The Project Gutenberg EBook of Pisa, by Unknown

This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
with this eBook or online at www.gutenberg.net


Title: Pisa

Author: Unknown

Release Date: October 31, 2004 [EBook #13902]

Language: Dutch

Character set encoding: ISO-8859-1

*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK PISA ***




Produced by Jeroen Hellingman and the PG Distributed Proofreaders
Team, with special thanks to Carlo Traverso









PISA


I


De reiziger, die nog de oude, goede, meer en meer in onbruik gerakende
gewoonte volgt om, zoo al niet van Marseille, dan toch voor het minst
van Nice, per rijtuig den onvergelijkelijken weg van de Corniche
te volgen en alzoo in Italië door te dringen, ontvangt eigenlijk
eerst te Pisa den vollen indruk van de heerlijkheid der italiaansche
kunst. Wel heeft hij te Genua, behalve de wonderbare schoonheid van het
landschap, ook den rijkdom en de pracht bewonderd van enkele kerken
en paleizen, maar te vergeefs zou hij hier zoeken naar dat hoogere
ideaal, dat, in Toskane geboren, van daar uit een herscheppenden
invloed op de beschaving van geheel Europa heeft uitgeoefend. Men
gevoelt zich eenigszins vreemd, gedesoriënteerd, te midden van deze
woelige handeldrijvende bevolking, in deze stad van kooplieden, wier
verleden nu juist niet altijd getuigt van vurige vaderlandsliefde of
van buitengewone geestelijke gaven. Des te dieper en treffender is de
indruk, dien Pisa, de oude mededingster van Genua, op het gemoed maakt:
eene mededingster, die wel wat stoffelijken voorspoed en welvaart
aangaat zeer verre voor de rijke koopstad moet onderdoen, maar die ook
nog in haar verval de kroon blijft dragen van onvergankelijke glorie,
op hooger dan stoffelijk gebied verworven. Eene drukke koopstad, met
haar havens en dokken, haar beurs, haar kantoren en haar handelsgewoel,
kunnen wij genoeg zien, en wie zich daardoor aangetrokken gevoelt,
behoeft niet verre te reizen; laat ons het betere deel kiezen en in
stillen eerbied, als ter pelgrimage, opgaan naar het schier vergeten
en verlaten, het als uitgestorven Pisa.

Ik ben nu eenmaal een geboren vijand van dien modernen vorm van
dienstbaarheid, bekend onder den naam van een rondreisbillet; om
naar Pisa te gaan, volg ik dan ook niet den gewonen weg per spoor
over Nice, Ventimiglia, Savona en Genua; ik kom niet van het noorden,
maar van het oosten: van Lucca, waar ik een alleraangenaamsten tijd
heb doorgebracht, ga ik naar Pisa. De reis, ook al is de trein
geen sneltrein, duurt niet lang: omstreeks een uur. De weg biedt
natuurlijk niet de onophoudelijke verrassingen, de tooverachtige
schoonheden aan van den spoorweg langs de zee, maar hij heeft toch
ook zijne eigenaardige schoonheid, en ergert u althans niet door eene
eindelooze aaneenschakeling van tunnels, die telkens en telkens het
feërieke landschap aan uw oog onttrekken. De streek, waardoor onze
spoortrein loopt, is buitengewoon vruchtbaar en doorsneden door een
aantal beken en wateringen, die ook hier, even als in Lombardije, de
ontwikkeling eener weelderige flora begunstigen. Overal, waarheen ge
ook de blikken wendt, ziet ge wingerden en vruchtboomen, die huizen
en dorpen aan uw gezicht onttrekken. Nabij San-Giuliano, het laatste
van de drie stations tusschen Lucca en Pisa, verrijzen kale bergen,
die de weelderige, overstelpende vruchtbaarheid van de vlakte nog
te sterker doen uitkomen; weldra slinken en verdwijnen die bergen;
ge ziet aan alle zijden nog slechts de wijde effen vlakte, die u als
het ware toeroept, dat de zee niet verre is. Maar nauwelijks hebt ge
het beeld van dit landschap in u opgenomen, of daar verrijzen voor
uw oog oude gekanteelde muren en vlak daarachter witte en zwarte
monumenten van een eigenaardig karakter. De locomotief laat haar
gillend gefluit hooren; de trein rolt ratelend onder een glazen
galerij; wij zijn ter plaatse onzer bestemming.

Wij nemen plaats in den omnibus van het hotel, die ons binnen weinige
minuten op de kaai langs den Arno brengt. Welk een prachtige aanblik:
de kaai beschrijft op dit punt eene groote, schilderachtige kromming:
de geel of bruin gepleisterde huizen met hunne groene zonneblinden--of
liever de paleizen, want al deze gebouwen dragen een monumentaal
karakter;--scharen zich in statige, majestueuse rij langs den oever
der rivier, die, vreemd genoeg! ten boorde hare bedding vult en hare
vuil gele wateren tegen de pijlers der bruggen spatten en breken
doet. De breede voetpaden, de hooge borstweringen langs de rivier met
de daarop van afstand tot afstand geplaatste lantaarns, de bruggen
van prachtige gehouwen steenen of ook van marmer: alles draagt er toe
bij om u dien indruk van grootschheid, orde en regelmaat te geven,
dien de voornaamste steden van Toskane aan de Medici te danken hebben.

Pisa heeft de gedaante van een vierhoek, door den Arno in twee
ongelijke helften verdeeld: den rechteroever met het Domplein en de
voornaamste kerken; den veel minder bevolkten linkeroever met het
paleis Gambalunga, het bevallige mikroskopische kerkje van Santa-Maria
della Spina en de kerk San-Paolo a Ripa-d'Arno.

Wij houden ons vooreerst op den rechteroever en richten onze schreden
in de eerste plaats naar het Domplein; maar alvorens deze wandeling
te beginnen, mogen wij niet verzuimen, althans in hoofdtrekken, de
geschiedenis mede te deelen van eene stad, die in Italië eene zoo
groote rol gespeeld en eene zoo voorname plaats heeft ingenomen.





De oorsprong van Pisa verliest zich in den nacht der tijden. Wel
mag men op goede gronden twijfelen aan de juistheid der beweringen
van den schrijver van de _Nuova Guida di Pisa_, in 1882 uitgegeven,
dat de stad hare stichting zou te danken hebben aan Pelops, dat zij
reeds voor den vloed van Deukalion bestond en door den wijzen Nestor
werd vergroot; maar zeker is het, dat zij eene der twaalf bondssteden
van Etrurië was, aan de samenvloeiing gelegen van den Serchio en den
Arno, die tegenwoordig van elkander gescheiden loopen. In het jaar
182 voor Christus werd de stad eene romeinsche kolonie en ontving
zij eene latijnsche bevolking; Augustus schonk haar den naam van
Colonia Julia Pisana en, wat meer beteekende, municipale rechten;
zij bezat destijds eene goede haven, Portus Pisanus. Na den ondergang
van het westersch-romeinsche rijk behoorde Pisa tot het lombardische
koninkrijk Italië, dat door Karel den Groote werd veroverd en later
met het Duitsche rijk verbonden. De Arno was destijds tot Pisa
voor groote schepen bevaarbaar: de stad was dus als het ware eene
zeehaven en reeds vroeg legden haar burgers zich op scheepvaart en
handel toe. Bereids in 980 leverden de Pisanen aan keizer Otto II ten
krijg toegeruste schepen voor zijne expeditie naar zuidelijk Italië;
en sedert het begin van de elfde eeuw voerden zij, met goed gevolg,
ter zee een bijna rusteloozen oorlog tegen de Sarraceenen, wien zij
in 1022 Sardinië ontnamen, die zij in 1030 in Afrika overvielen en in
1063 bij Palermo versloegen. Met de uitbreiding dezer maritieme macht
ging natuurlijk eene snelle ontwikkeling van handel en verkeer gepaard;
de stad wemelde van vreemde kooplieden; zij was eene der hoofdmarkten
van Italië, en de rijkdom harer burgers werd ten spreekwoord. Het
handelswetboek van Pisa, ten jare 1078 uitgevaardigd, werd de type
voor de wetgeving van alle middeleeuwsche handelsrepublieken. De
Pisanen stichtten kantoren en faktorijën in Griekenland, in Egypte, in
Klein-Azië, in Fenicië, te Tripoli, te Constantinopel, te Antiochië, te
Tyrus. Aan den eersten kruistocht nam Pisa met honderd-twintig schepen
deel, en hare kooplieden verwierven in de syrische handelssteden
belangrijke vrijheden en privilegiën, waaronder dat van eigen
rechtspleging. Nog steeds wies haar voorspoed en macht. In 1114
verzekert zij zich, door de verovering van de Balearische-eilanden,
de heerschappij over het westelijk gedeelte van de Middellandsche-zee;
Corsika en Elba zijn haar onderdanig; zij is oppermachtig langs alle
kusten van de Levant, van Afrika en Italië, waar haar kooplieden
hun kantoren en agenten hebben, waar haar krijgslieden het ontzag
handhaven van haar roemruchtigen naam. In 1136 verovert zij Amalfi,
en voert van daar, als de schoonste tropee, het handschrift mede
van de Pandecten van Justinianus; haar vloten voeren haar dien schat
aan van grieksche en romeinsche beeldwerken, die nog heden de roem
is van haar Campo-Santo. De voortdurende aanraking met de volken van
het Oosten, niet het minst met de Arabieren, werkt krachtig mede tot
ontwikkeling van eigen gaven en vermogens, tot den edelen wedstrijd
op geestelijk gebied. Nog eer de twaalfde eeuw ten einde spoedt,
sticht zij haar universiteit, de Sapienza; reeds vroeger, in 1053,
wordt binnen haar wallen die vrome stichting geboren, de Pia Casa di
Misericordia, die tot heden de wisseling der eeuwen heeft overleefd,
en wier roeping het was, de gevangenen los te koopen, de schamele
armen te ondersteunen, de behoeftige jongedochters met een bruidschat
te begiftigen, en andere werken der barmhartigheid te verrichten.

Maar het ging Pisa, als het in vroeger en later tijd allen staten
gaat, wier macht en beteekenis uitsluitend of hoofdzakelijk in den
handel ligt en wier politiek zich oplost in handelspolitiek. Reeds in
den loop der elfde eeuw had de mededinging van Genua herhaaldelijk
tot botsingen geleid, die door de aansluiting van Pisa aan de
ghibellijnsche partij een nog ernstiger karakter aannamen. Onder
de Hohenstauffen, omstreeks het midden der twaalfde eeuw, was Pisa
eene bijkans onafhankelijke republiek, wier gebied de destijds
veel meer bevolkte en bebouwde Maremma van Lerici tot Piombino
omvatte. Aan het hoofd van de republiek stonden consuls; in 1190
werd de eerste podestà aangesteld, nevens wien in 1254 capitani del
popolo, volkshoofdmannen, optraden. Inmiddels werden de tijden voor
de fiere republiek steeds ongunstiger. Haar ijver voor de zaak des
Keizers wikkelde haar in herhaalde oorlogen met het snel ontluikende
en in macht toenemende Florence; de ondergang van de dynastie der
Hohenstauffen en het verlies van de christelijke bezittingen in het
Oosten brachten aan Pisa's macht zware slagen toe. In 1282 barstte,
ter zake van Sardinië en Corsika, een nieuwe oorlog met Genua uit,
die voor Pisa allernoodlottigst afliep: in den zeeslag bij Molara
(1284) werd de pisaansche vloot geheel vernield. Van dezen slag kon
de stad zich nooit geheel herstellen; van haar vloot beroofd, was
zij buiten staat haar overzeesche bezittingen te beschermen, die in
volgende oorlogen voor en na verloren gingen. De andere vijanden van
de zoo lang overmachtige koopstad, Lucca, Pistoja, Florence, Siena,
Prato, Volterra, haastten zich van de gelegenheid gebruik te maken:
zij verbonden zich met Genua, en tastten Pisa te land aan, terwijl
Genua den oorlog ter zee voortzette. Eene binnenlandsche omwenteling
redde de stad: in 1285 maakte de welfische partij zich van het gezag
meester en zoo kwam de vrede met de bondgenooten tot stand. Het hoofd
der Welfen in Pisa was Ugolino della Gherardesca, die echter reeds
in 1288 door de Ghibellijnen werd omver geworpen en met twee zijner
zoons den hongerdood stierf. Twee jaren later barstte op nieuw de
oorlog met Lucca, Florence en Genua uit, en ook deze oorlog had voor
Pisa een zeer ongelukkigen afloop: het moest Corsika, Sardinië en
een deel van zijn gebied op het vasteland aan Genua afstaan en eene
schatting van honderd-zestigduizend goudstukken betalen. Het glansrijk
tijdperk van macht en voorspoed was voor Pisa onherroepelijk voorbij.

Maar in dat tijdperk, waarin Pisa op schier ieder gebied Genua
en Venetië overstraalde, valt de stichting van de drie grootsche
monumenten, de Domkerk, de Scheeve Toren en de Doopkapel.--In de
geschiedenis van de toskaansche kunst geeft Pisa haar naam aan de
eerste der drie groote perioden, die na den ondergang der klassieke
beschaving op elkander zijn gevolgd. Florence is de stad van de
Renaissance; Siena vertegenwoordigt het tijdvak der gothiek; te Pisa
aanschouwt men den romaanschen stijl in al zijn pracht en zuiverheid.

De monumenten, in deze periode door de Pisanen gesticht, zijn niet
alleen de rijkste, maar ook de volmaaktste van dien tijd. De naburige
steengroeven van Serravezza, van Carrara, van Massa, leverden
het fraaiste witte marmer, dat men wenschen kon. Om den glans en
de schoonheid van deze uitmuntende edele bouwstof nog te beter te
doen uitkomen, gebruikte men daarnevens, in kunstrijke afwisseling
en schakeering, zwart en gekleurd marmer van allerlei verwe. In-
en uitwendig schitterde de dom van Pisa--en schittert ten deele
nog--in de rijkste kleurenpracht; overal zijn de wanden ingelegd
met verschillende marmersoorten, die geometrische figuren, sterren,
cirkels, driehoeken vormen. De vloer was bekleed met een rijk mozaïek,
eene navolging van de prachtige oostersche tapijten (deze soort van
mozaïek is bekend onder den naam van _opus alexandrinum_), waarvan nu
nog enkele fragmenten onder den koepel over zijn. En met dezen rijkdom
der materialen wedijverde de sierlijkheid der vormen. In meest alle
gebouwen te Pisa merkt men een streven op om de verschillende doelen
der constructie goed te doen uitkomen. De muurvakken, de massieve
pijlers van een vroeger tijdperk worden vervangen door een vernuftig
stelsel van arkaden en rondbogen, door zuilen gedragen, die zich
met onberispelijke regelmatigheid ontwikkelen, zonder den indruk van
eentonigheid te weeg te brengen. Deze kunst is nog statig en ernstig,
maar al het plompe en ruwe heeft zij afgelegd.

Wij hebben hier dien eersten bloeitijd der middeleeuwsche kunst,
zoo treffend schoon door Taine geteekend, waar hij in zijne _Voyage
d'Italie_ zegt: "Eene renaissance vóór de Renaissance, eene tweede,
bijna zuiver antieke ontluiking van de antieke beschaving, een vroeg
ontwikkeld en volledig besef van de gezonde, gelukkige schoonheid, eene
lentebloem na een sneeuwlaag van zes eeuwen: ziedaar de denkbeelden en
uitdrukkingen, die onwillekeurig oprijzen in den geest en zweven op de
lippen. Alles is marmer, wit marmer, waarvan de smettelooze blankheid
schitterend uitkomt tegen de blauwe lucht. Overal groote degelijke
vormen: de koepel, de breede muren, de in juist evenwicht gehouden
verdiepingen, de stevige grondslag van het ronde of vierkante gebouw;
maar deze aan de antieke wereld ontleende vormen, zij overkleeden ze,
als een oude boomstam waarover zich een sluier van jeugdig groen
weeft, met de scheppingen van hun eigen vernuft, een reeks van
smaakvolle zuiltjes en bogen; en te vergeefs zoekt ge naar woorden,
om de oorspronkelijkheid, de bekoring van deze herboren architektuur
naar waarde te prijzen."

Al spoedig doet de school van Pisa haar invloed ook naar buiten gelden:
het grootste gedeelte van Toskane volgde weldra het hier gegeven
voorbeeld. Te Lucca zijn een half dozijn kerken niet anders dan eene
herhaling van de architektonische motieven der kathedraal van Pisa. De
kathedralen te Prato en te Empoli; verschillende kerken te Pistoja;
de Pieve te Arezzo; de doopkapel te Florence, de kerk van San-Miniato
in de nabijheid dier stad, de Badia van Fiesole:--al deze kerken,
uit de twaalfde eeuw dagteekende, zijn in denzelfden stijl ontworpen,
met dit onderscheid alleen dat de florentijnsche kunstenaars aan hunne
monumenten meer fijnheid, die van Pisa meer relief en kleur geven.

De kenmerkende eigenschap van deze gebouwen is het streven naar
nauwkeurigheid, naar regelmaat en zuiverheid; het verstand heeft
blijkbaar den voorrang boven de fantazie. In de gothische architektuur
is juist het omgekeerde het geval. Wij hebben te doen met eene
eenigszins koude, maar bij uitnemendheid edele kunst, die overal
den invloed verraadt van de antieke modellen. Beschouw aandachtig de
doopkapel te Florence: welk een soberheid in de keus der middelen om
afwisseling en schakeering te verkrijgen! Een bescheiden pilaster, zeer
sober inlegwerk: ziedaar alles. De toskaansche architektuur stond toen
ongetwijfeld dichter bij de Renaissance dan tweehonderd jaren later,
tegen het einde van de vijftiende eeuw, na Orcagna en vóór Brunellesco.





De laatste periode van de geschiedenis van Pisa wordt bijna geheel
ingenomen door hare worsteling met Florence en de herhaalde veeten
en oorlogen harer burgers onderling, die zich in twee partijen
splitsten. Deze partijen schaarden zich ook hier, zij het ook onder
eigen namen, onder de banier der Ghibellijnen en der Welfen: in den
grond der zaak gold het mede te Pisa minder de tegenstelling tusschen
Keizer en Paus, dan wel die tusschen demokratie en aristokratie. In den
loop der veertiende eeuw zien wij telkens nieuwe machthebbers--tyrannen
zou de grieksche oudheid hen hebben genoemd, de echte telgen der
demokratie, die zij overal en altijd voortbrengt, optreden, die zich
van het hoogste gezag meester maken, korter of langer tijd regeeren en
met meer of minder geluk de vijanden der republiek bekampen en haar
grondgebied verdedigen of zelfs uitbreiden. Zoo werd voor een poos
Lucca aan de macht van Pisa onderworpen; zoo werd telkens en telkens
weer, met afwisselenden uitslag, de kamp met Florence hervat; zoo
wist de republiek, in de laatste helft der veertiende eeuw, onder de
heerschappij van Piëtro Gambacorti, zelfs tegenover den Keizer hare
zelfstandigheid te handhaven. Piëtro werd in 1392 door zijn vriend
Giacomo Appiano vermoord; Giacomo nam zijne plaats in maar stierf
reeds zes jaren later. Zijn zoon Gherardo verkocht in 1399 Pisa met
haar gebied aan Giovanni Galeazzo Visconti, hertog van Milaan. De
hertog gaf de stad aan zijn natuurlijken zoon Gabriële, die haar in
1405 aan haar gezworen vijandin, aan Florence, verkocht. Wel stonden de
verontwaardigde burgers op en riepen Giovanni Gambacorti, een neef van
Piëtro, uit de ballingschap terug, om zich aan hun hoofd te stellen;
maar reeds in het volgende jaar moest de fiere stad, door honger tot
overgave gedwongen, zich aan Florence onderwerpen; de helft harer
burgers nam de wijk naar elders. Met bitteren wrok droeg Pisa het
gehate juk de Florentijnen; wel mocht Lorenzo il Magnifico, in 1472,
hare universiteit herstellen, de nog altijd bloedende wonde werd
daardoor niet genezen. Nauwelijks was dan ook, in 1494, de koning
van Frankrijk, Karel VIII, op zijn avontuurlijken tocht in Toskane
verschenen, of in Pisa ontwaakte nog eenmaal de oude energie: zij
kwam in opstand tegen Florence, riep de bescherming des Konings in,
en wist, met behulp van fransche troepen, in een bloedigen krijg,
hare onafhankelijkheid en haar vroeger gebied te herwinnen. Vergeefs
beproefde Florence in 1499, nog eens in 1504 en nogmaals in 1505,
de heldhaftige stad tot onderwerping te dwingen; eerst in 1509 moest
Pisa, door honger geteisterd, zich wederom voor haar overmachtige
mededingster buigen. Deze geweldige inspanning had hare laatste
krachten uitgeput; het oude Pisa had geleefd en schikte zich tot den
langen, zwijgenden slaap, waarin wij de uitgestorven stad nog heden
gedompeld vinden.





