convert to and distribute this work in any binary,
compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any
word processing or hypertext form.  However, if you provide access to or
distribute copies of a Project Gutenberg-tm work in a format other than
"Plain Vanilla ASCII" or other format used in the official version
posted on the official Project Gutenberg-tm web site (www.gutenberg.net),
you must, at no additional cost, fee or expense to the user, provide a
copy, a means of exporting a copy, or a means of obtaining a copy upon
request, of the work in its original "Plain Vanilla ASCII" or other
form.  Any alternate format must include the full Project Gutenberg-tm
License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7.  Do not charge a fee for access to, viewing, displaying,
performing, copying or distributing any Project Gutenberg-tm works
unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8.  You may charge a reasonable fee for copies of or providing
access to or distributing Project Gutenberg-tm electronic works provided
that

- You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from
     the use of Project Gutenberg-tm works calculated using the method
     you already use to calculate your applicable taxes.  The fee is
     owed to the owner of the Project Gutenberg-tm trademark, but he
     has agreed to donate royalties under this paragraph to the
     Project Gutenberg Literary Archive Foundation.  Royalty payments
     must be paid within 60 days following each date on which you
     prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax
     returns.  Royalty payments should be clearly marked as such and
     sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the
     address specified in Section 4, "Information about donations to
     the Project Gutenberg Literary Archive Foundation."

- You provide a full refund of any money paid by a user who notifies
     you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he
     does not agree to the terms of the full Project Gutenberg-tm
     License.  You must require such a user to return or
     destroy all copies of the works possessed in a physical medium
     and discontinue all use of and all access to other copies of
     Project Gutenberg-tm works.

- You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of any
     money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
     electronic work is discovered and reported to you within 90 days
     of receipt of the work.

- You comply with all other terms of this agreement for free
     distribution of Project Gutenberg-tm works.

1.E.9.  If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg-tm
electronic work or group of works on different terms than are set
forth in this agreement, you must obtain permission in writing from
both the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and Michael
Hart, the owner of the Project Gutenberg-tm trademark.  Contact the
Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1.  Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
public domain works in creating the Project Gutenberg-tm
collection.  Despite these efforts, Project Gutenberg-tm electronic
works, and the medium on which they may be stored, may contain
"Defects," such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or
corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual
property infringement, a defective or damaged disk or other medium, a
computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by
your equipment.

1.F.2.  LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the "Right
of Replacement or Refund" described in paragraph 1.F.3, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project
Gutenberg-tm trademark, and any other party distributing a Project
Gutenberg-tm electronic work under this agreement, disclaim all
liability to you for damages, costs and expenses, including legal
fees.  YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT
LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
PROVIDED IN PARAGRAPH F3.  YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE
TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE
LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR
INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
DAMAGE.

1.F.3.  LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a
defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can
receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a
written explanation to the person you received the work from.  If you
received the work on a physical medium, you must return the medium with
your written explanation.  The person or entity that provided you with
the defective work may elect to provide a replacement copy in lieu of a
refund.  If you received the work electronically, the person or entity
providing it to you may choose to give you a second opportunity to
receive the work electronically in lieu of a refund.  If the second copy
is also defective, you may demand a refund in writing without further
opportunities to fix the problem.

1.F.4.  Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you 'AS-IS' WITH NO OTHER
WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO
WARRANTIES OF MERCHANTIBILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5.  Some states do not allow disclaimers of certain implied
warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages.
If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the
law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be
interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by
the applicable state law.  The invalidity or unenforceability of any
provision of this agreement shall not void the remaining provisions.

1.F.6.  INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg-tm electronic works in accordance
with this agreement, and any volunteers associated with the production,
promotion and distribution of Project Gutenberg-tm electronic works,
harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees,
that arise directly or indirectly from any of the following which you do
or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-tm
work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.


Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need, is critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
http://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://pglaf.org

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org


Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements.  We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance.  To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit http://pglaf.org

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
ways including including checks, online payments and credit card
donations.  To donate, please visit: http://pglaf.org/donate


Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
works.

Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.


Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.


Most people start at our Web site which has the main PG search facility:

     http://www.gutenberg.net

This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.