En nu, nu wij een blik geworpen hebben op haar roemrijk verleden,
richten wij nu onze schreden naar dat misschien op de geheele wereld
ongeëvenaarde plein, waar naast elkander, de dom, de campanile, de
doopkapel en het Campo-Santo staan, waar het oude Pisa in al zijne
onsterfelijke glorie voor onze oogen als uit het graf verrijst.

Het is een onuitsprekelijk genot, na eene lange tusschenpooze,
wederom de plaatsen te bezoeken, die men in den schoonen tijd der
jeugd heeft bezocht. Negen jaren geleden kwam ik hier voor het eerst,
en sedert dien tijd heb ik Pisa niet weergezien. De indrukken, die
ik destijds ontving, waren zoo levendig en diep, dat zij nu, bij het
wederzien, aanstonds met volle kracht weder ontwaken. Het was op het
feest van Allerheiligen. Nog hoor ik de zware, ernstige, welluidende
stem van de groote klok in den campanile, met korte tusschenpoozen,
van den morgen tot den avond weergalmende over de stille stad; nog
weerklinkt in mijne ooren het heerlijk koorgezang in de kathedraal met
begeleiding van orgel en strijkinstrumenten. Die herinnering is voor
mij onafscheidelijk van het Domplein, dat daardoor als met een hooger
leven wordt bezield en mij een oude bekende, een geliefde vriend is,
dien ik na eene lange scheiding met innige blijdschap wederzie.

Nog eene andere, zij het ook ernstiger herinnering knoopt zich
aan dat eerste bezoek. Nauwelijks had ik het plein betreden, of
eensklaps zag ik voor mij eene spookachtige gedaante, gehuld in
eene tot op de voeten afhangende donkerblauwe pij, om de heupen met
een touw vastgesnoerd, en het hoofd bedekt met een grooten kap van
dezelfde kleur, waarin slechts twee gaten waren aangebracht voor de
oogen. Ik deinsde verschrikt terug, meenende een misdadiger voor mij
te hebben, wien men het dragen van dit boetekleed had opgelegd; of
wel een ongelukkigen lijder aan eene of andere afschuwelijke kwaal,
die zich, even als de melaatschen in de middeleeuwen, voor ieders
oogen verbergen moest. De geheimzinnige gedaante hield mij eene bus
voor, en sprak met zachte klagende stem: "per i poveri incarcerati"
(voor de arme gevangenen). Ik offerde mijn penninkske en spoedde mij
voort. Later vernam ik, dat dit kostuum de voorgeschreven kleederdracht
is van de leden der in verschillende steden van Italië bestaande
liefdadige broederschappen, als zij in deze hunne bediening werkzaam
zijn. Te Florence, bij voorbeeld, verschijnen de broeders van de
Misericordia, die allen tot de aanzienlijkste aristokratische familiën
behooren, steeds in dit sombere kostuum, wanneer zij hun liefdewerk,
dat niet enkel het inzamelen van aalmoezen, maar ook de verzorging
van behoeftigen, de verpleging van arme kranken en het begraven van
dooden omvat, verrichten.





De dom en de monumenten die hem omringen liggen aan het uiteinde der
stad, in een achterbuurt, vlak tegen de wallen van de Porta Nuova. Dit
is eene afwijking van den regel, waarvan ik mij geen tweede voorbeeld
kan herinneren. Overal elders verrijst de kathedraal in het midden der
stad, waarvan zij ook inderdaad het levend middelpunt, het hart is,
van waar leven en bezieling uitgaat; om haar heen groepeeren zich de
straten en wijken, die haar grenzen steeds verder uitbreiden, maar toch
immer met haar, de eerwaardige moederkerk, verbonden blijven. Men zou
kunnen meenen dat de zonderlinge plaatsing, waarop wij het oog hebben,
het gevolg is van latere veranderingen in de topografie der stad, maar
dit is niet het geval. In 1155, toen de stad met muren werd omringd,
liep de muur reeds langs de kathedraal: wel een bewijs dat deze ook
toen in eene buitenwijk stond.

Deze wonderlijke, onverklaarbare afzondering, die soort van uitbanning,
heeft er zeer zeker meer dan iets anders toe bijgedragen om Pisa dien
stempel in te drukken van eenzaamheid en verlatenheid, dat voorkomen
eener afgestorven stad te geven, dat aanstonds ieder vreemdeling
treft. Maar als wij ons tot het Domplein zelf bepalen, dan moeten
wij bekennen, dat juist die afzondering, die afwezigheid van alle
beweging en gerucht, die indrukwekkende stilte en rust geen gering
aandeel hebben in den machtigen, onuitsprekelijken indruk, dien dit
plein maakt. Aan de grens eener stad van bijna dertigduizend inwoners,
geniet men hier al de zaligheden der ongestoorde eenzaamheid en kan
men aan zijn gedachten en droomen den vrijen teugel laten, zonder
voor hinderlijke afleiding te moeten vreezen.

De Piazza del Duomo vormt een grooten onregelmatigen rechthoek en
is met grasperken versierd. Wanneer men van de stad komt, heeft
men rechts den campanile, in het midden de kathedraal, links de
doopkapel; voorts, daarachter het Campo-Santo, en eindelijk op den
achtergrond den gekanteelden muur, waarover u de frissche buitenlucht
tegenwaait. Geen enkel huis, geen boom zelfs leidt uwe aandacht af
van de drie ontzaglijke monumenten, die daar naast elkander staan, en
haar geheel in beslag nemen. Die monumenten, gansch en al opgetrokken
van prachtige blokken wit marmer, door den tijd met eene rijke en
warme gele tint overtogen, teekenen zich met verrassende scherpte
van omtrekken en krachtig relief af tegen den blauwen achtergrond der
bergen, die in de verte boven de muren uitsteken, en tegen den helder
blauwen hemel. De aanblik is zoo aangrijpend, zoo overweldigend,
dat zelfs moderne toeristen daardoor onwillekeurig worden getroffen
en zich misschien, ter wille van dit onvergelijkelijk schouwspel,
een oponthoud tusschen twee treinen vergunnen.



II


De stichting van den dom, de "primaziale", zoo als men te Pisa zegt,
valt samen met een der roemrijkste wapenfeiten van de oude republiek:
vaderlandsliefde had aan dit grootsche werk misschien evenveel
aandeel als vrome godsdienstzin. Trouwens, wat schooner sieraad,
wat nobeler monument voor de geliefde vaderstad, dan een tempel ter
eere van dien God, aan wiens zegen zich allen in de eerste plaats
dank schuldig wisten voor iedere glorie, voor elken voorspoed en alle
goede gaven.--Het was in 1063: de Pisanen hadden eene schitterende
overwinning behaald op de Sarraceenen te Palermo; zij waren de haven
binnengedrongen en hadden zich meester gemaakt van zes groote rijk
beladen schepen; vijf daarvan werden aan de vlammen prijs gegeven;
het zesde werd verkocht en met de opbrengst daarvan werden, volgens
eene inscriptie op den dom, de kosten voor den bouw van het heiligdom
bestreden.

De nieuwe kathedraal zou verrijzen op de plek, waarop eene basiliek
uit de vierde eeuw, de Santa-Reparata in Palude, stond, die zelve de
plaats had ingenomen van baden, door Keizer Hadrianus gebouwd. De
moerassige gesteldheid van het terrein rechtvaardigt ten volle den
bijnaam in Palude; zij is ook de reden van de herhaalde zettingen of
verzakkingen, zoowel van de kerk als van den campanile.

De naam van den bouwmeester Buschetto is door een geheimzinnigen nimbus
omgeven. Men weet niet van waar hij geboortig was; sommigen beweren
dat hij een Griek van geboorte was. Is dit werkelijk het geval, dan zou
de oudste school van Pisa eene dochter zijn van die van Byzantium. En
waarom ook niet? Riep niet de abt Desiderius, juist in dienzelfden
tijd, de hulp in van byzantijnsche kunstenaars om de studie der kunst
in zijn klooster van Monte-Cassino te reorganiseeren? Wat hiervan zij,
naar het schijnt heeft Buschetto merkwaardige proeven van technische
vaardigheid gegeven, die zijne tijdgenooten met bewondering vervulden
en hem den bijnaam verwierven van den Daedalus zijner eeuw.

Zoo als ik zeide, werd met den bouw van den dom in 1063 een aanvang
gemaakt; het werk werd met buitengewonen spoed voortgezet. Indien
het Buschetto al niet vergund was de laatste hand aan den arbeid
te leggen, dan was die toch bij zijn dood zoo ver gevorderd, dat
zijn leerling Rainaldus dien in korten tijd ten einde kon brengen:
het kolossale gebouw werd in 1100 voltooid, binnen de veertig jaren
alzoo na het leggen van den eersten steen. De officieele inwijding had
echter eerst in 1118 plaats, in tegenwoordigheid van Paus Gelasius II.

De dom van Pisa heeft de gedaante van een latijnsch kruis; hij is
verdeeld in vijf schepen, met vensterloozen koepel boven het kruispunt
van het transept. De lengte bedraagt ongeveer vijf-en-negentig
el, de breedte twee-en-dertig en een halve el, de hoogte van het
middenschip iets meer dan drie-en-dertig el. De voorgevel is in vijf
verdiepingen verdeeld, die door acht-en-vijftig zuilen worden gedragen;
de benedenste verdieping wordt gevormd door zeven blinde booggewelven,
in drie waarvan deuren zijn aangebracht; de andere, die als het ware
twee frontons boven elkander vormen, bestaan uit eene reeks rondbogen;
op zuiltjes rustende. De zijgevels van het gebouw zijn op dezelfde
wijze met blinde bogen versierd; alleen de bovenverdiepingen hebben
kleine, deels getraliede vensters.--Dat men bij den bouw ruimschoots
van antieke materialen gebruik heeft gemaakt, valt vooral in de apsis
duidelijk in het oog. Eene menigte zuilen, van porfier, van graniet,
van numidisch marmer, sommigen glad, anderen gekanneleerd of gedraaid,
zijn ongetwijfeld uit romeinsche gebouwen afkomstig. Men heeft zelfs
niet de moeite genomen om ze voor de nieuwe bestemming pasklaar
te maken, of de kapiteelen, die zelfs in afmeting verschillen, te
vervangen; korinthische en ionische nemen hier broederlijk hunne
plaats in naast komposietkapiteelen.

Voorwaar, wel mag van de steenen van den dom te Pisa gezegd worden, dat
zij spreken: zij hebben ons eene geschiedenis te verhalen van twintig
eeuwen. Hier ziet ge eene romeinsche inscriptie, waarvan de letters
ten onderste boven staan; daar, aan den voorgevel, de sarkophaag waarin
Buschetto rust; op eene zuil in de kerk het woord Ugolinus, in fraaie
middeleeuwsche letterteekens en voorafgegaan door een kruis; aan den
ingang van het koor, ter rechterhand, een opschrift, vermeldende dat
in 1810 de sarkophaag van de gravin Beatrix, de moeder van de beroemde
gravin Mathilde, naar het Campo-Santo is overgebracht; daarboven het
eerwaardige grafschrift van de gravin zelve; eenige schreden verder,
in gekleurde letters, die ondubbelzinnige inscriptie, door een of
anderen heethoofdigen _Culturkämpfer_ op de gewijde wanden gegrift:
"Non vogliamo i Gesuiti" (wij willen geen Jezuïeten). Of liever dat
stond er eenmaal: want--naar echt italiaansche manier!--men heeft
het opschrift in hoofdzaak laten staan, maar alleen het woordje _non_
uitgewischt, zoodat de zin nu juist is omgekeerd!

Het inwendige van den dom is arm aan beeldwerk, vooral aan
standbeelden. Naar het schijnt, was deze wijze van versiering,
in de oogen der ernstige romaansche architekten, te ijdel en
te wereldsch. Alleen de voorgevel maakt den indruk van pracht en
rijkdom. De twee prachtige kolommen met gebeeldhouwde schachten ter
wederzijde van den hoofdingang; de liggende leeuwen op die zuilen;
de ingelegde figuren van gekleurd marmer; de vijf standbeelden uit
de school van Giovanni Pisano (de Madonna en  vier heiligen) aan de
hoeken en op de spits van de bovenverdiepingen; de moderne mozaïeken
in de lunetten, zij allen bewijzen dat beeldhouwers en mozaïekwerkers
geen moeite hebben ontzien, om althans dit deel van het gebouw
waardiglijk te tooien. Vroeger prijkte de voorgevel bovendien met een
aantal sarkophagen en antieke beeldwerken; maar deze monumenten zijn
sedert lang naar het Campo-Santo overgebracht. Alleen de sarkophaag,
waarin het stoffelijk overschot van den bouwmeester der kathedraal,
Buschetto, rust is achter gebleven; men ziet hem nabij de linkerdeur
in den muur gemetseld.

Het voornaamste sieraad van den voorgevel zijn de drie bronzen
deuren, door den beroemden kunstenaar Giovanni da Bologna--eigenlijk
Jean Bologne van Douai--vervaardigd, ter vervanging van de vroegere
deuren, het werk van Bonanno van Pisa, die in 1596 door brand werden
vernield. Deze kolossale arbeid (de middelste deur is bijna zeven
ellen hoog en omstreeks drie-en-een-halve el breed) werd in weinige
jaren voltooid, dank zij de hulp van talrijke medewerkers, waaronder
wel met name mogen genoemd worden: Pierre Francheville, Pietro Tacca
en Antonio Susini, drie van de meest geliefde leerlingen van Jean
Bologne; voorts Fra Domenico Portigiani, de bekwame gieter, die reeds
herhaaldelijk onder leiding van den meester gewerkt had; Angelo Serrano
en zijn neef Zanobi Orazio Mocchi, Giovanni Bandini van Castello en
Gregorio Pagani. De deuren kostten achtduizend-zeshonderd-een scudi,
dat is, naar de waarde van dien tijd berekend, omstreeks twintigduizend
gulden, Zoo rusteloos ijverig werkte de oude fransche meester, dat de
drie deuren reeds in 1603 hare plaats konden innemen. De deuren van
Ghiberti hadden acht- of tienmaal meer tijd gevorderd: daar is dan
ook een zeer merkbaar verschil van uitvoering tusschen de beide werken.

De drie deuren zijn in twintig vakken verdeeld, waarop het leven van
de Madonna en dat van den Heiland in tafreelen is voorgesteld. Het is
niet moeilijk te raden, welk voorbeeld den kunstenaar voor den geest
heeft gestaan of hem is aangewezen: geen ander namelijk dan diezelfde
deuren van de doopkapel te Florence, waarop ik zoo even doelde. Maar
wat heeft, in de sedert verloopen honderd jaren, het verval der kunst
snelle vorderingen gemaakt! Het was wel eene groote onvoorzichtigheid
van Jean Bologne, om zoowel door de geheele ordonnantie als door
de details van zijn werk, telkens de herinnering op te roepen aan
de meesterlijke schepping van Ghiberti. Laat ons, bij voorbeeld, de
omlijsting der vakken eens bezien. Hier is de navolging onloochenbaar:
wij zien er olijf- en eikenbladeren, druiventrossen, bonen, rozen,
tomaten, slakken, een uil, een eekhorentje, padden, twee hagedissen
waarvan de eene de andere bijt, twee doggen die elkander aanblaffen,
een rhinoceros, een hert, voorts vazen, waaruit rozen opschieten:
juist als gevoelde de eeuw van Jean Bologne voor de natuur nog dezelfde
vurige en eerbiedige liefde en vereering als de groote kunstenaars
der veertiende eeuw. Maar die bloemen, die vruchten, die dieren
zijn wel met groote vaardigheid, met zekere _chic_ gemaakt, doch
niet ernstig en met oprechte toewijding bestudeerd; zij zijn als in
den blinde saamgebracht, zonder acht te geven op rythmische wetten,
zonder smaak en overleg. Gij kunt de handigheid van den kunstenaar
bewonderen, maar verder maken deze vluchtige improvisatiën geen indruk.

Beschouwen wij de tafreelen zelven, dan doen zich de leemten in de
opvoeding van Jean Bologne in volle kracht gevoelen. De machtige
kunstenaar ontplooit eerst dan al zijn talent als hij standbeelden
en vrije groepen mag scheppen; voor het bas-relief ontbreekt het hem
aan de kalmte, de soberheid, de evenmaat, toch zoo noodzakelijk bij
een kunstwerk, dat altijd eene min of meer ondergeschikte plaats moet
innemen in een architektonisch geheel. Ge vindt bij hem geen spoor
van die harmonische afwisseling tusschen ronding en holte, die een
wet was voor de beeldhouwers der oudheid en der eerste Renaissance;
nu eens zijn zijne figuren als tegen den achtertergrond vastgeplakt;
dan weer, slechts door een bronzen kram of band met den achtergrond
verbonden, hebben zij de volle ronding van vrije beeldwerken.--Dit
neemt niet weg, dat de kompositiën van de middelste deur, de eenige
die inderdaad Jean Bologne waardig is--de twee anderen zijn van veel
minder beteekenis en blijkbaar het werk van leerlingen;--getuigen van
groote bekwaamheid en zelfs van gevoel en bezieling; sommige tafreelen
munten uit door stoutheid van vinding, onberispelijke zuiverheid van
teekening en dramatische kracht.

Eene andere bronzen deur van hooge oudheid, zij het dan ook niet van
hooge kunstwaarde, versiert den arm van het transept aan de zijde
van den scheeven toren. Volgens het gevoelen van verschillende
archeologen, zou zij het werk zijn van "Bonannus civis Pisanus",
die in 1136 de geheel met deze overeenkomende deur van den dom van
Monreale vervaardigde, en die ook de maker was van de in 1596 vernielde
deuren in den voorgevel van de kathedraal te Pisa. Dit werk draagt
nog volkomen den stempel der barbaarschheid, zonder eenig begrip van
ordonnantie, zonder eenige kennis van vorm of uitdrukking. Zoozeer
ontbreekt alle besef van proportie, dat de gebouwen soms kleiner zijn
dan de personen; daarentegen zijn in het tafreel van den _Intocht in
Jeruzalem_, met het opschrift _Dies palmarum_, de menschen kleiner
dan de bladeren van den boom, waarin zij zitten.--Een landgenoot van
Bonannus, Andrea da Pisa, zal in de veertiende eeuw, met de bronzen
deuren van de doopkapel te Florence het bewijs leveren, hoe men met
even eenvoudige hulpmiddelen en nog meer soberheid, de zuiverste en
treffendste werken kan scheppen. Dit was inderdaad voor de school
van Pisa de schitterendste weerwraak.





Treden wij thans den dom binnen. De eerste indruk is die van
grenzenlooze, overweldigende bewondering; slechts drie andere kerken
in geheel Italië vertoonen zulk een rijkdom en statige pracht:
de San-Marco te Venetië, de kathedraal te Siena en de basiliek van
San-Paolo-buiten-de-muren te Rome. In de eerste plaats treft u de
kostbaarheid der gebruikte materialen, de vier-en-twintig reusachtige
monolithzuilen van het middenschip en de talrijke andere zuilen
van marmer of graniet, overal door het gebouw verspreid; voorts de
schilderachtige afwisseling van wit en zwart marmer; dan de zuiverheid
en degelijkheid der ordonnancie, de ruime afmetingen--het transept
alleen is bijna zoo groot als eene basiliek;--eindelijk de gloed
en de harmonie der kleuren, nog verhoogd door het geheimzinnig,
majestueus halfdonker, de mystische schemering, die zoo uitnemend
bij het karakter van den tempel voegt. De meer dan honderd vensters,
waardoor de dom zijn licht ontvangt, zijn klein, zeer hoog geplaatst
en ten deele beschilderd. De zuilen worden afgewisseld door die blinde
bogen, waarvan de pisaansche school zoo gaarne gebruik maakt; deze
bogen maken te meer effekt door de tegenstelling met de prachtige
zoldering van verguld hout met blauwe vakken, versierd met rozen,
cherubijnen en het wapen van de Medici.

Het is niet meer dan plichtmatig, de volle aandacht te wijden aan de
architektonische schoonheden van den dom te Pisa, want daarin bestaat
zoo niet de eenige, dan toch zeker de voornaamste aantrekkelijkheid
van deze kathedraal. Dit kan ook moeilijk anders in eene stad,
waarvan het geestelijk leven, juist bij den opgang der Renaissance,
onder het florentijnsche juk gebroken en vernietigd werd. De oude
pisaansche basiliek geeft ons niet, gelijk de meeste andere toskaansche
monumenten, als het ware een kort begrip van de verschillende stijlen,
die elkander sedert de middeleeuwen zijn opgevolgd, eene levende en
schilderachtige staalkaart van kunstscheppingen, die elk den stempel
eener bijzondere periode dragen. De veertiende en de beide volgende
eeuwen zijn hier ter nauwernood vertegenwoordigd door een enkel
fragmentarisch werk. Voor den archeoloog is zulk eene betrekkelijke
eenheid een buitenkansje: de kunstenaar kan zich moeilijker met
haar verzoenen.

Bij gebreke van standbeelden en freskoos van denzelfden ouderdom
als de kathedraal, dat wil zeggen, uit de laatste jaren der elfde
of de eerste der twaalfde eeuw, vindt men althans in den dom een
fragment van een merkwaardig werk van de tweede pisaansche school,
van die school, tot wier schitterendste vertegenwoordigers in het
laatst der dertiende en in het begin der veertiende eeuw, Nicolo en
Giovanni Pisano behoorden. Ik bedoel de twee leeuwen, die de zuilen
dragen waarop de preekstoel rust. Deze twee prachtige beelden, vol
leven en beweging, zijn afkomstig van den ouden preekstoel, die bij
den brand in 1596 werd vernield. Wat er verder van dit monument is
overgebleven, zullen wij in het Campo-Santo terugvinden.

De mozaïek in het koor, Christus tronende tusschen de Madonna en
Sint-Jan den Evangelist, voert ons naar hetzelfde tijdperk, het
eind van de dertiende en het begin van de veertiende eeuw, terug;
maar dit is dan ook het eenige punt van overeenkomst tusschen dit
kunstwerk en de school van Giovanni Pisano; naar den stijl en de
stijve, magere figuren te oordeelen, zou men deze mozaïek voor eene
eeuw ouder houden. Toch hebben wij hier het werk van een beroemden
meester, en wel van niemand minder dan Cimabue, den leermeester van
Giotto. In 1300 of 1301 begonnen, bleef het werk steken door den dood
des kunstenaars; een schilder, met name Vicinus, voltooide de mozaïek
in 1321. Het is eene kolossale compositie, maar die geen aanspraak
op schoonheid kan maken; zij staat nog zoo goed als geheel onder den
invloed der latere byzantijnsche school.

De andere kunstwerken behooren voor het meerendeel tot tijdperken,
die eigenlijk geen recht kunnen doen gelden op onze aandacht en
belangstelling.

Wij zullen ons niet ophouden bij de twaalf zijaltaren, voor het
meerendeel door Staggio Staggi vervaardigd. De beschrijving der
schilderijen van een Orazio Riminaldi, een Giovanni Stefano Maruscelli,
een Cosimo Gamberucci en nog een paar anderen van dat gehalte,
kunnen wij gerust overslaan: te meer wijl, twee stappen verder, in
het Campo-Santo zoo vele meesterstukken ons wachten. Toch is ook de
gouden eeuw der schilderkunst in den dom van Pisa door drie uitnemende
werken vertegenwoordigd: _Abrahams offerande_ van Giovanni Antonio
Bazzi, bijgenaamd Sodoma; _Sinte-Margaretha_ en _Sinte-Catharina_
van Andrea del Sarto.

Sodoma is een meester van den eersten rang, dien men alleen in
Toskane naar waarde kan leeren schatten en lief krijgen. Pisa bezit
van hem slechts een enkel meesterstuk, een schilderij op doek, en
moet dus verre onderdoen voor Siena en Monte Oliveto Maggiore met hun
heerlijke freskoos; maar _Abrahams offerande_ is een juweel, waardig
op eene lijn gesteld te worden met de beste werken van Correggio en
Titiaan. Abraham, met ontbloote beenen, het lijf bekleed met eene
korte tuniek van het schoonste blauw en een golvenden rooden mantel,
met een lang afhangenden baard, een hoog voorhoofd, de oogen ten
hemel geheven, heft met sprekend ziel vol gebaar het mes op; voor
hem ligt Isaak geknield, geheel naakt, sidderend, met de armen over
de borst gevouwen, ter sluiks naar zijn vader opziende; in de lucht,
de engel gereed om de voltrekking der ontzettende daad te stuiten;
op den achtergrond een groep boomen: ziedaar de compositie.

Alles is even bewonderenswaardig in dit grootsche stuk: de
soberheid der kompositie en de dramatische kracht niet minder dan de
onberispelijke teekening en de naïeveteit der uitdrukking, of het
rijke harmonische koloriet: hoe uitmuntend past dat heldere blauw
van de tuniek bij dien rooden mantel en de fijne carnatie van het
lichaam van Isaak.--Dit meesterstuk heeft, in het begin dezer eeuw,
eenigen tijd een sieraad uitgemaakt van den Louvre, maar hernam in
1815 zijne oude plaats in den dom van Pisa.

Twee knielende heiligen, Sinte-Margaretha en Sinte-Catharina, beiden
van Andrea del Sarto, kunnen, wat bevalligheid van teekening en
betoovering van koloriet aangaat, ten volle met de schepping van Sodoma
wedijveren. Trouwens, onder al de tijdgenooten van Sodoma is er geen,
wiens talent zoo veel overeenkomst met het zijne heeft als Andrea
del Sarto; maar toch hoop ik dat men mij niet van onrechtvaardigheid
zal beschuldigen als ik zeg, dat zijn ietwat banale stijl nooit de
souvereine distinctie, de onvergelijkelijke gratie bereikt van zijn
lombardijschen mededinger. Twee andere schilderijen van Andrea del
Sarto, Sint-Petrus en Sint-Jan Baptista, kunnen de vergelijking
niet doorstaan met de beide heilige vrouwen, die eene bijkans
onwederstaanbare bekoring uitoefenen.

De beeldhouwkunst van de Renaissance is hier vooral vertegenwoordigd
door de bronzen van Jean Bologne: een beeldje van Christus en een
van Johannes den Dooper, op de wijwaterkommen geplaatst, zijn in
1602, naar modellen van den meester, gegoten door Palma da Massa:
zij zijn dus uit denzelfden tijd als de deuren van de kathedraal. Het
bronzen crucifix van het hoogaltaar is van het volgende jaar, 1603,
en een van de beroemdste werken van den laatsten grooten beeldhouwer
der Renaissance. Het hoofd van den Heiland is op de borst gezonken;
de oogen zijn gesloten; het lichaam schijnt onder zijn eigen zwaarte
te bezwijken. Het is het laatste oogenblik van den doodstrijd;
"maar, heeft een fransch schrijver zoo juist gezegd, men gevoelt
dat het de doodstrijd is van een God. Geen spoor van stuiptrekking,
geene samentrekking der spieren. De alles beheerschende indruk is
die van kalmte en overgave".

Een ander kunststuk van brons, de groote, van het gewelf afhangende
lichtkroon, dankt zijne vermaardheid minder aan zijne eigene
kunstwaarde, dan aan de bijzonderheid dat Galilei door de bewegingen
van die kroon werd opgewekt om de wetten van de slingerbeweging
te bestudeeren. Toch is die kroon een smaakvol stuk werk, dat zijn
vervaardiger, Vincenzo Possente van Pisa, de grootste eer aandoet;
volgens de overlevering zou de lichtkroon in 1587 gemaakt zijn.

Slechts in het voorbijgaan en welstaanshalve maak ik melding van
het vermaarde zilveren altaar, in 1692 door Sebastiano Tamburini
van Pisa vervaardigd: dit is een van die plompe en ziellooze dingen,
die langen tijd de bewondering van de toeristen hebben uitgemaakt,
maar die door eene beter ingelichte en ontwikkelde kritiek zonder
verschooning worden teruggebracht tot hunne ware plaats, zeer verre
beneden de gewrochten van de kunst der middeleeuwen en der Renaissance,
de eenige die in waarheid leeft.



III


Eenige schreden van den dom staat de doopkapel, een niet minder
indrukwekkend monument, in denzelfden stijl ontworpen, hoewel het
bijkans eene eeuw jonger is.

Met den bouw van de doopkapel werd in 1153 een aanvang gemaakt door den
pisaanschen architekt Diotisalvi, die met de werken zooveel spoed liet
maken, dat reeds na drie jaren de benedenverdieping voltooid was. Met
de verdere voltooiing ging het minder voorspoedig; door gebrek aan
geld was men genoodzaakt het werk te staken, dat eerst in 1278,
alzoo eene eeuw later, voltooid werd.

De doopkapel is eene rotonde met drie verdiepingen; de onderste bestaat
uit twintig in den muur gevatte zuilen, waarop blinde bogen rusten;
de daarop volgende uit zestig kolommen, aan den top versierd met
een menschenhoofd; de bovenste uit acht-en-twintig pilasters door
vensters afgewisseld. De gothische baldakijns boven de tweede en
de derde verdieping met de daarin aangebrachte beelden van profeten
en apostelen zijn--het behoeft ter nauwernood gezegd te worden--een
toevoegsel uit de dertiende eeuw. Een niet zeer fraaie koepel bekroont
het gebouw, dat een omtrek heeft van ongeveer honderd-zeven ellen en
eene hoogte van bijna vijf-en-vijftig el.

Twee prachtig gebeeldhouwde kolommen omlijsten de hoofddeur, tegenover
den dom; even als de zuilen aan den hoofdingang der kathedraal,
zijn ook deze kolommen van boven tot onder bedekt met lofwerk en
bloemen, wier kelken bijvoorbeeld eene zittende vrouw die op de luit
speelt bevatten of een nest met vogeltjes. Het is eene zonderlinge,
wegsleepende kunst, niet meer die der middeleeuwen, nog niet die der
Renaissance: men krijgt den indruk eener ontijdige ontwikkeling,
intuïtie van de oudheid, maar die halverwege is blijven staan: de
Renaissance van de vijftiende eeuw ging van andere gezichtspunten
uit. Ware deze pisaansche renaissance van de twaalfde en de dertiende
eeuw tot hare volle ontwikkeling gekomen, dan zou zij ons iets anders
gegeven hebben dan de eigenlijke Renaissance; maar door velerlei
oorzaken werd zij plotseling in haar ontwikkeling gestuit en haar
inderdaad grootsche pogingen bleven zonder gevolg.

De deurstijlen prijken met bas-reliefs, voorstellende Christus, koning
David, de apostelen en de zinnebeelden der maanden. Op de architraaf
is de marteldood van den Dooper gebeiteld, benevens tafreelen uit
het leven van den Zaligmaker en de doop bij indompeling. Nog andere
beelden en bas-reliefs tooien het bovengedeelte van dezen gevel, die
bij uitnemendheid rijk versierd is; daaronder verdienen meer bijzonder
vermelding de beelden van de Madonna met het Kind, van den Dooper en
van Sint-Jan den Evangelist. Deze kunstwerken zijn uit het laatst van
de dertiende of het begin van de veertiende eeuw; zij toonen echter
duidelijk de minderheid van de school van Pisa in rond beeld werk.

De deur aan den tegenovergestelden kant--daar zijn er vier, gericht
naar de vier windstreken--is slechts omlijst door twee kolommen,
waarvan de spiraalvormige groeven herinneren aan sommige byzantijnsche
zuilen, met name aan die van Sint-Apollinaris in Classe bij Ravenna,
of aan die van San-Clemente te Rome.

De doopkapel bestaat uit twee concentrische gedeelten: een soort van
gang of binnenportiek en de eigenlijke kapel onder den koepel, die
door twee boven elkander geplaatste rijen kolommen of pilaren gedragen
wordt. De onderste rij bestaat uit acht prachtige monolithzuilen en
vier pilaren, op wier kapiteelen de rondbogen rusten; de bovenste
rij verschilt alleen hierin van de andere, dat hier de zuilen door
pilaren vervangen worden. Rondom de portiek loopen drie trappen,
die een soort van amphitheater vormen, van waar de toeschouwers de
heilige plechtigheden kunnen gadeslaan.

De doopkapel is, even als de dom, arm aan kunstwerken; de voornaamste
dekoratie bestaat wel in de afwisseling van wit en zwart marmer;
verder komt ook hier alles op de architektonische ordonnancie aan.

Het voorwerp, dat in de eerste plaats de aandacht trekt, is een
groote achtkantige kuip, midden in de kapel op een voetstuk van drie
treden geplaatst. Zoowel door hare afmeting als door haar vorm voert
die doopvont ons terug naar de tijden, toen men den doop nog bij
indompeling toediende: zij heeft ruimte voor verscheidene personen
te gelijk.

Aan vier hoeken zijn kleinere bekkens of kuipjes aangebracht, die,
naar men zegt, voor den doop van kinderen waren bestemd. De drie
treden, waarlangs men naar de doopvont opklom, en de acht vakken,
verdeeld in zestien compartimenten, zijn versierd met verschillende
ingelegde figuren van gekleurd marmer, zoo als ruiten, sterren en
andere; het midden der zestien kompartimenten wordt ingenomen door
rijk bewerkte rozen in relief.

Verschillende nieuwere schrijvers noemen als den maker van deze
doopvont Tino di Camaino van Siena, die haar in 1312 zou hebben
vervaardigd. Maar oude dokumenten spreken alleen van eene doopvont,
welke deze kunstenaar voor den dom zou hebben gebeiteld, met
bas-reliefs, voorstellende de levensgeschiedenis van Johannes den
Dooper: een kunstwerk dat sinds lang verloren is geraakt.

Op eenige schreden afstands van de kuip staat, geheel op zich zelven,
de marmeren predikstoel, het meesterstuk van Nicolo Pisano en de
glorie van de doopkapel. Dit beroemde kunstwerk, in 1260 voltooid,
bestaat uit een zeshoek van marmer, gedragen door negen kolommen van
geaderd marmer, porfier of oostersch graniet, waarvan sommigen op
den rug van leeuwen rusten. Allegorische figuren in hoog relief en
vooral de zes met bas-reliefs versierde vakken verhoogen de waarde
van de op zich zelve reeds schoone architektonische ordonnancie,
die door losheid en sierlijkheid uitmunt.

Deze preekstoel in de doopkapel te Pisa is echter nog iets meer dan
het meesterstuk van een groot kunstenaar: dit monument is een datum
in de geschiedenis der beeldhouwkunst.

In den tijd toen deze verwonderlijke monumenten van Pisa ontstonden,
was juist de beeldhouwkunst welhaast tot het laagste peil gezonken. Men
kan zich moeilijk lomper, vormeloozer, barbaarscher gewrochten
denken. Alle gevoel voor en besef van de eigenaardigheden van het
menschenbeeld schijnt verloren; de lichamen hebben eene monsterachtige
gedaante; de gelaatstrekken drukken weinig meer dan stompzinnig
idiotisme uit. Om zich hiervan te overtuigen, heeft men slechts een
blik te werpen op de grijnzende, verwrongen, schier verdierlijkte
koppen, die men in overvloed in alle kerken van Pisa kan zien, even
als op de bronzen deur van het transept van den dom, die voor het
werk van Bonanno doorgaat.

De geheele geest van de romaansche school was niet gunstig voor de
studie der natuur. Haar streven was in de eerste plaats gericht op
het uitdrukken van abstrakte begrippen, en ook in haar vormen hield
zij zich bovenal aan geometrische figuren: regelmaat en harmonie waren
voor haar hoofdzaak. Een noodzakelijk gevolg van deze kunstopvatting
was, dat het menschenbeeld ondergeschikt bleef aan het effekt dat
een of ander deel van het monument bestemd was te weeg te brengen,
en dat de skulptuur zelve een wezenlijk onderdeel bleef van de
architektuur. Bovendien werd de getrouwe afbeelding van de in de natuur
bestaande voorwerpen verdrongen door symboliek. Een twijg met drie
bladeren aan het eind verbeeldde een boom; enkele vluchtig aangegeven
kanteelen moesten eene ommuurde stad voorstellen.--Daar kwam nog iets
bij. Juist in het laatst der elfde en het begin der twaalfde eeuw
had zich, ten gevolge vooral van de veelzins treurige en schijnbaar
hopelooze toestanden op staatkundig en maatschappelijk gebied, met
name ook in Italië, eene sombere, wanhopige levensbeschouwing van de
gemoederen der menschen meester gemaakt: eene levensbeschouwing, die
in niet geringe mate haar invloed op de Kerk en door deze op de kunst
gelden liet. Aan den ingang der kerkgebouwen grijnsden monsterachtige
leeuwen de geloovigen aan, als gereed om hen te verscheuren;
aan den voorgevel werd de blik, met schrik en huivering, geboeid
door eene gansche reeks van fantastische gedrochten, basilisken,
draken, griffioenen; overal werd de verbeelding, als door eene
benauwde nachtmerrie, gedrukt en geketend door allerlei sombere,
schrikwekkende voorstellingen. De Kerk zelve ontaardt meer en meer in
een ijzeren stelsel, eene dwingende macht, die de geesten beheerscht
en bovenal door schrik en vrees de onrustige gemoederen in bedwang
tracht te houden.

Het zou hier de plaats zijn om te spreken van dien zeldzamen man, den
heiligen Franciscus van Assisi (1182-1226), buiten eenigen twijfel een
der grootste mannen na de apostelen, door wien niet alleen voor de Kerk
een nieuw tijdperk van verjongd en verhoogd geestelijk leven aanbrak,
maar van wien eene kracht uitging, die ook de maatschappij herschiep,
haar met een anderen, frisscheren geest, den geest der liefde en
toewijding, doordrong; den wondermachtigen man, het geheim van wiens
kracht toch in niets anders lag dan in zijne volkomen overgave aan
zijnen Heiland, in zijne grenzenlooze liefde, wel waarlijk de liefde
van Christus zelven nabij komende. Deze man oefende ook, middellijk
en door don nieuwen geest die van hem uitging, een herscheppenden
invloed uit op de kunst, en gansch niet ten onrechte worden de eerste
beginselen van de oudste italiaansche renaissance met den persoon en
het werk van Sint-Franciscus van Assisi in verband gebracht.

Juist in den eersten tijd van het optreden van den heiligen apostel der
vrijwillige armoede, der volkomen toewijding aan het hoogste ideaal,
omstreeks 1206, werd te Apulia in Toskane een dier verwonderlijke
kunstenaars geboren, die met een enkelen sprong het einddoel
bereiken, soms zelfs voorbijstreven, en wier plaats veel meer onder
het nageslacht dan onder hunne evenouders schijnt te zijn. Nicolo
Pisano, want van hem spreken wij, is een hervormer, een wegbaner,
een schepper, de evenknie van een Brunellesco, van een Donatello
of van de gebroeders Van Eyck, de beroemde vlaamsche schilders;
een dier meesters, die zich aanstonds tot zoo ongelijkbare hoogte
verheffen, dat hunne opvolgers, gedurende verscheidene geslachten,
hen niet alleen niet kunnen overtreffen, maar zelfs niet evenaren.

Wij kunnen hier niet breedvoerig uitweiden over het leven en de
werken van Nicolo Pisano, die in 1280 te Pisa overleed; maar niet
geheel onbeantwoord laten mogen wij de vraag, hoe die kunstenaar er
toe gekomen is om, in plaats van de wanstaltige gewrochten zijner
voorgangers, een nieuwen en zoo volkomen stijl te scheppen? Van waar
is ze hem aangekomen, die edele kunst der juiste evenredigheid,
van den harmonischen rythmus, van adel en uitdrukking; die hooge,
waarachtige kunst, waarvan het geheim sedert zoo vele eeuwen verloren
scheen te zijn gegaan? Op deze vraag moet het antwoord wel in de eerste
plaats luiden: van de studie der antieken. Die stelde hem in staat,
de beeldhouwkunst te herscheppen, zoo als de bouwmeesters van Pisa,
omstreeks twee eeuwen vroeger, het aan deze studie te danken hadden,
dat zij de architektuur konden herscheppen. De modellen der antieke
kunst ontbraken niet te Pisa, waar men er zich reeds vroeg op toelegde,
deze kostbare en roemrijke overblijfselen eener ondergegane beschaving
te verzamelen. Herhaalde malen brachten de burgers van Pisa, van
hunne verre handels- en krijgstochten, zuilen, kapiteelen en vooral
sarkophagen naar hunne vaderstad mede.

Het is dus niet noodig te onderstellen, dat Nicolo Pisano in zuidelijk
Italië, aan het hof van Keizer Frederik II, de antieke kunst heeft
leeren kennen en zich van haar geest doordrongen: Toskane bood hem in
overvloed modellen ter bestudeering aan. Nog heden ziet men, op weinige
schreden afstands van den predikstoel in de doopkapel--het meesterstuk
van den pisaanschen beeldhouwer--de antieke bas-reliefs die hij
heeft nagevolgd: de vaas met den indischen Bacchus en den sarkophaag,
waarop de geschiedenis van Phedra en Hippolytus is voorgesteld.

Toch zou men zich vergissen, als men meende dat Nicolo Pisano zijne
inspiratie uitsluitend aan de antieke kunst dankt. Naast verheven,
ideale figuren, zoo als de Madonna, de engelen en anderen, ziet men
van hem beelden en groepen aan het echte natuurleven, aan de meest
gewone werkelijkheid ontleend: een ram, die zich den kop krabt,
een hinnekend paard en dergelijken. Zou niet bepaaldelijk in dien
zin voor de natuur, in dat nauwgezette waar- en opnemen van de lagere
schepping, de invloed merkbaar zijn van den grooten en teederen heilige
van Assisi, die de bloemen des velds zijne zusterkens noemde, met de
vogelen en visschen verkeerde en in zijn brandend liefdehart ruimte
had voor de gansche natuur?

Voorts heeft men in deze sporen van naturalisme misschien ook den
invloed te herkennen van den gothischen stijl. Trouwens, de gothiek
is juist de verheven uitdrukking van de nieuwe behoeften en strevingen
van de middeleeuwen in haar tweede, schoonste tijdperk. Zoo eenvoudig,
ernstig, streng de romaansche kunst met den haar kenmerkenden vollen
rondboog was, zoo los, veelzijdig, golvend, speelsch is de gothische
kunst, die tot uitgangspunt neemt den spitsboog, dat wil zeggen eene
bij uitnemendheid kunstmatige formule. In de gothiek heeft de fantazie
vrij spel en dringt allengs het koele, beredenerend en berekenend
verstand op den achtergrond; de gothische kathedralen schijnen eene
bespotting van de grondwetten der architektuur, van de beginselen
der geometrie; maar in haar ontplooit zich, naast het verhevenste
idealisme, het volle natuurleven, vaak in zijne grilligste vormen en
gestalten. De uit langen sluimer ontwaakte verbeelding schept zich een
nieuwe, schilderachtige, kleurrijke taal, overvloeiende van beelden
en symbolen, vol stoute vlucht, ideale verheffing en tevens vol humor
en geest.

De bas-reliefs van Nicolo onderscheiden zich door de breede
behandeling, door adel en schoone ordonnancie. Men kan zich moeilijk
beeldwerken denken, die beter voegen bij hunne omgeving, bij die
verwonderlijk schoone monumenten van de pisaansche architekten van
de elfde en de twaalfde eeuw.

Toch mogen wij niet verzuimen op eene leemte te wijzen in deze
kunst, die zich reeds bij haar eerste verschijning zoo hoog verheven
heeft. Om te beseffen, welke die leemte is, heeft men slechts een
blik te werpen op de vele beelden, die omstreeks denzelfden tijd toen
Nicolo Pisano arbeidde, in zoo menige stad van noordelijk Frankrijk
en van de zuidelijke Nederlanden werden gebeiteld, en die eene zoo
sterke tegenstelling vormen met de scheppingen van den pisaanschen
meester. Ongetwijfeld wint deze laatste het van de oude fransche
_imagiers_ en onze beeldsnijders door juistheid van compositie en
zuiverheid van lijnen; maar hij is verre hun mindere als het op de
uitdrukking van diep en innig gevoel, van het gemoedsleven aankomt. De
stijl van Nicolo, zoo als trouwens die van al zijne opvolgers, heeft
inderdaad iets droogs en kouds; de vervaardigers van de beelden in onze
kathedralen mogen inderdaad genoemd worden als waardige mededingers
van den doorluchtigen toskaanschen meester. Hun heeft echter een
Vasari ontbroken, om hun lof aan het nageslacht te verkondigen of
voor het minst hunne namen der vergetelheid te ontrukken.





Volgens Vasari zou de eerste kampioen voor de gothische architektuur in
Italië niemand anders zijn geweest dan Nicolo Pisano. Het is bekend,
de rijkbegaafde kunstenaars van dien tijd plachten, even als die van
de latere Renaissance, zich niet tot de beoefening van eene enkele
kunst te bepalen. Nicolo Pisano muntte, even als zijn zoon Giovanni,
tegelijkertijd in de bouwkunst en in de beeldhouwkunst uit; datzelfde
gold van Arnolfo di Cambio, hun medearbeider, en van Fra Guglielmo
d'Agnello, zoowel als van de gelijktijdige romeinsche kunstenaar,
de Cosmati. Vasari stelt een groot aantal gebouwen op naam van
Nicolo, niet alleen in Toskane, maar ook te Napels, te Padua,
te Venetië. Maar indien het als zeker mag worden aangenomen, dat
Nicolaas de bouwkunst heeft uitgeoefend, zoo is het niet minder zeker,
dat geen enkel gebouw hem met eenigen grond van waarschijnlijkheid
kan worden toegeschreven. Wij hebben hier hetzelfde verschijnsel,
dat zoo menigmaal in de kunstgeschiedenis voorkomt: de faam van den
grooten meester heeft die van zijne talrijke medewerkers geheel in
de schaduw gesteld. De legende heeft in een enkelen naam den arbeid
en het streven van een geheel menschengeslacht saamgevat.

Van den zoon van Nicolaas, Giovanni Pisano, weten wij daarentegen met
zekerheid, dat hij de schepper is van aantal hoogst belangrijke werken:
hij bouwde den voorgevel van de kathedraal van Siena, hij voltooide
de kathedraal te Prato, en van hem is ook het beroemde monument,
waarmede wij ons nu moeten bezig houden, het Campo-Santo van Pisa.

De stichting van het Campo-Santo hangt, even als die van den dom,
samen met eene militaire expeditie der Pisanen. De kroniekschrijvers
verhalen dat de aartsbisschop Ubaldo de' Lanfranchi, aanvoerder
van het contingent, waarmede de republiek aan den derden kruistocht
(1189-1192) deelnam, op de gedachte kwam om eene groote hoeveelheid
aarde, aan den Calvariënberg ontleend, naar zijne vaderstad te laten
overbrengen. Te Pisa teruggekeerd, kocht hij een terrein nabij den dom
en richtte dat in tot begraafplaats, na het vooraf met die gewijde
aarde te hebben bedekt. Eeuwen lang hield het geloof stand, dat de
lijken, die in dezen heiligen grond werden ter aarde besteld, binnen
vier-en-twintig uren geheel waren vergaan.--Het gebouw zelf van het
Campo-Santo is veel jonger dan de begraafplaats: in 1278 begonnen, werd
de bouw in 1283 voltooid, ongeveer eene eeuw na den derden kruistocht.

Het Campo-Santo vormt, evenwijdig met den dom en de doopkapel,
een grooten rechthoek; aan de buitenzijde bedraagt de lengte
ruim honderd-negen-en-twintig meter, bij eene breedte van ruim
vier-en-veertig meter; aan de binnenzijde is de lengte ongeveer
honderd-zeven-en-twintig en de breedte twee-en-veertig meter. De
muur heeft geene openingen, als moest dit heiligdom geheel van de
buitenwereld afgesloten blijven. De lange muur is evenwel versierd
met een reeks van blinde bogen van dezelfde orde als aan den dom,
den campanile en de doopkapel. De hoofdingang prijkt met een gothisch
baldakijn, met zes standbeelden versierd, waaronder vooral vermelding
verdient de Madonna met het Kind, van de hand van Giovanni Pisano.

De sobere eenvoud van het uitwendige doet de schoonheid van
het inwendige te beter uitkomen. Welk eene verrassing, zoodra
ge den drempel hebt overschreden! Galerijen van niet minder dan
tien-en-een-halve el breedte; eene reeks van twee-en-zestig open
arkaden in den rijksten gothischen stijl, waardoor het volle licht in
de galerijen binnenstroomt; een open kap, die de aandacht trekt en een
uitmuntend effekt maakt; in de vakken tusschen de bogen een weergalooze
reeks van antieke beeldwerken; langs de wanden eene schilderachtige
mengeling van busten, standbeelden, marmeren groepen; op de wanden
de meest omvattende cyclus van freskoos uit de middeleeuwen en
de Renaissance, waarop eenig monument in Italië roem kan dragen;
eindelijk, op den grond tallooze grafzerken, sommigen uitgesleten,
anderen door vrome harden gerestaureerd: ziedaar het schouwspel dat
onze blikken geboeid houdt, en dat grootsch en eenig is te noemen
onder alles wat het goddelijke Italië ons kan te genieten geven. De
reisboeken geven den raad, het Campo-Santo des nachts, bij helder
maanlicht, te bezoeken; en zij hebben gelijk: om van dergelijke
visioenen het ware genot te hebben, is niet alleen eene bijzondere
gemoedsstemming, maar bijna ook een bovenaardsch licht noodig.

Op het eerste gezicht beantwoordt het Campo-Santo van Pisa niet
aan de voorstelling, die men zich van zulk een monument maakt. Men
verwacht een grooten, ruimen doodenakker te zullen zien, door smalle
galerijen omgeven, zoo als te Milaan, te Genua, te Bologna. Maar hier
is de verhouding juist omgekeerd, en uit het oogpunt der kunst kan
men niet anders dan zich daarover verheugen. Het eigenlijke kerkhof
is buitengewoon klein:--het bestaat uit vier grasperken, met enkele
bloemen versierd en van afstand tot afstand met heesters beplant,
met vier cypressen aan de hoeken en in het midden eene zuil, door
eene rozenstruik omslingerd. De galerij of portiek daarentegen, die
dit kerkhof omgeeft is kolossaal; en Jan van Pisa, die hier toonde
een geniaal bouwmeester te zijn, heeft gewild dat die galerij
waardig zou zijn de bewaarplaats te wezen van zoo uitnemende
schatten: zij is eenvoudig en grootsch tegelijk. Het stond te
vreezen dat de eindelooze herhaling van hetzelfde motief in de
twee-en-zestig arkaden den indruk van eentonigheid zou maken. Om
dit gevaar te ontgaan, heeft de pisaansche architekt, met behoud
van den rondboog als hoofdmotief--hetgeen met het oog op den dom,
den campanile en de doopkapel onvermijdelijk was;--dien boog met den
meest gewenschten uitslag aan den spitsboog als gehuwd. Elke arkade,
door een rondboog afgesloten, heeft van boven eene zesbladerige roos,
rustende op eene middenpijler, waardoor het overige van de arkade
in twee groote vensternissen wordt verdeeld; deze vensters, die van
boven evenzeer met eene roos zijn versierd, worden op hun beurt door
kleinere pijlers weder in tweeën verdeeld; zoodat elke arkade drie
rozen, drie pijlers en vier vensteropeningen bevat: eene ordonnancie,
even rijk als harmonisch, waardoor met behoud van de regelmatigheid
tevens de noodige afwisseling verkregen wordt.

Van eigenlijke graven, van kruisen, in 't algemeen van eigenlijke
gezegde grafteekenen, is nergens een spoor te ontdekken; in deze
ideale nekropolis worden uitsluitend gedenkteekenen toegelaten.

Want, in spijt van zijn naam en zijne oorspronkelijke bestemming,
is het Campo-Santo veel meer het pantheon van den roem en de glorie
van Pisa, dan wel eene eigenlijke begraafplaats. De uitingen van
vurig, hartverheffend geloof, de triomfen der vaderlandsliefde, de
verheerlijking van groote mannen en groote feiten,--zij nemen hier
de eerste plaats in en dringen de zuiver persoonlijke aandoeningen en
gevoelens, den rouw der familie bij het verlies van een harer leden,
op den achtergrond. Zelfs ontvangt ge hier niet den indruk van de
ijdelheid van al het ondermaansche, van de nietigheid des levens. Niets
treurigs of sombers, met uitzondering misschien van de schilderijen,
op naam van Orcagna gesteld; niets dat aan dood en sterven doet denken;
of liever, de dooden verschijnen hier voor ons in hetgeen zij reeds
op aarde onsterfelijks hebben gewrocht, in den glans hunner groote
daden, hunner geniale scheppingen. Maar ook, welk eene verzameling
van gedenkteekenen: van het monument der gravinne Beatrix, moeder van
de beroemde gravin Mathilde, tot dat van de zangeres Catalani; van
de tombe van Keizer Hendrik VII, tot die van den schrijver Algarotti,
opgevoed voor rekening van den zuinigen Frederik II van Pruisen, of de
tombe van den geschiedschrijver Fabroni! En welk eene overstelpende,
verbijsterende verzameling van meesterstukken, van de onvergelijkelijke
collectie van grieksche en romeinsche sarkophagen, en de marmeren
vaas met den indischen Bacchus, dien Nicolo Pisano kopieerde, tot de
beeldwerken van Giovanni Pisano en de freskoos van Benozzo Gozzoli.

Bij de beschrijving van deze haast onoverzienbare schatten en
rijkdommen volgen de reis- en handboeken doorgaans de topografische
orde en noemen de voorwerpen op, zoo als ze zich achtervolgens aan
den bezoeker voordoen. Men kan den schrijvers geen ongelijk geven:
de toeristen voor wie hunne gidsen en handleidingen bestemd zijn,
hebben bovenal haast; men moet hun dus de moeite besparen van telkens
op hunne schreden terug te keeren. Maar onze lezers weten, dat het
niet onze gewoonte is den kortsten weg te volgen, en dat wij er van
houden vrij rond te zwerven. Wij willen dit ook nu doen. Trouwens
het Campo-Santo van Pisa is niet een van die museums van den tweeden
rang, die men, met het horloge in de hand, tusschen twee treinen of
twee maaltijden kan afdoen. Is niet een belangrijk stuk italiaansche
geschiedenis, in levende beelden, op deze eerwaardige muren geschreven;
en voor zoo veel de kunst betreft, zijn deze architektonische vormen,
deze beeldwerken, deze freskoos niet als het ware de bekroning,
de hoogste uitdrukking van de oude toskaansche school? Voorwaar, de
tijd dien wij op deze gewijde plek doorbrengen, zal niet verloren zijn!

De verzameling antieke sarkophagen en bas-reliefs in het Campo-Santo
behoort tot de twee of drie belangrijkste collectiën van dien
aard in geheel Europa: zij bevat niet minder dan honderd-zeventig
nommers en veraanschouwelijkt ons de geschiedenis der beeldhouwkunst
van haar schitterenden bloei in de tweede of derde eeuw vóór onze
jaartelling tot haar volkomen verbastering in de vijfde of zesde
eeuw. Deze sarkophagen zijn voor het meerendeel naar Pisa gebracht als
zegeteekenen na de gelukkige krijgstochten, die in den loop der elfde,
twaalfde en dertiende eeuw, door de toen zoo machtige republiek naar
noordelijk Afrika, vermoedelijk ook naar Griekenland en Klein-Azië,
werden ondernomen. Aanvankelijk dienden zij om den voorgevel van
de kathedraal te versieren; in 1297, kort na de voltooiing van het
Campo-Santo, werden zij in den buitenmuur van dat monument ingemetseld;
later bracht men ze naar de binnengalerijen over, ten einde ze van
een wissen ondergang te redden.

Het ligt buiten mijn bestek, eene beschrijving te geven van deze
rijke verzameling, hoe belangwekkend zij ook moge zijn, zoowel
uit het oogpunt der kunst als uit dat der archeologie. Maar ik mag
onmogelijk zwijgen van de prachtige sarkophaag, vroeger bekend als
de sarkophaag van de _Jacht van Meleager_, thans als die van _Phaedra
en Hippolytus_. De grieksche beeldhouwkunst toont zich hier, aan den
vooravond van het christelijke tijdperk, in haar volle ontwikkeling:
aan de zuiverheid en den adel van het modelé paart zij eene onbeperkte
vrijheid en natuurlijkheid van beweging, en stort in iedere figuur
eene volheid van leven en bezieling, waarvan het geheim, gedurende
langen tijd, met haar scheen verloren te zijn gegaan.

Deze sarkophaag van _Phaedra en Hippolytus_ heeft zonderlinge
lotgevallen beleefd. Na eerst het stoffelijk overschot van een
of anderen wijsgeer of wel van eene of andere _hetaire_ der oude
wereld te hebben bewaard, ontving zij, in 1076, het gebeente van
eene der machtigste en vroomste vorstinnen der middeleeuwen, van de
gravin Beatrix. In de dertiende eeuw viel haar eene nog eervoller
onderscheiding te beurt. Het aanschouwen van deze sarkophaag was
voor Nicolo Pisano eene openbaring: zij opende hem de oogen om de
heerlijkheid der antieke kunst te aanschouwen; en zoo levendig was de
indruk door dit kunstwerk op het gemoed van den pisaanschen meester
gemaakt, dat hij aan zijne Madonna van den preekstoel in de doopkapel
de gelaatstrekken gaf van de Phaedra der sarkophaag.

Onder de middeleeuwsche beeldwerken in het Campo-Santo ten toon
gesteld, komt buiten kijf de eerste plaats toe aan den ouden preekstoel
van den dom, in 1311 door Giovanni Pisano voltooid. Zwaar beschadigd
bij den brand van 1596, moest dit kunstwerk worden weggeruimd; voor
den nieuwen preekstoel behield men in de kathedraal twee leeuwen,
die zuilen dragen, en eenige figuren van ondergeschikt belang; al
het overige werd naar het Campo-Santo gebracht. De preekstoel van
Giovanni Pisano komt in de hoofdlijnen overeen met dien, welken zijn
vader Nicolo voor de doopkapel vervaardigd had. Bij beiden rust de
marmeren stoel op zuilen, welke door leeuwen of allegorische figuren
gedragen worden; bij beiden ook verbeelden de bas-reliefs tafreelen uit
het leven van den Zaligmaker. Maar hoe verschillend is de inspiratie
bij de twee kunstenaars.

In het werk van Nicolo Pisano bewonderden wij de breedheid van
behandeling, de distinctie, de harmonie, meer dan de levendigheid
en innigheid van uitdrukking. Wel zijn sommige trekken uit het
leven gegrepen, maar het geheel ademt nog de ernstige deftigheid,
men zou haast zeggen, het plechtige, dat der romaansche kunst eigen
is. De zorg voor den stijl wint het van het streven naar dramatisch
effect. Giovanni was een leerling van zijn vader en arbeidde langen
tijd met en onder hem. Het staat vast, dat hij een meer of minder
belangrijk aandeel had aan de uitvoering van de bas-reliefs van den
preekstoel te Siëna, van de _Kruisafneming_ in den dom te Lucca, en
van de fontein te Perugia, waarvan de architektonische kompositie werd
ontworpen door zijn beroemden florentijnschen tijdgenoot Arnolfo del
Cambio. Vooral in de beide laatste werken vindt men meer uitdrukking
en minder distinctie, meer effect en minder harmonie dan in die van
Nicolo Pisano. Bij den vader wordt de smart bedwongen en beheerscht,
bij den zoon geeft zij zich onbelemmerd lucht; bij den vader verliezen
de handelende personen nooit hunne zelfbeheersching, bij den zoon
geven zij zich geheel aan hun gevoel, aan hunne aandoeningen over,
zonder zich te bekommeren om die waardigheid en kalmte, beiden in
vreugd en smart, waarvan Nicolo het geheim van de antieke kunstenaars
schijnt te hebben afgezien. Bij den vader bekleedt de studie van de
modellen der oudheid de eerste plaats boven de studie der natuur;
bij den zoon zien wij juist het omgekeerde. Giovanni is vóór alles
realist, zoowel in het weêrgeven der vormen, als in de uitdrukking der
gewaarwordingen. Ik kan den indruk niet van mij weren, dat de studie
van de noordsche, fransche of duitsche beeldhouwers van invloed is
geweest op deze buitensporige ontplooiing van het realisme.

Het geniale in het werk van den zoon mag ons het gemis van alle
harmonie, men zou bijna zeggen, het volkomen gebrek aan stijl,
niet doen voorbijzien. De architekt treedt ganschelijk achter den
beeldhouwer terug; hij denkt er niet aan, aan het geheel dat harmonisch
evenwicht te geven, zoo onmisbaar voor een kunstwerk, waarbij bouw- en
beeldhouwkunst moeten samenwerken. Er is hoegenaamd geene evenredigheid
tusschen de verschillende figuren: sommigen zijn reusachtig groot,
anderen bijna mikroskopisch klein, zonder dat de kunstenaar aan
een geleidelijken overgang denkt. In de afzonderlijke bas-reliefs,
gemis van ordonnantie: de plans zijn ternauwernood aangegeven;
in plaats van zich als eene fries geleidelijk te ontwikkelen,
zooals de kompositiën van Nicolo Pisano doen, geven die van zijn
zoon ons eene onzamenhangende mengeling van figuren te aanschouwen,
eene opeenstapeling van noodelooze details, een volkomen gemis van
nauwkeurigheid. De afzonderlijke figuren eindelijk kenmerken zich
door de onvolkomenheid van het modelé en door overdrijving van
expressie. De gestalten zijn misteekend, de standen en houdingen
gezocht en gedwongen, de uitdrukking buitensporig.

Welnu! naast al deze gebreken, welke ons elk oogenblik zouden doen
twijfelen aan de bekwaamheid, of voor het minst aan de nauwgezetheid
van Giovanni Pisano, vloeit toch het werk van dezen meester over
van schoonheden van anderen aard, die de kritiek ontwapenen: van
verwonderlijk schoone gebaren en bewegingen, van openbaringen des
levens, uit het diepst des harten geweld.

Nemen wij tot voorbeeld zijn _Kindermoord_ te Pistoja. Wij worden
verplaatst te midden van de slachting; eene moeder vlucht met haar
kind in de armen; eene andere roept in wanhoop de genade in van den
onvermurwbaren dwingeland; eene derde omsluiert zich het gelaat, om
het moordtooneel niet langer aan te zien; nog eene andere tracht haar
van schrik verstijfden zoon op te heffen; eene andere buigt zich over
haar kind om van zijn half geopende lippen den laatsten ademtocht op
te vangen. De kunstenaar geeft ons hier als het ware de moedersmart te
aanschouwen in al hare vormen en openbaringen. Zijne voorstelling is de
aangrijpende illustratie van het aandoenlijk woord van den evangelist:
"Rachel beweende hare kinderen en wilde niet vertroost worden, omdat
zij niet meer zijn."

Niet minder aangrijpend is de _Kruisiging_. Ter linkerzijde de
Moedermaagd, die in onmacht valt; in hare nabijheid een snikkende
discipel en eene der heilige vrouwen, die met wanhopend gebaar
de handen ten hemel heft; rechts, de jongeren, die als door een
panischen schrik bevangen, haastig wegvluchten. Zoo doet dan eindelijk,
na Laokoon en Niobé, opnieuw het dramatische, pathetische element
zijne intrede in de beeldhouwkunst: toch is het niet de nog altijd
ideale, geadelde smart van Laokoon of Niobé, maar veelmeer eene
zeer alledaagsche, zeer realistische smart, die jammert en huilt en
zich in heftige gebaren uit. En tot welken prijs wordt deze triomf
gekocht! Hoe duur betalen wij de aandoening, welke dit of dat werk
van Giovanni Pisano in ons opwekt!

De standbeelden van Jan van Pisa zijn doorgaans beter en zorgvuldiger
bewerkt dan zijne bas-reliefs, die hij, naar het schijnt, voor
een goed deel aan zijne leerlingen en helpers overliet. In het
Campo-Santo vinden wij van hem eene Madonna, die zich door zeer
gelukkige proportiën en een monumentaal karakter onderscheidt, al
kan zij de vergelijking niet doorstaan met de bewonderenswaardige
beelden der gelijktijdige fransche beeldhouwers.





Het mausoleum van Keizer Hendrik VII van Luxemburg (1308-1313) voert
ons terug naar de woedende twisten tusschen Welfen en Ghibellijnen,
in de eerste jaren der veertiende eeuw. De Ghibellijnen--en
aan hunne spits de onsterfelijke dichter der _Divina Commedia_,
Dante,--hadden al hunne hoop gebouwd op den Keizer, die, naar zij
zich vleiden, een einde zou maken aan de rampen, door de verbitterde
partijschappen over Italië uitgestort. Aanvankelijk scheen het
krachtdadig optreden van den opvolger der Caesars de hoog gespannen
verwachtingen zijner aanhangers te rechtvaardigen. In 1311 te Milaan
verschenen, zette Hendrik zich daar de ijzeren kroon op het hoofd en
nam de meest energieke maatregelen om de welfische steden aan zijn
gezag te onderwerpen. Over Genua begaf hij zich naar Pisa, waar
hij met de grootste geestdrift ontvangen werd door de bevolking,
die hem behalve eene gift van zestigduizend gouden florijnen, eene
prachtige tent aanbood, uit kostbare stoffen geweven en met goud
en edelgesteenten versierd. Gedurende zijn verblijf te Pisa, sprak
hij den Rijksban uit over de steden Florence en Lucca, de eeuwige
vijandinnen van Pisa. Na te Rome als Keizer te zijn gekroond en met
voordeel gestreden te hebben tegen Koning Robert van Napels en zijne
bondgenooten, vestigde hij andermaal te Pisa zijn hoofdkwartier. Hij
hield zich daar bezig met het bijeenbrengen van een talrijk leger, om
daarmede het koninkrijk Napels te veroveren, toen hij, op een zijner
expedities, in 1313, bijna plotseling, te Buonconvento, nabij Siëna,
overleed. Overeenkomstig zijn laatsten wil, werd zijn lijk naar de stad
Pisa gebracht, welke hij zoozeer beminde, en in 1315 ter aarde besteld
in het mausoleum, dat de Pisaners voor hem in de kathedraal hadden
opgericht. Na herhaaldelijk te zijn verplaatst, werd dit monument in
1330 naar het Campo-Santo overgebracht, waar het sedert verbleef.

Het mausoleum (zie bladz. 17) is het werk van een bekwaam beeldhouwer
uit de school van Siëna, Pino di Camaino, gestorven in 1339. De Keizer
is liggende afgebeeld, gekleed met de keizerlijke dalmatiek en met
de armen op de borst gevouwen. De trekken zijn scherp geteekend; het
gelaat is baardeloos, mager en hoekig, met vooruitstekend voorhoofd. Op
de voorzijde van de sarkophaag, waarop de monarch rust, zijn, onder
bogen, in hoog-relief, de beelden van de twaalf apostelen uitgehouwen;
deze figuren zijn beneden het middelmatige, zonder karakter en zonder
uitdrukking.--Het architektonisch gedeelte van het mausoleum verdient
bijzonder de aandacht, vooral omdat daaruit blijkt, hoezeer Pino di
Camaino zich, op het voetspoor van Nicolo Pisano, naar oud-romeinsche
modellen inspireerde.

Eene zerk met het opschrift _S. Stefani de Cionis aurificis et
h. suorum_ (van heer Stefano, zoon van Cione, goudsmid, en van zijne
erven), en met een wapenschild waarop een leeuw of een wild zwijn is
afgebeeld, roept de herinnering voor onzen geest aan die uitmuntende
goudsmeden van de dertiende en de veertiende eeuw, in wier werkplaatsen
zoovele groote kunstenaars hunne eerste vorming ontvingen.

Nevens deze kunstwerken mogen wij ook de historische herinneringen
niet over het hoofd zien. Een van de aandoenlijkste relieken,
die in het Campo-Santo bewaard worden, zijn zeker wel de beroemde
kettingen, waarmede de oude haven van Pisa kon worden afgesloten. In
1362 door de Genueezen weggenomen, werden zij vijftien jaren later
door de overwinnaars ten geschenke gegeven aan de Florentijnen,
de onverzoenlijke vijanden der Pisanen. Eeuwen lang prijkten deze
zegeteekenen in de doopkapel te Florence, tot zij in 1848, in eene
opwelling van edelmoedigheid, aan het thans volkomen onschadelijke
Pisa, de vroegere mededingster der toskaansche hoofdstad, werden
teruggegeven. In 1860 gaf Genua op haar beurt het nog ontbrekende stuk
dezer kettingen, dat nog in haar bezit gebleven was, insgelijks terug,
vijf eeuwen nadat ze waren weggevoerd.

De school van Pisa, die in de eerste helft der middeleeuwen met
zoo rijke belofte optrad en zoo schitterenden glans verspreidde,
beantwoordde niet aan de opgewekte verwachting, maar zonk weldra
in machtelooze vergetelheid weg. De grootsche poging, door Nicolo,
Giovanni en Andrea Pisano--den beeldhouwer van de deur der doopkapel
te Florence--in de dertiende en veertiende eeuw beproefd, scheen
de krachten der school te hebben uitgeput. In de vijftiende eeuw
is zij niet meer bij machte, zich aan te sluiten aan het roemrijk
streven der Florentijnen; hoogstens vindt men nog nu en dan eenige
tombe of eenig bas-relief, dat den stempel draagt der Renaissance,
en dan nog zijn deze werken van ondergeschikte beteekenis afkomstig
van kunstenaars uit de omstreken van Florence of Carrara.

Het marmeren borstbeeld van de beroemde Isotta, de maîtresse en daarna
de echtgenoote van Sigismond Malatesta, den tiran van Rimini, behoort
mede tot deze kategorie van kunstwerken: deze buste is allerminst
geschikt om ons een hoog denkbeeld te geven, hetzij van de schoonheid
van Isotta, hetzij van het talent des kunstenaars. Naar mijne meening,
heeft men zeer ten onrechte dit borstbeeld voor het werk van Mino da
Fiesole aangezien; de bustes van dezen florentijnschen meester zien
er heel anders uit.

De eigenlijke Renaissance is in het Campo-Santo ter nauwernood
vertegenwoordigd. De reisgidsen maken grooten ophef van een marmeren
schild, zwak en week van bewerking, in welks midden een borstbeeld
is gebeiteld, waarin zij het portret van Michel-Angelo meenen te
herkennen. Buiten kijf hebben de gelaatstrekken eenige overeenkomst met
die van den grooten florentijnschen beeldhouwer, maar die overeenkomst
is louter toevallig en men kan daaraan hoegenaamd geen gewicht hechten.

Wij zullen niet stilstaan bij de monumenten van later tijd, ook
al zijn daaronder van beroemde meesters, omdat men in vele andere
steden soortgelijke of nog betere werken van dezelfde kunstenaars
vinden kan. Maar wel kost het moeite, zich te onthouden van de
ontcijfering dier tallooze grafschriften, welke de herinnering
bewaren aan meer of minder beroemde mannen en vrouwen uit schier
alle deelen der wereld, wier stoffelijk overschot hier ter ruste is
gelegd. Hoevele dooden, wier geschiedenis men zoo gaarne kennen zou:
edele burgers van het stille Pisa, doorluchtige vreemdelingen, die eene
schuilplaats zijn komen zoeken aan de oevers van den Arno. Welk eene
machtige bekoring hebben zij, die half uitgewischte wapenschilden, die
welhaast onleesbaar geworden grafschriften, die elk een menschenleven
verbergen. Wie zal het geheim van al deze dooden ontsluieren; wie geeft
ons eene levensbeschrijving van alle bewoners van het Campo-Santo? Het
ontbreekt te Pisa niet aan ledigen tijd; is er niemand onder hare
burgers, die zich aan deze schoone en vrome taak wijden wil?



IV


Het is gewoonte, de freskoos waarmede het Campo-Santo te Pisa is
versierd, en meer bepaaldelijk de beroemde _Triomf van den Dood_ en
het _Laatste Oordeel_ te beschouwen als het werk van Orcagna. Toch is
het volstrekt niet bewezen, dat deze muurschilderingen inderdaad van
dien meester zijn. Maar al zijn ze niet van hem zelven, zeer stellig
zijn ze in zijn geest en zijne manier ontworpen en mogen ze hem in
alle opzichten waardig worden genoemd.

Het Campo-Santo was bij uitnemendheid geschikt om de historieschilders
als uit te lokken. In geheel Italië is geen tweede gebouw te vinden,
dat beter beantwoordt aan de eischen der monumentale kunst: aan
de ééne zijde uitgestrekte muurvlakken, aan de andere groote open
bogen, waardoor het licht met stroomen binnendringt, en tusschen de
galerijen het stille stemmige grasveld. Reeds vroeg, reeds tegen het
einde der dertiende eeuw, begonnen de Pisanen zich bezig te houden
met de dekoratie van deze groote muren; deze reuzenarbeid werd, met
herhaalde onderbreking, voortgezet tot het einde van de vijftiende
eeuw. Toen Benozzo Gozzoli de laatste hand legde aan de freskoos van
het Campo-Santo, waren er omstreeks twee eeuwen verloopen sedert het
eerste schilderwerk in het grootsche monument was aangebracht.

Behalve Orcagna, heeft men ook langen tijd de namen van Giotto
en Buffalmacco met de freskoos van het Campo-Santo verbonden. Ten
onrechte. De _Geschiedenis van Job_ vooral, die men bepaaldelijk voor
het werk van Giotto hield, wordt thans algemeen toegeschreven aan
een zekeren Francesco da Volterra, die deze fresko eerst omstreeks
1370 vervaardigde.

Wijden wij in de eerste plaats onze aandacht aan de muurschilderingen,
die terecht of ten onrechte den naam van Orcagna dragen.

De beroemdste daarvan is wel de _Triomf van den Dood_. Deze kolossale
kompositie, waarin de kunstenaar, naar het oppervlakkig schijnt,
de allereerste grondregelen van eenheid van plaats en handeling met
voeten getreden heeft, splitst zich in vijf tafereelen, die op het
eerste gezicht geheel op zich zelven staan, hoewel ze allen binnen
dezelfde omlijsting zijn besloten. Links, op den voorgrond, ziet
men de klassieke illustratie van de in de middeleeuwen zoo populaire
sproke _Van de drie dooden en de drie levenden_.--Een schitterende
ruiterstoet--edellieden en edelvrouwen, rijk uitgedost, met valken op
de hand en vergezeld van bedienden te voet en van jachthonden--keert
van de jacht terug. Eensklaps wordt de aandacht van het gezelschap
getrokken door een afschuwelijk schouwspel: vlak voor de paarden staan
drie open doodkisten: in de eerste ligt een nog in zijne kleederen
gewikkeld lijk; in de tweede, een lijk dat reeds in gevorderden
staat van ontbinding verkeert; in de derde, een geraamte.--Door
een zonderling toeval is het goud van de kroon, die op het hoofd
van een dezer lijken was geplaatst, verdwenen; men onderscheidt nog
slechts nauwelijk den omtrek, als het ware de schaduw, de schim der
kroon. Tusschen en over deze afzichtelijke overblijfselen kruipen
en schuifelen slangen, waarvan sommigen den kop dreigend tegen de
bezoekers opheffen, terwijl anderen de vlucht nemen.

Bij de ruiters zelven strijden nieuwsgierigheid en walging om den
voorrang: over den hals hunner paarden gebogen, aanschouwen zij deze
zoo welsprekende getuigen van de ijdelheid van al het ondermaansche,
en geven daarbij lucht aan de meest verschillende aandoeningen. De een
houdt zich den neus dicht, een gebaar dat tegenwoordig misschien als
triviaal zou worden veroordeeld, maar waartegen de naturalisten van
de veertiende eeuw--te beginnen met Giotto in zijne _Opwekking van
Lazarus_--niet opzagen. Een ander, met de wang op de hand rustende,
schijnt in droeve overpeinzing verzonken; een derde keert zich naar
zijne vrienden en wijst hun met de hand de doodkisten, hun tevens zijne
opmerkingen mededeelende. De redelooze dieren deelen de gewaarwordingen
van hunne meesters; een der paarden, met gerekten hals en gebogen kop,
snuift hinnekend de lijklucht op; een ander wendt zich, angstig en
verschrikt, om; een derde steigert; de honden leggen door niet minder
levendige gebaren en bewegingen, hun onrust of hunne nieuwsgierigheid
aan den dag.

Aan de andere zijde der doodkisten, aan den voet van een steil rotspad,
staat een hermiet, die met een lange rol in de hand, de bezoekers
tot boete en bekeering maant. Deze kluizenaar vormt als het ware
den overgang tusschen den ruiterstoet en andere hermieten, die hunne
woning hebben gevestigd op den berg op den achtergrond, waar zij zich,
ver van het rumoer en de ijdele beslommeringen der wereld, met hun
vreedzamen eenvoudigen arbeid bezighouden: de een melkt eene geit of
eene hinde; een ander leest; een derde, op krukken leunende, luistert
toe. Wij hebben hier weêr een van die ongelukkige rotslandschappen,
zonder diepte, verschiet of horizon, zooals men die bij de eerste
nog ongeoefende landschapschilders vindt.

Rechts, mede op den voorgrond, verdringt zich een groep rampzaligen,
die te vergeefs den Dood om verlossing smeeken. In deze groep heeft de
kunstenaar ons het menschelijk lijden in zijne afzichtelijkste vormen
te aanschouwen gegeven: het is eene terugstootende verzameling van
verminkten die over den grond kruipen, van verlamden en kreupelen,
van blinden, van lieden zonder handen of armen, met geschonden of
verwrongen ledematen.... Dergelijke voorstellingen hebben niets meer
met de kunst gemeen; zelfs uit het oogpunt van stichting en vermaning
is hare waarde voor het minst twijfelachtig.

Roepen deze ongelukkigen vergeefs den Dood in, anderen, door wie zijne
komst niet verlangd werd, zijn als zijne slachtoffers gevallen. Voor
de groep der rampzaligen is de grond bezaaid met lijken; mannen en
vrouwen, voor het meerendeel rijk gekleed, liggen in bonte wanorde
door elkander uitgestrekt; hunne zielen, in de gedaante van naakte
kindertjes, ontsnappen aan hun mond;--zooals men weet, is deze
symbolische voorstelling bij sommige scholen in zwang gebleven tot in
het begin der zestiende eeuw. De demonische monsters, die boven deze
ongelukkige zielen zweven en haar trachten te grijpen om ze ter helle
te voeren, zijn meer leelijk dan wel verschrikkelijk; hunne lichamen
bestaan ook hier uit de samenvoeging van ledematen van verschillende
dieren: vleermuisvlerken, gieren- of leeuwenklauwen en dergelijken.

Naast deze demonen, naast deze tooneelen van schrik en jammer, heeft
de kunstenaar een geheel ander tafreel geplaatst, eene bekoorlijke
idylle vol zoete poëzie. Onder den lommer van bloeiende oranjeboomen
zit een gezelschap bijeen van aanzienlijke heeren en jonge vrouwen;
eenigen spelen op muziekinstrumenten, anderen praten of wandelen. Twee
hunner houden een valk op de hand, als in de kapel der Spanjaarden
te Florence, dat heiligdom van de schilderkunst der veertiende eeuw;
een der dames heeft een windhond op den schoot. Boven hunne hoofden
zweven twee amors (of doodsgeniussen?) even als op de _Galathea_
van Rafaël.--Deze idylle, naast de _Triomf van den Dood_, herinnert
onwillekeurig aan de inleiding van den _Decamerone_ van Boccaccio. Men
meent de jonge edellieden en edelvrouwen voor zich te zien, die, op
de heerlijke heuvelen van Fiesole, in veiligheid aan hun vernuft den
teugel vieren en elkander vermaken met de vroolijkste vertellingen,
terwijl de stad aan hunne voeten door de vreeselijke plaag, de pest
van 1348, wordt geteisterd. Het contrast is even aangrijpend.--De
Dood zelf, die boven de groepen zweeft, is hier voorgesteld onder de
gedaante eener krachtige, bejaarde vrouw met loshangende hairen en
vleermuisvleugelen, die met beide handen een geweldige zeis opheft.

Ondanks de gegronde aanmerkingen, die men op de techniek en de
uitvoering maken kan, blijft de _Triomf van den Dood_ een van die
buitengewone, veelomvattende scheppingen, welke de kritiek ontwapenen
en waarop de gewone regelen der traditioneele schoolsche aesthetiek
niet van toepassing kunnen zijn. Ongetwijfeld is de kunstenaar de
taal, waarin hij tot ons spreekt, nog maar onvolkomen meester,
maar desniettemin weet hij zijne gedachte op zoo treffende,
aangrijpende wijze uit te drukken, en is hetgeen hij zegt van zoo
overwegend gewicht, dat zijn werk een onuitwischbaren indruk maakt
en onweerstaanbaar boeit en aantrekt.

Een tegenhanger, of misschien juister eene aanvulling van het
zooeven beschreven tafreel, is de _Hel_, die aan Nardo, den broeder
van Orcagna, wordt toegeschreven. De voorstelling herinnert sterk aan
Dante, hoewel de schilder zich hier tegenover den dichter meer vrijheid
heeft veroorloofd dan de kunstenaar, aan wiens penseel wij de _Hel_ in
de kerk van Santa-Maria Novella te Florence te danken hebben. Ook hier
is de hel voorgesteld als de doorsnede van een berg, waarin evenwijdig
loopende rotslagen de verschillende soorten van zondaars van elkander
scheiden; in het midden bevindt zich Satan, wiens kolossale gestalte
de gansche hoogte van den berg inneemt. De folteringen der verdoemden
zijn met de grootste nauwkeurigheid voorgesteld; de veelvuldigheid
der martelingen is inderdaad verbazend; wij zullen ons evenwel niet
ophouden met eene beschrijving dezer afgrijselijkheden, waarvan men
zich zonder moeite een denkbeeld maken kan.

_Het Laatste Oordeel_ maakt met de _Hel_ eigenlijk een geheel uit. Dit
tafreel doet in dramatische kracht niet voor de _Triomf van den Dood_
onder, en wint het door innerlijke eenheid van kompositie. In de
hoogte, naast elkander, tronen, omgeven door langwerpige aureolen,
Christus als rechter en de Madonna; nevens hen zitten de twaalf
apostelen, boven wier hoofden engelen met de werktuigen der Passie
zweven. Aan de voeten van Christus en de Madonna staat, op eene wolk,
de aartsengel, die in de beide uitgestrekte handen de uitspraken van
den rechter houdt: de veroordeeling en de vrijspraak. Twee engelen
nevens hem blazen op de bazuinen des gerichts, die de dooden oproepen
uit de graven; andere engelen spoeden zich naar beneden om het
vonnis uit te voeren. Daar staan, ter rechter- en ter linkerzijde,
twee talrijke groepen: die der uitverkorenen en die der verdoemden,
welke laatsten in den wijd geopenden vlammenden muil der hel worden
gedreven. Nog nimmer na Giotto had de schilderkunst op zoo echt
dramatische aangrijpende wijze de aandoeningen van blijdschap,
verrukking, zaligheid aan de eene, van schrik, wanhoop, wroeging aan
de andere, weten uit te drukken. Welk eene ontroerende beteekenis
ligt er in het gebaar van dien engel, aan de voeten van den aartsengel
neergeknield, die door medelijden, schrik en ontroering aangegrepen,
maar tevens beseffende wie hier vonnist, met eerbied de hand op den
mond legt.--Hoe teeder en vol erbarmen is het beeld der Lieve-Vrouwe,
der Genaderijke, die zoo gaarne allen redden zou.--Hoe ontzaglijk
en indrukwekkend is de figuur van den Christus, die de doorboorde
rechterhand opheft en met de linker op de wonde in de zijde wijst:
dat beroemde gebaar, dat Michel Angelo voor den geest mag hebben
gezweefd, toen hij zijn Christus van het _Laatste Oordeel_ in de
Sixtijnsche kapel schiep.

De thans volgende tafreelen, de _Geschiedenis van Job_ en de
_Geschiedenis van Sint-Renier_, zijn van de hand van Antonio Veneziano
(1386-1387), Francesco da Volterra (sedert 1370) en Andrea da Firenze
(1377).

De achterwand is bedekt met freskoos, voorstellende de _Hemelvaart_,
de _Opstanding_, de _Kruisiging_. Deze freskoos, die bovendien door
twee grafmonumenten gebroken worden, zijn beneden het middelmatige;
de teekening is slecht en de vervaardigers hadden blijkbaar geen
besef van de eischen der dekoratieve kunst.





Het was in het jaar 1469, dat de Pisaners aan Benozzo Gozzoli de
voltooiing opdroegen der muurschilderingen van dit monumentale kerkhof,
waar gedurende honderdvijftig jaren de beroemdste beeldhouwers en
schilders van Italië, de meesters der scholen van Pisa, Florence en
Siëna, proeven van hun talent hadden achtergelaten.

Aan Benozzo werd de wand tegenover den ingang aangewezen. Men
mag gerust zeggen, dat geen enkel kunstenaar van de Renaissance
eene opdracht ontving, die hem zoo gunstige gelegenheid gaf tot
ontplooiing van zijn talent: een ongebroken muurvlak, eene uitmuntende
belichting en overvloedige ruimte voor den beschouwer. Zelfs
Rafaël in het Vatikaan was minder goed bedeeld: hij moest rekening
houden met invallend licht en schaduw, met deuren en vensters en
andere hinderpalen van dien aard.--Daarbij moest Benozzo verhalen
illustreeren, die boven alle andere geschikt waren om zijne geestdrift
en deelneming te wekken: die naïeve pittoreske verhalen van het
Oude Testament, waarin de epos en de idylle elkander afwisselen,
en die voor een schilder van zijn aanleg eene onuitputtelijke bron
zijn. Hij behoefde niet te leeren, te vermanen of te stichten: hij
had slechts te vertellen en te boeien.

De komposities van Benozzo Gozzoli zijn niet minder dan een-en-twintig
in getal. Ongelukkig zijn vele daarvan bijna geheel te gronde
gegaan, en moet men die leeren kennen uit oude gravuren, met name
uit de reusachtige platen, in 1811 door Lasinio uitgegeven. Tijdens
mijn bezoek in 1882, was men bezig ze allen met koud water af te
wasschen, om ze zoodoende van stof te reinigen, zonder de schilderij
te beschadigen. Deze bewerking, waardoor de kleuren weer worden
opgefrischt, verdient de voorkeur boven elke restauratie.

Daar verscheidene vakken drie of vier afzonderlijke tafereelen
bevatten, moet ik mij tot eene opsomming van de voornaamste onderwerpen
bepalen: _Noachs Dronkenschap_;--_De Toren van Babel_.--_De aanbidding
der Wijzen_, en daaronder _Maria Boodschap_.--_Abraham en Loth in
Egypte_.--_Abrahams Overwinning_.--_Abraham en Hagar_.--_Verwoesting
van Sodom_.--_Abrahams Offerande_.--_Eliezer en Rebecca_.--_Geboorte
van Ezau en Jacob_.--_De geschiedenis van Jacob_.--_De geschiedenis
van Joseph_.--_De geschiedenis van Mozes_.--_De Inneming van
Jericho_.--_David en Goliath_.--_De Koningin van Scheba bij
Salomo_.--Men ziet, het is eene geheele wereld, die wij hier voor
ons hebben.

Onuitputtelijk in waarheid is de rijkdom van fantasie, vernuft,
frissche opgewektheid, door Benozzo ten toon gespreid bij het
scheppen van dezen cyclus van tafereelen, zoo omvangrijk als geen
ander kunstenaar der vijftiende eeuw heeft voortgebracht. In de eerste
plaats behandelt hij de traditie met de grootst mogelijke vrijheid:
in plaats van zich te bepalen tot de traditioneele voorstellingen,
put hij met volle handen uit den rijken schat van het Oude Testament:
krijgshaftige daden, romantische avonturen, de bekoorlijkheden van
het herdersleven boeien hem in gelijke mate. De hoogere beteekenis, de
mystieke profetische zin van de tooneelen uit het leven der aartsvaders
laat hem onverschillig; wat hem aantrekt is de bloot menschelijke
zijde, het pikante, oorspronkelijke, naïeve; de treffende episoden, de
levende natuur. De italiaansche schilderkunst van de vijftiende eeuw
heeft geen schitterender, rijker, belangwekkender schepping geleverd
dan deze kolossale fresko, die nergens eenig spoor van inspanning
verraadt, maar overal even frisch, even bezield en boeiend is.

Het ligt natuurlijk niet in mijn plan, al deze freskoos van het
Campo-Santo in bijzonderheden te gaan beschrijven: zij zijn eene wereld
op zich zelve. Als geheel genomen, kan men ze in twee groote groepen
verdeelen: zij die eene architektonische omlijsting hebben, en zij
waarvan een landschap den achtergrond vormt; de eersten worden als
het ware gedragen door de groote lijnen der gebouwen en munten in den
regel uit door schoone ordonnantie; de anderen zijn meer verbrokkeld,
met talrijke episoden, maar missen eenheid van voorstelling. Wat
ordonnantie aangaat, moet ik opmerken dat ook door Benozzo de wet der
eenheid van handeling voortdurend geschonden wordt, waarvan wanorde en
verwarring het onvermijdelijk gevolg zijn. Op hetzelfde tafreel zien
wij bijvoorbeeld David den steen naar Goliath slingerende, David het
hoofd van Goliath af houwende, en David het hoofd van den reus aan
Saul brengende. En die drie verschillende tooneelen zijn niet alleen
niet van elkander gescheiden, maar zij zijn ook niet boven elkander
geplaatst: zij zijn zoodanig door elkander gewikkeld, dat het eene
niet naast, maar achter het andere is geplaatst.

Bepalen wij ons eerst bij _Noachs Dronkenschap_. Het is de levendige,
vroolijke voorstelling van een wijnoogst in de bloeiende omstreken
van Florence. Mannen en vrouwen plukken druiven en dragen ze in volle
manden naar de perskuip, waar een man met bloote beenen de vruchten
treedt. Voorts verschillende groepen: een hond, die tegen twee kleine
op den grond zittende kinderen blaft; Noach met twee kinderen, waarvan
hij het eene de hand op het hoofdje legt, terwijl het andere, bang
voor den hond, zich tegen hem aandrukt. In het midden der schilderij
zien wij wederom Noach, die een met wijn gevulden kelk in beide handen
houdt; naast hem gaat eene vrouw met een schenkkan.--Eindelijk, links,
ligt de patriarch, schier geheel ontkleed, door den wijn bevangen, op
den grond uitgestrekt; Cham bespot hem, terwijl een der andere zonen
zich gereed maakt een kleed over den bewustelooze uit te spreiden. Eene
der omstaande vrouwen bedekt zich het gelaat met de hand, maar zoo,
dat zij tusschen de vingers heen kan gluren: eene ondeugendheid die
aan Boccaccio herinnert.

In den _Torenbouw van Babel_ zien wij aan de eene zijde, op den
achtergrond, een rijk, heuvelachtig landschap met rivieren, boomen,
villa's, geheel het karakter dragende van de omstreken van Florence;
aan de andere, de schitterende stad _Babylonia_, met haar torens,
koepels en paleizen, met haar fantastische architektuur: eene
verschijning uit de Duizend-en-een-Nacht.--In het midden, eene menigte
werklieden, opperlieden, metselaars, steenhouwers, kalk bereidende
en aandragende, steenblokken ophijschende en plaatsende. Allen zijn
druk in de weer, om het groote werk te helpen voltooien. En welk een
overvloed van schilderachtige motieven; welke natuurlijke, bevallige
standen en houdingen; welk eene juistheid van teekening en rijkdom van
vinding! Aan de beide uiteinden, rechts en links van de werklieden,
vertoont zich eene andere, deftiger groep: ernstige grijsaards, edele,
smaakvol gekleede jongelingen en knapen, deels naar de werklieden
ziende, deels met elkander pratende. In het midden staat, ook door
zijne rijzige gestalte kenbaar, de koning, op wiens bevel de groote
toren wordt gebouwd; hij geeft den werklieden bevelen; maar boven
hem vertoont zich, in een nimbus, door engelen gedragen en omstuwd,
het beeld van God den Vader, die nederkomt om te aanschouwen wat de
menschen hebben gewrocht, en zoo straks hun werk verstoren zal: van
welk naderend gericht echter niemand in de talrijke schare blijkbaar
eenig vermoeden heeft.

Waarin ligt nu eigenlijk het geheim der betoovering, die deze
kunstenaar op ons uitoefent? Ik behoef wel niet te zeggen, dat van
lokale kleur of historische waarheid--voor zoover daaraan bij deze
voorstellingen gedacht kan worden,--in de verste verte geen sprake
is. Niet alleen dat het landschap en de gebouwen een zuiver toskaansch
karakter dragen, zelfs nog waar ze, zooals bij den _Torenbouw_,
louter fantastisch zijn; maar ook de personen zijn, voor verreweg
het meerendeel, in de kleederdracht van Florence in de vijftiende
eeuw. Maar daarin ligt juist het aantrekkelijke: de traditie is maar
een vorm, iets uitwendigs en bijkomends: in het wezen der zaak heeft
Benozzo ons het beeld geteekend van zijn eigen tijd en omgeving. Het
zijn tooneelen, gegrepen uit het toskaansche leven in de tweede helft
der vijftiende eeuw, weergegeven met al de fantasie, al het vernuft,
al den gloed en de _verve_ van een uitnemend kunstenaar, wiens
dichterlijk genie hem eene eerste plaats verzekert onder de groote
meesters der Renaissance, al heeft hij in eigenlijken zin geene school
gesticht.--Hij stierf te Pisa, in 1498, en rust in de gewijde aarde
van dat Campo-Santo, dat aan hem zijn schoonsten tooi te danken heeft.



V


Van Pisa sprekende, gaat het niet aan te zwijgen van een der beroemdste
monumenten van deze stad: ik bedoel den Campanile of wijd vermaarden
scheeven toren. Met den bouw van dien toren werd een begin gemaakt in
1174; het werk was eerst in 1233 voltooid. Men noemt twee bouwmeesters:
den een een Italiaan, Bonannus, den ander een vreemdeling, Wilhelm
van Innsbrück; sommigen voegen daar nog aan toe Johannes Ennipontano,
mede een Duitscher, en Thomas van Pisa.

In Frankrijk, Duitschland en België hebben de architekten het zich
bijna altijd tot regel gesteld om den toren met de kerk te verbinden,
en door de vereeniging van die beiden een schoon en schilderachtig
geheel te scheppen. Hoe uitnemend zij daarin geslaagd zijn, bewijzen
een aantal onzer kathedralen. In Italië daarentegen--misschien
door de nawerking van antieke ideeën en traditiën--scheidt men zeer
dikwijls den toren, den campanile, van de kerk, en behandelt beiden
als zelfstandige gebouwen. Dit is het geval te Pisa, te Ravenna,
te Florence en op een aantal andere plaatsen.

Hoe vele toeristen hebben, bij het aanschouwen van den campanile van
Pisa, een gevoel van teleurstelling ondervonden! Zoo tallooze malen
hadden zij dat monument afgebeeld gezien: in plaat, in albast, in kurk,
in karton, zelfs in chocolade, dat het gezicht van de werkelijkheid hen
doorgaans tegenvalt. In den vollen zin des woords teert Pisa sedert
eeuwen op dit architektonisch kunststukje, waaraan echter het toeval
meer deel heeft dan de wetenschap. Ik haast mij er bij te voegen,
dat het origineel zoo eenvoudig, zoo eerwaardig, zoo indrukwekkend
is, dat aanstonds alle herinnering aan die kinderachtige namaaksels
wordt uitgewischt.

Ik zal hier niet de bijzonderheden herhalen, die men in alle
handboeken en reisgidsen lezen kan; ik wil liever trachten den indruk
te beschrijven, dien dit monument, eene onvergankelijke uittarting
van de eerste grondregelen der statika, op ons maakt.

De acht rijen arkaden boven elkander volgen op elkaâr met strenge
geometrische regelmatigheid. De zuilen zijn, althans in het onderste
gedeelte, niet uit één stuk, maar uit twee, soms uit drie of vier
fragmenten samengesteld. Mits de verschillende blokken gelijk zijn,
bestaat daartegen geen bezwaar; anders wordt het wanneer men op een
monolith, die vijf-zesden van de hoogte der zuil inneemt, een niet
daarbij passend stuk heeft geplakt. Ook op de wijze der verbinding
van de kapiteelen met de architraaf kan met grond aanmerking worden
gemaakt. De versiering is uiterst sober: slechts enkele bas-reliefs
verdienen een oogenblik de aandacht.

De helling bedraagt ongeveer vier meter en valt zeer sterk in het oog,
zelfs al let men alleen op de benedenverdieping. De half met water
gevulde gracht, die den voet des torens omringt, is aan den kant waar
de campanile overhangt omstreeks een el dieper dan aan de andere zijde.

Men heeft lang en breed geredekaveld en getwist over de oorzaak van
deze zonderlinge afwijking van de loodlijn: is dat met opzet gedaan
of heeft men hier alleen met het toeval te doen? Men is tegenwoordig
vrij algemeen van meening, dat de basis van den toren gedurende den
bouw gelijkmatig is verzakt, en dat de architekten op dit hellend
vlak hebben voortgebouwd. Reeds ter hoogte van elf meters boven den
grond bemerkt men, dat eene helling van ettelijke duimen den toren
naar de zuidzijde moest doen overhangen. Het eerste gewelf was toen
gesloten, en het verdient wel opmerking, dat men zoo weinig bedacht
is geweest op verdere verzakking van het gebouw, dat een spuier,
waardoor het water van deze eerste verdieping moest worden afgevoerd,
is aangebracht op het punt hetwelk nu het hoogst is gelegen.

Een fraai klokkenspel, uit zeven klokken bestaande, hangt in dezen
zonderlingen toren. De oudste dezer klokken, de _Giustizia_, met
het jaartal 1262 en den naam van den gieter Locterinus van Pisa, is
afkomstig uit den _Torre del Giudice_; deze klok werd vroeger geluid,
wanneer misdadigers ter terechtstelling werden gevoerd.

Het uitzicht van het plat van den toren is beroemd. Aan de eene zijde,
naar den kant van Lucca, ziet men de Apennijnen; aan de andere de
grenzenlooze, blauwe oppervlakte der zee, waaruit, ter rechterhand,
als een alleenstaande berg, het eilandje Gorgona oprijst; wendt men
zich links, dan bespeurt men achtervolgens Capraja en, bij zeer
helder weer, aan den horizon Korsika; eindelijk het eiland Elba,
waarvan slechts een punt van achter den Monte-Nero, ten zuiden van
Livorno, komt uitkijken. De bodem van geheel de omringende vlakte is
zoo effen, dat men in deze kom nog de oude bedding van een inham der
zee herkent. Langs het strand teekenen zich de donkere bosschen der
hoeve van San-Rossore af.





Een te weinig bekend gebouw, en dat toch wel de aandacht verdient,
is de _Opera del Duomo_: wij zouden zeggen, de directiekeet van
den dom. Het huis is op zich zelf zeer eenvoudig, zoo als aan een
dergelijk gebouw past:--het bestaat uit eene beneden- en eene vrij
lage bovenverdieping, heeft eene langwerpige gedaante en vensters
in den stijl der dertiende eeuw. De grootsche monumenten in de
onmiddellijke nabijheid stellen het nog meer in de schaduw. Maar
bij het binnentreden wordt onze aandacht dadelijk getrokken door
eene monumentale inscriptie, vergezeld van het wapen van Frankrijk,
het beeld van de Madonna en van een persoon in knielende houding;
wij leeren uit dit opschrift, in statig latijn, dat op den vijftienden
November 1495 de Koning van Frankrijk onverwacht in dit huis verscheen
om er den avondmaaltijd te gebruiken.--Gedurende zijn verblijf te
Pisa woonde Karel VIII in het paleis der Medici, op het Lungarno.--Een
koninklijke gast meer of minder beteekent op zich zelf niet zoo heel
veel, waar het een historische plek geldt als het Domplein te Pisa;
maar de verschijning van Karel VIII was voor de geschiedenis dezer
stad van zeer bijzonder gewicht: zij gaf het sein tot den opstand
tegen de gehate florentijnsche overheersching. De inscriptie, die de
herinnering aan het koninklijk souper bewaart, noemt Karel VIII den
grondlegger der pisaansche vrijheden en vergelijkt zijne edelmoedigheid
met die van Alexander de Groote.

Bezien wij nu even de _Opera del Duomo_, afgescheiden van die
historische herinnering. De aanblik van de benedenverdieping is
niet uitlokkend; er heerscht een volkomen en toch volstrekt niet
schilderachtige wanorde; de kleedkamer der kanunniken grenst aan de
_Scuola di musica_ en aan het _Magazzino della cera_ (kaarsenmagazijn);
een en ander bedorven door restauraties, die getuigenis afleggen van
een bij uitnemendheid slechten smaak. Maar wij willen hierbij niet
stilstaan. Grassi, de schrijver der _Descrizione storica ed. artistica
di Pisa_, in 1836-37 uitgegeven, spreekt met veel ophef van de
schilderijen in het gebouw: het gewelf van de benedenverdieping,
beschilderd door G. Stefano Maruscelli; het portret van een
heilige, door Salvator Rosa; eene Madonna, van Perino del Vaga; een
Sint-Nicolaas van Bari, door Curradi; twee Apostelen, van Sogliano;
een Sint-Antonius van Padua en een Sint-Philippus Neri, van Piero
da Cortona; en wat al niet meer! Bij al deze min of meer banale, in
meerdere of mindere mate gerestaureerde schilderijen zullen wij ons
niet ophouden, evenmin als bij de Madonna's en de Christusbeelden
uit de middeneeuwen, die in de vertrekken van de eerste verdieping
zijn ten toon gesteld; genoegzaam allen missen dat onuitsprekelijke,
dien vonk van het genie, die alleen dergelijke voorwerpen van devotie
tot kunstwerken stempelt. Daarentegen veroorloof ik mij de aandacht
der eventueele bezoekers te vestigen op enkele fragmenten, waarvan de
reisgidsen geene melding maken, en wel in de eerste plaats op eene
fresko, voorstellende een jong meisje in een blauw kleed, met eene
korf vol vruchten op het hoofd: eene schilderij vol aantrekkelijkheid
en waarin ik de hand van Benozzo Gozzoli meen te herkennen. Van waar
is dit fragment afkomstig en wanneer is het hierheen gebracht? Men
zegt mij, dat dit brokstuk omstreeks vijftien jaar geleden uit de
_Stanza della Fraternità_ is weggebroken.

Deze zaal op de bovenverdieping, waar Karel VIII  heeft gesoupeerd,
heeft nog haar oude houten zoldering, op zware balken rustende, die
vroeger met schilderwerk waren versierd. De _al fresco_ geschilderde
rand herinnert aan de omlijstingen van Benozzo Gozzoli in het
Campo-Santo: het is hetzelfde lofwerk en dezelfde kinderfiguren
(_putti_), die medaillons houden. Zou de beroemde florentijnsche
meester, in de laatste jaren zijns levens, zich met de versiering
dezer zaal hebben onledig gehouden?

Verder ziet men boven eene deur eene inscriptie, vermeldende dat Keizer
Karel IV en Koning Karel VIII in dat vertrek hebben geslapen. De
aanhef van dit opschrift is inderdaad karakteristiek: _somno et
quieti sacrum_, aan den slaap en de rust gewijd. Is het niet, of de
stad Pisa zich zelve in die drie woorden had willen teekenen?



VI


Wanneer men de edele meesterwerken, op het Domplein naast elkaar
geschaard, heeft bestudeerd, kost het eenige moeite om ook aan de
andere bezienswaardigheden van Pisa, een twintigtal kerken, voor
het meerendeel van hooge oudheid, een half dozijn paleizen, vooral
belangrijk door hunne historische herinneringen, de noodige aandacht
te wijden. Maar als nauwgezette _cicerone_ rust op mij de taak,
om monumenten te beschrijven, die trouwens in eene andere stad eene
eervolle plaats zouden bekleeden. Doch laat ons vooraf een blik werpen
op de stad zelve, die sedert vijf-en-twintig of dertig eeuwen het
tooneel is geweest van zoo vele worstelingen en groote ondernemingen,
van zoo schitterende glorie en zoo diepe vernedering.

Pisa heeft niet alleen sedert de oudheid, maar ook sedert de
middeleeuwen eene ingrijpende verandering ondergaan. Overal zijn de
oude wallen, met welker aanleg in 1152 een aanvang werd gemaakt,
gesloopt en vervangen door gemetselde muren, ongeveer acht meter
hoog, zonder grachten of glacis, soms zelfs door trottoirs omzoomd;
slechts de kanteelen--natuurlijk parade-kanteelen--geven aan die
muren nog eenigermate zeker karakter. Geen oneffenheden van terrein;
geene rijzing of daling; slechts nu en dan een vervallen bolwerk. Van
de twintig poorten der oude stad zijn er nog maar zes over, die
veeleer den naam van barrières verdienen.--Slechts in een of twee
wijken, waaronder de Via del Borgo met de aangrenzende straten, kan
men zich nog eene voorstelling maken, hoe de stad er vroeger moet
hebben uitgezien. Eenige bogen op zware steenen pijlers rustende, een
weinig kleur, een weinigje leven, een echo, eene flauwe afschaduwing
van de fiere middeleeuwsche republiek:--is dat niet voldoende om
de belangstelling op te wekken van den reiziger, wien het nog om
iets meer te te doen is dan hetgeen de aandacht trekt onzer moderne
toeristen? Eene andere straat, die op de markt uitkomt en evenzeer
door arkaden is omzoomd, geeft ons een echt zuidelijk schouwspel te
genieten: daar zien wij eene bonte mengeling van kreupele wagentjes
en karren, van magere kippen, van donkere sombere krotten, uitkomende
op een plein, stralende in zonnegloed; voorts prachtige groenten met
haar rijk kleurenmozaïek; bewonderenswaardige koppen en krachtvolle
typen, zeer vaak gehuld in onbeschrijfelijke en toch meestal pittoreske
lompen. Rechts en links straatjes, die voor de donkerste, smalste en
bochtigste steegjes van Genua, Venetië en Napels niet onder behoeven
te doen.

Maar dit gezicht duurt niet lang: op een gegeven oogenblik verandert
de Via del Borgo in eene breede, fatsoenlijke, moderne straat, zonder
kleur of karakter.

Doch de hedendaagsche stedenbedervers mogen doen wat zij willen: hier,
evenals te Rome, dat ook sedert de laatste jaren niet alleen ontwijd,
maar op de schandelijkste, onverantwoordelijkste wijze geschonden
en bedorven wordt;--ook hier, op dezen klassieken grond, komt toch
de oude tijd telkens weêr te voorschijn om de moderne knoeiers te
beschamen. In de Via del Monte ziet men aan de benedenverdieping van
een gewoon huis twee granieten zuilen, getuigen van het verleden,
met prachtig gebeeldhouwde kapiteelen: het eene versierd met eene
Flora ter halver lijve en twee Victoria's; het andere met een Jupiter,
insgelijks ter halver lijve, en ook met twee Victoria's. Te Rome zou de
stelling van deze zuilen, waarvan de kapiteelen hoogstens anderhalve
el boven den beganen grond verheven zijn, het bewijs leveren, dat
de bodem verhoogd is; hier, in de nabijheid van den Arno, zou eene
dergelijke onderstelling gewaagd zijn.

Voor het overige bestaat de stad uit vrij breede straten, voor het
meerendeel zonder trottoirs, en naar toskaansche wijze met zerken
geplaveid. De zware plompe huizen zijn doorgaans geel gepleisterd,
met groene blinden; zij hebben iets slaperigs in hun voorkomen; er is
niets wat een bepaalden blijvenden indruk maakt en de herinnering aan
bepaalde huizen in de gedachte prent, noch opschriften, noch datums,
noch wapenschilden. Er zijn weinige winkels, en die weinigen maken
nog eene vrij armoedige vertooning; het aantal voorbijgangers is zeer
gering; het gras tiert dan ook welig in de straten, waarvan sommigen
tot weide zouden kunnen dienen, en onder dat opzicht op die rivieren
van Toskane gelijken, waarvan de droge bedding in den zomer en den
herfst geheel begroeid is.

Die stilte, die droomerige rust, dat plechtig zwijgen, moge eene
aanbeveling te meer zijn in de schatting der vele kranken, die in
Pisa, behalve de zegeningen van een zacht en aangenaam klimaat, ook
rust en verkwikking komen zoeken; voor de gewone reizigers heeft deze
doodsche stilte al spoedig iets verschrikkelijks, en het duurt niet
lang of zij beginnen zich in deze als uitgestorven stad schromelijk
te vervelen. Het is inderdaad niet zonder beteekenis, dat Pisa op
een kerkhof, als op haar schoonste monument, roem draagt. Zij zelve
is eene stad der dooden!

Hoe is het gekomen, dat eene vroeger en gedurende vele eeuwen zoo
energieke, zoo ondernemende, vurige, steeds tot krachtig handelen
vaardige, naar roem en glorie dorstende stad aldus haar karakter heeft
kunnen verloochenen en in dommelende sluimering wegzinken? Op het
eerste gezicht zou men geneigd zijn, dit raadselachtige verschijnsel
toe te schrijven aan de overmacht van het uit zijn aard weinig
rumoerige, aan den rustigen sleur gewende administratieve en
bureaukratische element. En inderdaad, in spijt van eene voor eene
italiaansche stad vrij talrijke joodsche kolonie--reeds in de vorige
eeuw telde men te Pisa zes- à zevenhonderd Joden,--treden handel
en nijverheid geheel op den achtergrond voor het zeer talrijke
ambtenaarspersoneel, dat in deze hoofdstad van eene prefectuur
eene hoofdrol speelt.--Vooreerst heeft men de prefectuur met al
wat daaraan verbonden is; dan de burgerlijke rechtbank met negen
rechters, een kanselier en vier leden van het parket; voorts het hof
van assises en de pretuur, met den onmisbaren nasleep van advokaten,
ten getale van drie-en-zestig, waarvan sommigen echter te Volterra of
in de omstreken wonen; van procureurs (_procuratori_), ten getale van
vier-en-zestig; van _causidici_ (zes) en van notarissen (vijftien). Een
tweede groep bestaat uit de ambtenaren der domeinen, der registratie,
der hypotheken, van het kadaster, van de belastingen.--Dan komt
in aanmerking de Universiteit, met haar zestig hoogleeraren en
een twintigtal ambtenaren van verschillenden rang; vervolgens het
personeel van het lyceum, van de normaalschool, van het seminarie,
van het weeshuis, van de gasthuizen en andere liefdadige gestichten
en inrichtingen. Het aantal leden der reguliere en wereldlijke
geestelijkheid bedraagt ruim vijfhonderd:--in 1852 telde men
vijfhonderd een-en-dertig geestelijke broeders en zusters, en na
de opheffing der kloosters is--zoo als zich liet verwachten--dit
aantal aanmerkelijk geklommen.--Ondanks de spreekwoordelijke
gezondheid van het klimaat, vindt men in Pisa omstreeks honderd
personen, die de verschillende takken der geneeskunst uitoefenen:
negen-en-veertig dokters en chirurgijns, twee oogartsen, veertien
apothekers, vijftien veeartsen en vier-en-twintig vroedvrouwen. Voeg
daarbij het militaire element, en ge zult moeten toegeven, dat het
aantal niet handeldrijvende, niet produceerende personen--zooals de
technische term luidt--bij uitnemendheid groot is. Kon men nu nog
maar zeggen, dat de intellektueele werkzaamheid het gemis van handel
en industrie vergoedde, dan zou er grond zijn om van winst te gewagen
en met blijdschap te roemen: maar ook dit kan niet geacht worden het
geval te zijn; in deze akademiestad zijn er maar vier boekhandelaars;
ook worden er geen jaarboeken of archieven uitgegeven, zooals in vele
andere italiaansche steden; de lokale monografiën zelfs zijn zeldzaam:
men teert nog altijd op de oude werken van Morrona en Grassi. Ook
op geestelijk gebied is de oogst van goede tarwe jammerlijk schraal;
het onkruid wordt vertegenwoordigd door zes dagbladen, of eigenlijk
door vijf, want het zesde, de _Araldico_, is een genealogisch en
heraldiek tijdschrift, waarvan nu en dan eene aflevering verschijnt.

De oorzaken van dit treurig verval liggen dieper en dagteekenen
van vroeger. Pisa is, wij wezen er reeds vroeger op, het lot
wedervaren, dat ook anderen handelsrepublieken van vroeger en later
tijd wedervaren is: de buitengewone machtsontwikkeling, waaraan de
natuurlijke grondslag van evenredig grondgebied en bevolking ontbrak,
dwong tot bovenmatige inspanning, tot overspanning van alle beschikbare
krachten. Dit duurde een tijd, een vrij langen tijd zelfs, maar op die
overspanning moest noodzakelijk uitputting volgen; en na de laatste
wanhopige worsteling met Florence, was de kracht van Pisa niet slechts
gebroken, maar vernietigd. Sismondi, de bekende geschiedschrijver van
de italiaansche republieken, heeft zeer treffend gezegd: "Ondanks
haar verval was Pisa eene veel volkrijker, veel aanzienlijker stad
dan Urbino, dan Rimini, dan Pesaro; maar eenmaal aan de Florentijnen
onderworpen, heeft Pisa geen enkelen man meer voortgebracht,
die in de litteratuur of de politiek van beteekenis is geweest;
terwijl elk der kleine hoven van Frederik van Montefeltro te Urbino,
van Sigismond Malatesta te Rimini, van Alexander Sforza te Pesaro,
een vereenigingspunt was van wijsgeeren, geleerden en letterkundigen."



VII


Doch deze historische herinneringen, welke wij niet mochten
voorbijgaan, daar zij ons de verklaring geven van de treurige
transformatie der roemruchtige republiek, moeten ons evenwel niet
doen vergeten, dat nog verschillende monumenten op de beide oevers
van den Arno onze aandacht vragen. Hervatten wij dus onze wandeling.

De meeste andere kerken op den rechteroever hebben dezelfde bouworde
als de kathedraal; het is hetzelfde stelsel van bogen en blinde bogen,
dat daar met zoo schitterend gevolg was toegepast; en ook dezelfde
afwisseling van wit en zwart marmer. Tot deze kategorie behooren
San-Paolo all' Orto, San-Pierino, Santa-Maria in Borgo en nog anderen.

In de kerk van Sinte-Catharina (dertiende eeuw), waarvan de monnik
Fra Guglielmo als bouwmeester wordt genoemd, paart zich de pisaansche
traditie met de vormen der gothiek. De voorgevel van wit marmer, als
naar gewoonte, met eenige lagen van zwart marmer, geeft ons in het
benedenste gedeelte de gewone bekende rondbogen te aanschouwen; de
eerste verdieping bestaat uit klavervormige bogen op zuilen rustende,
waarvan de kapiteelen met de onvermijdelijke marmeren koppen zijn
getooid. De bovenste, spits toeloopende verdieping heeft hetzelfde
stelsel van bogen.

Het inwendige, hoewel zeer eenvoudig--het bestaat uit een enkel
schip, zonder kapellen en met open bekapping--en in de zestiende
en de zeventiende eeuw sterk veranderd en verhaspeld, bevat enkele
belangwekkende kunstwerken. In de eerste plaats de graftombe van den
aartsbisschop Santarelli (gestorven in 1342), van de hand van Nino
Pisano, den zoon van Andrea Pisano. Het monument getuigt van veel
smaak; behalve de zoo bevallige gedraaide zuiltjes, vinden wij ook hier
het grootsche, indrukwekkende motief der engelen, die het voorhangsel
oplichten, waarachter het lijk van den prelaat rust.--Twee gekleurde
beelden op een der altaren, de Madonna en de aartsengel Gabriël,
beiden zeer goed van stijl, verraden de hand van denzelfden meester.

Veel meer bekend en beroemd is de schilderij van Francesco Traini
(omstreeks 1340), in de nabijheid van den preekstoel, waarop, naar men
zegt, de heilige Thomas van Aquino het evangelie heeft verkondigd. Deze
schilderij verbeeldt de _Overwinning van Sint-Thomas van Aquino_. In
het midden, op eene zwevende wolk, zit de heilige, levensgroot;
op hem dalen lichtstralen, deels rechtstreeks van Christus zelven,
die hoog boven hem in heerlijkheid troont, deels van Mozes, Paulus
en de vier Evangelisten, die, eenigszins lager geplaatst, het licht
dat zij van den Heiland ontvangen weder op hem uitstralen; maar ook
van ter zijde ontvangt hij licht uit de geopende boeken die Plato
en Aristoteles hem voorhouden. Sint-Thomas zelf zendt op zijne beurt
uit zijn geopend boek weêr stralen uit op zijne jongeren; een dezer
stralen treft met vernielend vuur het boek dat Averroës, die in het
midden der jongeren verwonnen op den grond ligt, in de hand houdt. De
beroemdste denker en wijsgeer der katholieke middeleeuwen is dus hier
voorgesteld als het vereenigingspunt en de middelaar van goddelijke
en menschelijke wijsheid, die de dwaling en de leugen overwint.





De Piazza dei Cavalieri, wel te verstaan van de ridders der
Sint-Stefanusorde, is het eenige plein in deze eeuwenoude stad,
hetwelk aan de Renaissance herinnert, en wel aan de Renaissance in den
tijd van haar verval. Ondanks haar eenvoud, maakt de façade van het
voormalige paleis der orde, de Carovana--tusschen 1561 en 1564 door
Vasari gebouwd--een monumentalen indruk, met haar vooruitspringend
dak, haar wapenborden aan de hoeken, haar nissen met de borstbeelden
van de eerste zes grootmeesters, haar _sgraffiti_ eindelijk, die zoo
bij uitnemendheid bevallige dekoratieve schilderingen, waarvan nog
slechts flauw herkenbare sporen zijn overgebleven. In de aangrenzende
kerk ziet men eenige tropheeën, door de ridders van Sint-Stefanus op
de Turken veroverd.

De militaire orde van Sint-Stefanus (paus en martelaar) werd in
1516 door Cosmo I ingesteld, om de kusten van Toskane te verdedigen
tegen de invallen en strooptochten der zeeroovers. Als in bijna
alle dergelijke orden, bestonden de leden voor het meerendeel uit
adellijke personen; hoewel de orde ook een geestelijk karakter droeg,
was het celibaat echter niet verplicht. Hare geschiedenis is zeker
vrij wat minder rijk aan schitterende daden dan die der beroemde,
doorluchtige orde van Malta, maar toch onderhield zij nog tot
omstreeks het midden der vorige eeuw twee gewapende fregatten. Deze
jongst geborene onder de geestelijke orden onderscheidde zich al
spoedig door haar rijkdom;--toen de fransche regeering in 1809 de
orde ophief, bedroeg de waarde harer bezittingen omstreeks tien
millioen gulden. In het midden der vorige eeuw bestond de orde
of _religione_ van Sint-Stefanus, behalve uit den grootmeester,
uit een groot-connetable, een groot-prior, een groot-kanselier, een
groot-conservator en een groot-tresorier. Om de drie jaren werd een
algemeen-kapittel gehouden. Meer dan achttienhonderd personen, zoowel
in Italië als elders, droegen toen den titel en het kruis der orde;
het plechtgewaad der ridders bestond uit een zwarten rok met een groot
achtpuntig kruis van roode kleur bestikt, uit een geëmailleerd gouden
kruis, in het midden versierd met het borstbeeld van Sint-Stefanus,
en uit een rood lint.--De orde, die in 1809 was opgeheven, werd in
1817 hersteld, om in 1859 nogmaals te verdwijnen.

Voor de Carovana staat het standbeeld van Cosmo I, den stichter
der orde, in volle wapenrusting, blootshoofds, met een mantel over
de schouders, den rechtervoet gesteund op een dolfijn. Zeker ten
onrechte, heeft men in dit monument het werk willen zien van Jan van
Boulogne.--Op hetzelfde plein, ter plaatse waar nu het zonderlinge
paleis _dell' Orologio_ staat, verrees vroeger de beruchte _Torre
della Fame_, de Hongertoren, de toren waar Ugolino della Gherardesca
met zijne zonen den hongerdood stierf. Deze toren werd reeds in 1568
afgebroken, om plaats te maken voor de gebouwen der Sint-Stefanusorde;
maar de herinnering aan de vreeselijke gebeurtenis is vereeuwigd door
het aangrijpende verhaal van Dante.





De Universiteit is, in de Via San-Frediano, gevestigd in een ruim,
maar onaanzienlijk gebouw. Door het voorportaal komt men op een
kloosterhof uit den tijd der Renaissance, omgeven door eene dubbele
galerij, waarvan de eerste verdieping met zuilen is versierd, op
welke onmiddellijk het dak rust. Aan drie zijden ziet men het wapen
der Medici; aan de vierde is een opschrift, dat den roem vermeldt
van Victor Emanuel.

De Universiteit of de _Sapienza_ is de voornaamste inrichting van
dien aard in Toskane. In de twaalfde eeuw gesticht, in 1343 door Paus
Clemens VI gereorganiseerd, in 1472 door Lorenzo il Magnifico hersteld,
moest de _Sapienza_, overeenkomstig de eigenlijke gedachte der Medici
en hunner opvolgers, de intellektueele werkzaamheid der burgers
van Pisa opwekken en aanvuren, en hun, in ruil voor de vrijheid,
wetenschap en poëzie bieden.

In onze dagen bekleedt meer dan één der professoren een hoogen rang
in de wetenschappelijke wereld. Eén naam vooral trof mij, die van den
heer Enea Piccolomini, een lid der doorluchtige familie uit Siëna en
waardige handhaver en erfgenaam der traditiën van dien Æneas Sylvius
Piccolomini, die, na zich een wijd vermaarden naam te hebben verworven
onder de humanisten van zijn tijd, als Pius II, van 1458 tot 1464
den pauselijken stoel bekleedde en als opperpriester zich niet minder
beroemd maakte. De heer Enea Piccolomini, die in Duitschland gestudeerd
heeft, houdt college in het grieksch. Ook de heer Michele Amari,
de eerwaarde deken der italiaansche oriëntalisten, woonde te Pisa.

Het akademisch onderwijs draagt overigens tegenwoordig een sterk
professioneel karakter en ook te Pisa dreigt de vroegere universitaire
vorming op den achtergrond te wijken voor de technische opleiding tot
een of ander vak. Hier moeten wijsbegeerte en hoogere wetenschap zeer
zeker onderdoen voor de veel lager gestelde praktische eischen van den
modernen tijd; daar zijn afzonderlijke leerstoelen voor de opleiding
tot notaris, voor ingenieurs, voor wetenschappelijken landbouw,
voor veeartsenijkunde. Op een totaal van vijfhonderd-zes-en-negentig
studenten, vond men er in 1882 dan ook maar zeven-en-twintig, die
zich aan wijsbegeerte en letteren wijdden. In de rechten studeerden er
niet minder dan tweehonderd-negen-en-twintig; en wanneer men bedenkt,
dat ook in Italië, evenals elders, de wetgevende vergaderingen voor
een zeer groot deel uit advokaten zijn saamgesteld, is het dan te
verwonderen, dat er heden ten dage zoo slecht geregeerd wordt en de
parlementen op niets zoozeer gelijken als op debatteerende politieke
clubs?

De door Napoleon I gestichte _Academia delle belle arti_ ziet er al
even weinig monumentaal uit als de Universiteit. Ook hier zeer kleine
vertrekken--ik tel er acht--met gesloten luiken. De schilderijen zijn
niet genommerd, en het geheele voorkomen der collectie getuigt niet van
de belangstelling der pisaansche overheid in kunstaangelegenheden:
trouwens met de verzameling in het Campo-Santo is dit evenzeer
het geval. Doch dat daargelaten: wij hebben in de eerste plaats
met de collectie zelve te doen. Het aantal schilderijen op gouden
grond--_campi dorati_--is zeer groot: afbeeldingen van Christus, de
Madonna, heiligen uit de byzantijnsche school, uit die van Cimabue
en Giotto. De belangrijkste stukken zijn wel de fragmenten van een
altaarstuk van Simone di Martino (1320) en de heilige Dominicus van
Traini (1345). Benozzo Gozzoli en Domenico Ghirlandajo zijn door
enkele echte maar onbeduidende schilderijen vertegenwoordigd: over
het algemeen is de verzameling schier beneden het middelmatige.

De linkeroever, die veel minder bevolkt is dan de rechter, is ook
armer aan monumenten, aan herinneringen. Toch is het juist aan
deze zijde, dat de stad zich schijnt te willen uitbreiden; ik vind
hier een zeker aantal nieuwe huizen, ongetwijfeld bestemd voor de
vreemdelingen, wier aantal steeds te Pisa klimt; in de vorige eeuw
waren het de Russen, thans zijn het voornamelijk de Engelschen, die,
trouw aan hunne eerbiedwaardige gewoonte, niet hebben verzuimd eene
anglikaansche kapel te bouwen.

De Ponte di Mezzo, de middelste brug, waarop wij de Arno overgaan,
is geheel van marmer en werd in 1660 onder de regeering van den
groothertog Ferdinand II herbouwd. Een der eerste monumenten, die
wij aan de overzijde der rivier vinden, is het Palazzo del Comune,
op het Lungarno Gambacorti (naam van eene beroemde pisaansche familie
uit de middeleeuwen); het gemeentepaleis bevat het Municipio (de
bureaux der stedelijke regeering) en het Reale-Archivio di Stato
(het koninklijk staats-archief). Dit laatste is geborgen in een
tiental gewelfde zalen, die met veel talent naar antieken smaak zijn
gedecoreerd. De verzameling bevat zeventienduizend perkamenten en
dertigduizend kartons of _filze_. Niet alleen de geschiedenis van
Pisa of van Italië, maar die van geheel Europa gedurende de eerste
helft der middeleeuwen, is ten deele in deze bestoven, eerwaardige
dokumenten beschreven, die de namen dragen van Richard Leeuwenhart,
Frederik Barbarossa en een aantal andere beroemde vorsten.

Als wij op het Lungarno komen zien wij al spoedig het bevalligste
van alle monumenten van Pisa, de kerk Santa-Maria della Spina of
Santa-Maria del Pontenovo; eene kerk in miniatuur, bijna eene kapel,
ik zou haast zeggen een heiligen, schrijn, vlak tegen de borstwering
der rivier aangebouwd. Eenige jaren geleden heeft men de kerk steen
voor steen afgebroken en vervolgens boven de bedding van den Arno
weder opgebouwd. Dit juweel, omstreeks 1325 gemaakt, en bestemd om een
doorn uit de kroon des Zaligmakers te herbergen, is in den zuiversten
gothischen stijl ontworpen, en maakt daardoor in deze omgeving een
zeer verrassenden indruk. De harmonische evenmaat, de rijke tooi van
wit en zwart marmer, de torentjes, de pinnakels, de standbeelden,
doen u de kleinheid van het gebouwtje vergeten. De buitengevel, aan
de zijde der kaai, prijkt met de standbeelden der twaalf apostelen;
van binnen komt aan de beeldhouwkunst de eereplaats toe. Men vindt
hier vier beelden van de hand van Nino, den zoon van Andrea Pisano:
twee Madonna's, Sint-Jan de Dooper en Sint-Petrus. Als ware hij zich
zijner tekortkomingen als beeldhouwer bewust, heeft Nino de kleur te
hulp geroepen; trouwens de polychromie is veel langer in zwang gebleven
dan men doorgaans meent; de grootste meesters der vijftiende eeuw,
te beginnen met Donatello, kleurden steeds hunne beelden.

Meer aandacht verdienen hier de zes bas-reliefs met de zinnebeeldige
voorstelling van de zeven hoofddeugden (de Hoop en het Geloof zijn
in hetzelfde vak vereenigd). Met uitzondering van de vrij plompe
engelenbeeldjes, die de omlijsting vormen, onderscheiden deze
beeldwerken zich door vastheid en breedheid van behandeling, door
prachtige draperieën en treffende juistheid van uitdrukking. Zij
dagteekenen uit de dertiende eeuw en zijn van de hand van den
Florentijn Andrea, vermoedelijk Andrea Ferucci van Fiesole, die in
1526 overleed.

Onze wandeling vervolgende, komen wij aan eene indrukwekkende basiliek,
in de nabijheid van den stadsmuur, op een plein waar het gras welig
groeit. Dat is de kerk van San-Paolo a Ripa d'Arno. De voorgevel is
geheel in denzelfden stijl, dien wij reeds leerden kennen als eigen aan
de school van Pisa en komt volkomen overeen met dien van de kathedraal,
maar op eenigszins kleiner schaal. Het is dan ook onnoodig van die
façade eene nadere beschrijving te geven. Vermelden wij slechts,
aan den hoofdingang, een bas-relief met de Madonna, nog geheel in
byzantijnschen stijl: het hoofd met den mantel bedekt en de handen
opgeheven. Het inwendige, hoog en smal, bestaat uit drie schepen
en een transept met spitsbogen bovenzuilen. Overal afwisseling van
zwart en wit marmer, monolithzuilen en grijnzende maskers op de
kapiteelen. Eene zeldzaamheid te Pisa is, op een der zuilen, een
fresko uit de veertiende eeuw, voorstellende een apostel; misschien
een overblijfsel der freskoos van Buffalmacco of Simone Martini,
die vroeger deze kerk versierden.





En hiermede neem ik afscheid van Pisa. Mij ontbreekt de moed om de
omstreken te bezoeken; de beroemde hoeve en het bosch van San-Rosore
met de in Italië inheemsch geworden dromedarissen; de basiliek van
San-Pietro in Grado; de Certosa, de Baden. Vermoeid en gedrukt door
de grootsche herinneringen van het verleden en het doodsch verval van
heden; bewogen door medelijden met zoo diepe vernedering, en tevens
vervuld van dankbaarheid voor de groote en schitterende diensten,
weleer aan de zaak der beschaving bewezen, toen het overige Europa nog
in barbaarschheid verzonken lag; bovenal vervuld met de herinneringen
aan het Campo-Santo, gevoelde ik behoefte aan ontspanning in andere
omgeving, minder ernstig en grootsch, maar vroolijker en vooral meer
tintelend van leven.






End of the Project Gutenberg EBook of Pisa, by Unknown

*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK PISA ***

***** This file should be named 13902-8.txt or 13902-8.zip *****
This and all associated files of various formats will be found in:
        http://www.gutenberg.net/1/3/9/0/13902/

Produced by Jeroen Hellingman and the PG Distributed Proofreaders
Team, with special thanks to Carlo Traverso


Updated editions will replace the previous one--the old editions
will be renamed.

Creating the works from public domain print editions means that no
one owns a United States copyright in these works, so the Foundation
(and you!) can copy and distribute it in the United States without
permission and without paying copyright royalties.  Special rules,
set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to
copying and distributing Project Gutenberg-tm electronic works to
protect the PROJECT GUTENBERG-tm concept and trademark.  Project
Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you
charge for the eBooks, unless you receive specific permission.  If you
do not charge anything for copies of this eBook, complying with the
rules is very easy.  You may use this eBook for nearly any purpose
such as creation of derivative works, reports, performances and
research.  They may be modified and printed and given away--you may do
practically ANYTHING with public domain eBooks.  Redistribution is
subject to the trademark license, especially commercial
redistribution.



*** START: FULL LICENSE ***

THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE
PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg-tm mission of promoting the free
distribution of electronic works, by using or distributing this work
(or any other work associated in any way with the phrase "Project
Gutenberg"), you agree to comply with all the terms of the Full Project
Gutenberg-tm License (available with this file or online at
http://gutenberg.net/license).


Section 1.  General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg-tm
electronic works

1.A.  By reading or using any part of this Project Gutenberg-tm
electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to
and accept all the terms of this license and intellectual property
(trademark/copyright) agreement.  If you do not agree to abide by all
the terms of this agreement, you must cease using and return or destroy
all copies of Project Gutenberg-tm electronic works in your possession.
If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a Project
Gutenberg-tm electronic work and you do not agree to be bound by the
terms of this agreement, you may obtain a refund from the person or
entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B.  "Project Gutenberg" is a registered trademark.  It may only be
used on or associated in any way with an electronic work by people who
agree to be bound by the terms of this agreement.  There are a few
things that you can do with most Project Gutenberg-tm electronic works
even without complying with the full terms of this agreement.  See
paragraph 1.C below.  There are a lot of things you can do with Project
Gutenberg-tm electronic works if you follow the terms of this agreement
and help preserve free future access to Project Gutenberg-tm electronic
works.  See paragraph 1.E below.

1.C.  The Project Gutenberg Literary Archive Foundation ("the Foundation"
or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project
Gutenberg-tm electronic works.  Nearly all the individual works in the
collection are in the public domain in the United States.  If an
individual work is in the public domain in the United States and you are
located in the United States, we do not claim a right to prevent you from
copying, distributing, performing, displaying or creating derivative
works based on the work as long as all references to Project Gutenberg
are removed.  Of course, we hope that you will support the Project
Gutenberg-tm mission of promoting free access to electronic works by
freely sharing Project Gutenberg-tm works in compliance with the terms of
this agreement for keeping the Project Gutenberg-tm name associated with
the work.  You can easily comply with the terms of this agreement by
keeping this work in the same format with its attached full Project
Gutenberg-tm License when you share it without charge with others.

1.D.  The copyright laws of the place where you are located also govern
what you can do with this work.  Copyright laws in most countries are in
a constant state of change.  If you are outside the United States, check
the laws of your country in addition to the terms of this agreement
before downloading, copying, displaying, performing, distributing or
creating derivative works based on this work or any other Project
Gutenberg-tm work.  The Foundation makes no representations concerning
the copyright status of any work in any country outside the United
States.

1.E.  Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1.  The following sentence, with active links to, or other immediate
access to, the full Project Gutenberg-tm License must appear prominently
whenever any copy of a Project Gutenberg-tm work (any work on which the
phrase "Project Gutenberg" appears, or with which the phrase "Project
Gutenberg" is associated) is accessed, displayed, performed, viewed,
copied or distributed:

This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
with this eBook or online at www.gutenberg.net

1.E.2.  If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is derived
from the public domain (does not contain a notice indicating that it is
posted with permission of the copyright holder), the work can be copied
and distributed to anyone in the United States without paying any fees
or charges.  If you are redistributing or providing access to a work
with the phrase "Project Gutenberg" associated with or appearing on the
work, you must comply either with the requirements of paragraphs 1.E.1
through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the
Project Gutenberg-tm trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or
1.E.9.

1.E.3.  If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is posted
with the permission of the copyright holder, your use and distribution
must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any additional
terms imposed by the copyright holder.  Additional terms will be linked
to the Project Gutenberg-tm License for all works posted with the
permission of the copyright holder found at the beginning of this work.

1.E.4.  Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg-tm
License terms from this work, or any files containing a part of this
work or any other work associated with Project Gutenberg-tm.

1.E.5.  Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this
electronic work, or any part of this electronic work, without
prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with
active links or immediate access to the full terms of the Project
Gutenberg-tm License.

1.E.6.  You may convert to and distribute this work in any binary,
compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any
word processing or hypertext form.  However, if you provide access to or
distribute copies of a Project Gutenberg-tm work in a format other than
"Plain Vanilla ASCII" or other format used in the official version
posted on the official Project Gutenberg-tm web site (www.gutenberg.net),
you must, at no additional cost, fee or expense to the user, provide a
copy, a means of exporting a copy, or a means of obtaining a copy upon
request, of the work in its original "Plain Vanilla ASCII" or other
form.  Any alternate format must include the full Project Gutenberg-tm
License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7.  Do not charge a fee for access to, viewing, displaying,
performing, copying or distributing any Project Gutenberg-tm works
unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8.  You may charge a reasonable fee for copies of or providing
access to or distributing Project Gutenberg-tm electronic works provided
that

- You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from
     the use of Project Gutenberg-tm works calculated using the method
     you already use to calculate your applicable taxes.  The fee is
     owed to the owner of the Project Gutenberg-tm trademark, but he
     has agreed to donate royalties under this paragraph to the
     Project Gutenberg Literary Archive Foundation.  Royalty payments
     must be paid within 60 days following each date on which you
     prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax
     returns.  Royalty payments should be clearly marked as such and
     sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the
     address specified in Section 4, "Information about donations to
     the Project Gutenberg Literary Archive Foundation."

- You provide a full refund of any money paid by a user who notifies
     you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he
     does not agree to the terms of the full Project Gutenberg-tm
     License.  You must require such a user to return or
     destroy all copies of the works possessed in a physical medium
     and discontinue all use of and all access to other copies of
     Project Gutenberg-tm works.

- You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of any
     money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
     electronic work is discovered and reported to you within 90 days
     of receipt of the work.

- You comply with all other terms of this agreement for free
     distribution of Project Gutenberg-tm works.

1.E.9.  If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg-tm
electronic work or group of works on different terms than are set
forth in this agreement, you must obtain permission in writing from
both the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and Michael
Hart, the owner of the Project Gutenberg-tm trademark.  Contact the
Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1.  Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
public domain works in creating the Project Gutenberg-tm
collection.  Despite these efforts, Project Gutenberg-tm electronic
works, and the medium on which they may be stored, may contain
"Defects," such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or
corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual
property infringement, a defective or damaged disk or other medium, a
computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by
your equipment.

1.F.2.  LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the "Right
of Replacement or Refund" described in paragraph 1.F.3, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project
Gutenberg-tm trademark, and any other party distributing a Project
Gutenberg-tm electronic work under this agreement, disclaim all
liability to you for damages, costs and expenses, including legal
fees.  YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT
LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
PROVIDED IN PARAGRAPH F3.  YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE
TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE
LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR
INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
DAMAGE.

1.F.3.  LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a
defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can
receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a
written explanation to the person you received the work from.  If you
received the work on a physical medium, you must return the medium with
your written explanation.  The person or entity that provided you with
the defective work may elect to provide a replacement copy in lieu of a
refund.  If you received the work electronically, the person or entity
providing it to you may choose to give you a second opportunity to
receive the work electronically in lieu of a refund.  If the second copy
is also defective, you may demand a refund in writing without further
opportunities to fix the problem.

1.F.4.  Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you 'AS-IS', WITH NO OTHER
WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO
WARRANTIES OF MERCHANTIBILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5.  Some states do not allow disclaimers of certain implied
warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages.
If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the
law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be
interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by
the applicable state law.  The invalidity or unenforceability of any
provision of this agreement shall not void the remaining provisions.

1.F.6.  INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg-tm electronic works in accordance
with this agreement, and any volunteers associated with the production,
promotion and distribution of Project Gutenberg-tm electronic works,
harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees,
that arise directly or indirectly from any of the following which you do
or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-tm
work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.


Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need, is critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
http://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://pglaf.org

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org

Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements.  We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance.  To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit http://pglaf.org

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
ways including including checks, online payments and credit card
donations.  To donate, please visit: http://pglaf.org/donate


Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
works.

Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.

Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.

Most people start at our Web site which has the main PG search facility:

     http://www.gutenberg.net

This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.

*** END: FULL LICENSE ***